"El júbilo es esa melodía con la que el corazón expresa todo lo que no puede expresar con palabras. ¿Y a quién elevar este canto sino a Dios? En efecto, Él es lo que tú no puedes expresar. Y si no lo puedes expresar y tampoco puedes callarlo, ¿qué otra cosa puedes hacer más que ‘jubilar’? Entonces el corazón se abrirá a la alegría, sin utilizar palabras, y la grandeza extraordinaria no conocerá los límites de las sílabas. Cantadle con arte en el júbilo". (San Agustín. Comentario al Salmo 32, 2.3)

Puede resultar anecdótico que la asistencia reciente a un concierto de Ensemble Organun, interpretando Vísperas del día de Pascua, me motivara para escribir sobre este tema. Algo de anécdota hubo porque después de explicar -a familiares, amigos y conocidos- que no iba a escuchar el órgano de la Catedral, sino el "Canto Romano de los siglos VII-XIII", pude comprobar que parte del público asistente también acudió un poco despistado al concierto.

Despistes más o menos lógicos si consideramos que los términos organum y organa pueden resultar extraños para aficionados poco familiarizados con la música antigua. Cuando los cantores iniciaron sus Psalmus y Allelúias desfilando por una de las naves laterales, algunas personas decidieron desfilar a su vez discretamente por la otra. Quienes permanecimos en el templo tuvimos el privilegio de disfrutar de esos primitivos cantos polifónicos a capella, en un marco propicio para ser recreados en aproximación a su época y contexto. Porque no es que las piedras canten, como dice el título del ciclo que el concierto inauguraba, pero ¡como devuelven el canto! El resultado sonoro es impresionante y difícil de describir con palabras.

Únicamente me propongo sintetizar el proceso a través del cual se iniciaron esos balbuceos que fueron germen del rico desarrollo polifónico de la música occidental. Un propósito dirigido fundamentalmente a los aficionados profanos en estas materias y tal vez un recordatorio para los que hayan incursionado de forma más específica en los comienzos de la historia de la música occidental. Adelanto que básicamente un organum se produce por la adicción de voces sobre una melodía gregoriana y el término organa es el plural que se refiere a varias de estas composiciones musicales. Explicaciones un poco más precisas quedarán para una segunda parte. En ésta entraremos en los orígenes y el proceso de formación del Canto Litúrgico Cristiano hasta llegar a lo que conocemos como Canto Gregoriano.

En los siglos I-II las primitivas comunidades cristianas judías se reunían en sinagogas donde interpretaban la salmodia hebraica cantando con acompañamiento instrumental. Sin embargo, recibieron también la influencia griega en el ethos de los modos y adoptaron algunas formas o estructuras como los himnos. A pesar de ello la música mantendría sus propios rasgos judíos: la salmodia, lectura casi declamada con relación silábica música-texto y la cantilación o cantilena, más modulada, aunque sobre un ámbito melódico reducido que se limitaba a enfatizar el texto y estaba condicionada al ritmo libre de las frases. Era una música fundamentalmente diatónica, que evitaba el cromatismo, con desaparición de la microinterválica griega y escasa participación instrumental. Fue interesante para el devenir de la música occidental que sus cantos monódicos a capella mantuvieran el carácter melismático del Kyrie y del Jubilus, largo melisma sobre la sílaba ‘u’ o ‘a’ del final del Allelúia. De él diría San Agustín "El júbilo es esa melodía con la que el corazón expresa todo lo que no puede expresar con palabras."

Podemos ver en la imagen cómo una sola de esas vocales tiene un desarrollo melódico mayor que el resto del texto. No es más que una muestra de ese carácter melismático que en ocasiones puede extenderse mucho más. El mantenimiento de los melismas en estas y otras piezas de la liturgia servirían más tarde como cauce de nuevas creaciones para la música religiosa y profana.

Hablar de la Liturgia Cristiana obliga a mencionar otras liturgias occidentales que convivieron con ella y algunos datos que tuvieron incidencia en su proceso de gestación. Antes de establecerse como norma común habría de pasar por confluencias culturales cuyas tradiciones devolverían el primitivo canto romano transformado a su lugar de origen.

El establecimiento de libertad de culto y la aceptación del cristianismo por el Emperador Constantino con el Edicto de Milán (313) marcaron ya un punto de inflexión al situar al cristianismo, libre de persecución, en un grado de tolerancia desconocido hasta entonces. La formulación del Credo como profesión de fe en el primer Concilio de Nicea (325) y las delegaciones de las circunscripciones eclesiásticas dependientes de Roma propiciaron en mayor medida el mestizaje cultural.

El Imperio Romano se desdoblaba en dos núcleos importantes: Oriente, cuyo centro será Bizancio y Occidente centralizado en Roma. Los entornos culturales darían lugar a diferentes variantes fundamentales: las orientales de Siria y Bizancio; las occidentales de Roma (Romana), Milán (Ambrosiana), Francia (Galicana) y España (Visigótica o Mozárabe). Todas estas variantes litúrgicas tendrían un periodo de desarrollo (siglos IV-V) con una diversidad que, andando el tiempo, plantearía una liturgia común. Gregorio Magno interesado por la unidad de culto propiciará una unificación que se desarrolló entre los siglos VI y VIII.

La Liturgia Ambrosiana se articuló en torno a la figura de San Ambrosio de Milán sentando ya las bases para la reforma al introducir en las iglesias de Occidente el canto antifonal (establecimiento de dos semicoros) y los himnos.

Según San Agustín, estos rasgos antifonales nacieron como consecuencia de la ocupación de la Basílica Porciana por los herejes arrianos. La historia cuenta que, para fomentar la unión de los fieles y hacer más llevadera la situación, San Ambrosio idearía que el canto fuera ejecutado por dos coros en diálogo. Así mismo los himnos por su carácter silábico y melodía sencilla resultaron particularmente adecuados. Los himnos ambrosianos se fijarían en una estructura básica que se ha mantenido a lo largo de los siglos: ocho estrofas de cuatro versos cada una, normalmente en tetrámeros yámbicos. El yambo, metro o pie rítmico cuya duración silábica corresponde a la secuencia breve-larga, se agrupaba en cuatro para formar un verso y la unión de cuatro de ellos daba lugar al tetrámero. En la interpretación de los salmos cantados se aplicaba la estructura antifonal propia con una entonación melódica, un tenor (nota repetida sobre la que se recita) y una cláusula (cadencia que cierra la frase o un inciso de la misma). Esta liturgia se difundió especialmente por el norte de Italia y coexistió con la Liturgia Gregoriana unificada posterior como sucediera también en España con el rito mozárabe centralizado en Toledo.

La Liturgia Galicana se desarrolló con Pipino el Breve y su hijo Carlomagno. Su vida fue más corta y de menor difusión. Las escasas referencias de esta liturgia se hallan en testimonios literarios y algunas piezas que pasaron al repertorio gregoriano. Los escritos de Gregorio de Tours y San Isidoro de Sevilla ilustran como fue suprimida progresivamente por el influjo de las schola cantorum, lugares donde los niños eran adoctrinados para el canto litúrgico. Carlomagno como continuador del proceso de unificación litúrgica europea terminó imponiendo el canto de Roma en sus dominios. La supresión del rito galicano tendría lugar a finales del siglo VIII cuando recibió del Papa algunos libros propios de la liturgia unificada. Destaca, como figura importante durante el mandato de Carlomagno, su ministro Alcuino de York cuyo cargo incluía todos los aspectos relacionados con las artes.

El canto romano fue entendido en el Imperio Carolingio como el patrimonio que mejor se había conservado y transmitido desde el mundo greco-latino. La admiración que provocaba hizo que la zona franca se convirtiera en lugar de continuación y expansión hacia el resto de Occidente. Lógicamente las particularidades de la tradición galicana tuvieron que influir en la tradición romana haciendo que ésta volviera transformada a su lugar de nacimiento. Tampoco hay que olvidar el carácter oral de la transmisión de los cantos que, por el escaso desarrollo de la notación musical y la especialización necesaria para interpretarla, precisaba de cantores romanos conocedores de las melodías. Un factor añadido serían las lógicas variantes que pueden darse en cualquier proceso de tradición oral.

Por otra parte, Constantinopla se convirtió en la capital del Imperio Romano de Oriente en el siglo IV erigiéndose como centro fundamental de Bizancio en una "segunda Roma". La liturgia que comenzó a gestarse derivaba de la romana articulándose en torno a la figura del Basileus, personaje político-religioso unificador de la diversidad de la cultura bizantina. El derecho era romano, la administración griega y las creencias y ritos religiosos judíos. En sus ceremonias de carácter político-religioso las Aclamaciones se interpretaban por poetas y músicos de la corte cuyo canto se acompañaba en ocasiones con una especie de órgano portátil. Los dos momentos fundamentales de la estructura de la Liturgia Bizantina eran la Leiturgia (Oficio Eucarístico o Misa) y la Alotuxia que incluía el resto de los actos religiosos.

Un rasgo determinante es el carácter poético de los servicios entre los que cabe mencionar las ‘formas’ del Kontakion, Kanon y Stichera. Un Kontakion venía a ser una especie de paráfrasis sobre el sermón del día que solía tener lugar en fechas importantes del calendario litúrgico. Su estructura, en forma de poemas estróficos, se cantaba unas veces con carácter responsorial (alternancia de coro y solo) y otras de tipo antifonal (coro y respuesta de otro coro). El Kanon, estructurado en nueve odas que se cantaban de tres en tres, también funcionaba a veces como un comentario encuadrado en el oficio de maitines. Ocasionalmente entre la sexta y séptima oda se intercalaba el Kontakion para situar la fiesta del día. Los textos de los cantos se tomaban de la Biblia con diferentes estrofas para cada oración de las que la primera formaba el modelo (Hermios) y las otras tres o cuatro lo imitaban (Troparia). Así, el libro que recogía todos estos cantos se denominaba Hermiologion. El término Stichera corresponde a la estructura de un himno que se interpretaba en los servicios del Propio y solía tener una sola estrofa.

Otro aspecto interesante de la Liturgia Bizantina fue la organización de todos los cantos en el Octoechos, un sistema que se organizaba en ocho Echoi o Tonos. Hay que señalar que esos tonos deben entenderse en clave de modalidad pues en ese momento los términos tono y modo son sinónimos. La organización de estos ocho modelos se estructuraba en cuatro grupos con su correspondiente variante. Las notas re-mi-fa-sol consideradas como nota final de cada organización melódica daban lugar a cuatro y la cuarta inferior a cada una de sus variantes. El sistema, atribuido a Juan Damasceno, serviría de modelo para la configuración de los modos eclesiásticos medievales. De él parten, aunque diversos errores propiciaron que durante mucho tiempo se pensara que derivaban de los modos griegos.

Todas las liturgias mencionadas fueron gestándose hasta establecer sus estructuras y dar lugar a una gran diversidad. La unificación de la liturgia comenzó hacia el siglo VI con Gregorio Magno, por el interés de la unidad de culto, para consolidarse en el siglo VIII. El resultado de la recopilación y unificación es lo que se conoce como Canto Gregoriano. Tal vez convenga recordar que, lejos del supuesto dictado de los cantos por el Espíritu Santo, San Gregorio debe ser considerado únicamente como recopilador y ordenador de una liturgia que adquirió un rango de oficialidad que se ha mantenido a lo largo de los siglos.

En esta época comienza también a establecerse el rito de la Liturgia Romana con repertorio propio para la Misa –como acto más representativo del culto- y para las horas del Oficio. Con Gregorio Magno se recogen ya en dos libros fundamentales: el Gradual con el Propio de la Misa (textos variables según el contenido de la fiesta del día, frente a los textos invariables de las secciones del Ordinario); el Antifonario con las horas del Oficio. Es aquí donde el proceso de unificación adquiere especial relevancia porque algunos fragmentos de melodías del Oficio de Oriente (centones) se introducen en el Canto Gregoriano. Le otorgan gran riqueza al unificarse por medio del modo en una nueva composición con fragmentos de un echoi ya sea en sus dos variantes o algunos transportados. Al realizarse el repertorio gregoriano se hará una clasificación en modos con una nota final y una dominante salmódica (nota de recitado) que, por su relación, permite tambien trabajar sobre el repertorio anterior. Así un fragmento que no esté en el modo de una determinada pieza gregoriana puede orientar hacia la presencia de una centonización. Su identificación es un asunto difícil de trabajar que debe llevarse a cabo por especialistas en la materia mediante un riguroso y amplio estudio.

La vida musical religiosa de la Edad Media se organizaba en torno a dos estructuras importantes: la Misa y las Horas. En los monasterios y catedrales los días transcurrían en orden a la sucesión de las horas mayores y menores. Cada hora canónica tenía su estructura y repertorio propio siendo las mayores (Maitines, Laudas y Vísperas) las de mayor importancia. Las Vísperas, que cerraban el ciclo para volver a empezar con los Maitines, tenían gran riqueza musical por la interpretación de salmos, himnos y magnificat.

La creciente fuerza que cobraba la música profana en los siglos XIII y XIV y el interés por la polifonía pudo provocar que el Canto Gregoriano se perdiera. Sin embargo, a pesar de la introducción de las lenguas vernáculas, la oficialidad del latín en la liturgia contribuyó a su mantenimiento conservándose en códices hasta el Renacimiento. Posteriormente, en el XVII y XVIII, se mantuvo a nivel más particular en monasterios y catedrales vinculado a la Iglesia de forma interna aunque ya no tanto a los fieles. Este mantenimiento de la Música Gregoriana se logró a través de los Cantorales Gregorianos. Lamentablemente se perdieron sus matices al copiar las melodías privándolo de una expresividad mucho menos simple y llana de lo que suele creerse. A finales del siglo XVI el Papa Gregorio XIII inició un proceso reformador que cristalizó en la Edición Medicea (1614) con nuevas versiones que permanecieron como modelo. El empeño por desplazar el texto para normalizar el acento fuerte de las sílabas con el inicio de los melismas vino a corromper su libertad de expresión melódica.

Habría que esperar a la segunda mitad del siglo XIX para tratar de recuperar el gregoriano original en la abadía francesa de Solesmes. Figura capital de este proceso fue Dom Gueranger quien señaló que faltaban principios estéticos en los manuscritos gregorianos para ser interpretados correctamente. Comprobó que en los manuscritos originales medievales de Solesmes había rasgos que aportaban datos más fiables y recurrió al estilo directo de la notación que se había conservado en la abadía.

Otro factor importante fue la celebración del Congreso de Arezzo en 1882 que abría una doble orientación al estudio del canto gregoriano: teórica, para profundizar en los aspectos técnicos y estéticos; práctica, para conseguir una mejor interpretación. Como resultado de estos estudios se editó entre 1908 y 1912 la Edición Vaticana aunque su valor ha sido considerado más en cuanto a cuestiones eclesiásticas prácticas que como edición crítica. Sin embargo, la celebración del congreso abrió nuevas vías de investigación con nombres claves en el proceso de recuperación que se iba plasmando en ediciones significativas. Con ellas se ampliaba la dimensión expresiva del canto gregoriano conocida hasta entonces. Se comenzó a trabajar sobre la rítmica gregoriana, la paleografía, la modalidad y la semiología. Haciendo un paralelismo con la lengua la paleografía nos instruye sobre la sintaxis gregoriana mientras que la semiología se ocupa de los matices estéticos derivados del ductus de la escritura.

Podemos observar en las imágenes cómo difieren los signos encima del texto que indican los movimientos melódicos en dos tipos de notación adiastemática (sin línea indicadora de altura).

Se fundaron Institutos, una Escuela de Traductores con la dirección de Solesmes y vieron la luz libros y revistas especializadas. La Edición del Graduale Triplex en 1979 recogió junto a la notación cuadrada las de otros importantes centros monásticos como Saint-Gall, Laon y Einsiedeln. Se puede visualizar así la traducción de los neumas adiastemáticos a la notación cuadrada en tetragrama.

La notación superior en negro corresponde a la escritura de Laon y la inferior en rojo a la de Saint-Gall.

En cuanto a la rítmica del canto gregoriano la defensa más generalizada por parte de los estudiosos es la idea común de la abadía de Solesmes como un canto de ritmo libre. No faltan quienes defienden que el canto gregoriano era un canto medido, es decir mensural. Por otra parte ese ritmo no mensural propugnado por Solesmes sigue debatiéndose en razón de la adecuada colocación de los epistemas (signos de acentuación).

A pesar de la imposibilidad de recuperarlo en toda su pureza y de su aparente simplicidad monódica como adorno del texto, el Canto Gregoriano sigue fascinando por su expresividad y dando quebraderos de cabeza a los estudiosos. Los cambios que se produjeron con la Edición Medicea tampoco impidieron que el repertorio gregoriano, situado dentro del Calendario Litúrgico, constituyera una excelente base musical para recorrer la senda de la polifonía.