CINE Y MUSICA: LUCHINO VISCONTI (4-El Ocaso de los Dioses)

Por Angel Riego Cue. Lee su Curriculum.

Al igual que había ocurrido tras Senso (su otra "película operística"), también después de El gatopardo resurge la faceta de Visconti como escenógrafo de ópera. De hecho, en 1964, año siguiente al estreno del Gatopardo todos los trabajos que firme serán como "regista". Para la Ópera de Roma pone en escena Las Bodas de Fígaro de Mozart, dirigida por Carlo Maria Giulini, y con un reparto que incluía a Rolando Panerai; un montaje donde Visconti volvía a la "lucha de clases" acentuando la altanería del Conde y la rudeza de Fígaro, aunque en el cuarto acto se entregaba a un mundo de fantasía: el jardín del palacio de Almaviva, lleno de esculturas de animales monstruosos, recordaba al famoso parque de Bomarzo. Siguen, en ese mismo 1964, dos montajes distintos de Il trovatore de Verdi, uno con destino a una gira de la Scala por la URSS, con Carlo Bergonzi, Gabriella Tucci, Piero Capuccilli y Giulietta Simionato, dirigidos por Gavazzeni; el otro para el Covent Garden londinense, con un reparto distinto, en el que sólo coincide la Simionato, acompañada aquí por Bruno Prevedi, Gwyneth Jones y Peter Glossop, dirigidos de nuevo por Giulini.

En el resto de la década de los 60 será cuando Visconti realice sus últimas grandes producciones para la escena operística, pues en los 70 sólo dirigirá la postrera Manon Lescaut para Spoleto. En 1965 vuelve a Don Carlo, esta vez para la Ópera de Roma, también con la dirección de Giulini, y con un reparto que incluía a Cesare Siepi y Martti Talvela: una puesta en escena donde abundaban los colores blanco y negro, una muestra del creciente interés de Visconti por el "Art Noveau". Al año siguiente debuta en la Ópera de Viena con la ópera que en su día pensaba hacer con Toscanini: el Falstaff de Verdi, dirigida por Leonard Bernstein y con el papel protagonista encarnado por Dietrich Fischer-Dieskau, una producción que los aficionados a la ópera conocen sobradamente debido a la grabación discográfica que se hizo en aquellas fechas. Visconti no llegó a dirigir escénicamente ópera para el Festival de Salzburgo, al haberse frustrado un proyecto de montar en 1956 el Cosí fan tutte mozartiano bajo la dirección de Karajan.

En abril de 1966, un mes después del Falstaff vienés, llega El Caballero de la Rosa de Richard Strauss en el Covent Garden, con un reparto donde figuraban Sena Jurinac y Josephine Veasey, y dirección de Georg Solti, y en la que los vestuarios y decorados mezclaban elementos del siglo XVIII (cuando se desarrolla la acción) y de principios del XX (cuando fue escrita la obra). Visconti, que pronto cumpliría 60 años, no podía dejar de identificarse con el personaje de la Mariscala, que siente cómo su juventud va quedando atrás. Y en el mismo teatro, justo un año después, Visconti pone en escena por última vez su adorada Traviata, dirigida (como en la primera ocasión) por Giulini; pero sin la Callas, ya retirada (y que no pudo hacer de Carmen en el Met, un proyecto que los habría vuelto a reunir), pero que asistió como espectadora: en su lugar, Violetta fue Mirella Freni. El gusto viscontiano "Art Noveau" llegó a encargar el diseño de decorados y vestuario en blanco y negro, inspirados en los grabados de Aubrey Beardsley, famoso dibujante de finales del XIX conocido sobre todo por sus ilustraciones para la Salomé de Oscar Wilde. Esta puesta en escena fue la más discutida de las tres que hizo de la obra; para Callas y Giulini, Visconti había "asesinado" su Traviata de 1955.

La década terminará, en lo que a ópera se refiere, con la puesta en escena en 1969 del Simon Boccanegra de Verdi en la Ópera de Viena, pues ¿cómo podría Visconti dejar sin llevar a la escena una obra sobre alguien tan importante en la historia de su familia? Sin embargo, el alud de críticas negativas que recibió posiblemente causaran que abandonara la actividad operística (a excepción, como se ha dicho, de la Manon de 1973 en Spoleto). La puesta en escena parecía propia de las vanguardias de los años 20, haciendo llevar a los cantantes unas corazas que parecieron grotescas. El reparto incluía a Gundula Janowitz, Carlo Cossutta, Eberhard Wächter y Nicolai Ghiaurov, y el director musical era Josef Krips.


También en la década de los 60 continuará Visconti con sus montajes para el teatro, aunque es una actividad que va abandonando progresivamente (al igual que la ópera, en sus últimos años) para consagrarse al cine; tal vez porque el teatro es por naturaleza efímero (sólo existe durante su representación, termina al caer el telón) y el cine queda para la posteridad. En 1963 pueden citarse El diablo en el jardín, comedia "histórico-pastoral" ambientada en los días anteriores a la Revolución Francesa, con música de Franco Mannino, que se estrena poco antes de que llegue El gatopardo a las salas de cine; o El decimotercer árbol sobre André Gide, una obra humorística que realiza para el festival de Spoleto al tiempo que su segunda Traviata.

Siempre aprovechando las pausas entre rodajes, en 1965 Visconti regresará a dos de sus autores predilectos en la escena: Arthur Miller, con Después de la caída, y Chejov, con El jardín de los cerezos. La obra de Miller (basada en la experiencia matrimonial del dramaturgo con Marilyn Monroe) conoció una puesta en escena a la que se reprochó un excesivo lujo (el vestuario era de Christian Dior). La protagonista fue Annie Girardot. También en la de Chejov (la cuarta vez que ponía en escena al autor ruso) aparecían actores de películas suyas anteriores, como Paolo Stoppa o Massimo Girotti: el tema del jardín que su nuevo propietario manda arrasar no podía dejar de llegar a un Visconti cuya obsesión en aquella época parecía ser el lamento por un orden aristocrático irremisiblemente perdido.

Tras una nueva pausa por rodaje, en 1967 llegará el Egmont de Goethe utilizando la música de Beethoven, una forma de cerrar, en cierto modo, una trilogía sobre la época de Felipe II y la rebelión de Flandes, que comprendería también las puestas en escena de las óperas Don Carlo e Il Duca d'Alba. Ese mismo año se lleva a la escena La monja de Monza de Testori, adaptación a la Italia contemporánea de una historia real ocurrida a principios del siglo XVII, cuando se descubrió que una monja (en realidad,una aristócrata encerrada a la fuerza en un convento) tenía un amante, y había llegado a deshacerse de los hijos habidos con él. En la adaptación de Visconti se acentúan los aspectos truculentos y "cutres": el convento es, o parece, un garaje, con bidones, neumáticos, etc. y una excavadora que desentierra montañas de esqueletos. También la negrura absoluta dominaba la puesta en escena en 1969 (al tiempo que el Simon Boccanegra) de L'inserzione (El anuncio por palabras) de Natalia Ginzburg, una obra sobre el fracaso de un matrimonio que acaba en asesinato. Tras ella, Visconti sólo dirigirá una obra teatral más, en 1973: Hace tanto tiempo, de Harold Pinter.


Y volvamos al cine. Después del Gatopardo, Visconti parece que no consigue volver a alcanzar esa cima. Se descarta su participación en el proyecto de un film colectivo, La Biblia, que finalmente haría en solitario John Huston; el episodio que hubiera rodado Visconti era "José y sus hermanos", lógicamente siguiendo a su admirado Thomas Mann. Su siguiente película, al igual que había ocurrido tras su otra superproducción, Senso, es de nuevo un film intimista en blanco y negro, pensado ahora para ser protagonizado por Claudia Cardinale. Se buscó un mito clásico adaptado al presente, y finalmente se eligió el de Electra, que en esta versión se llama Sandra. Su padre era el científico judío Emanuele Wald Lizatti (el equivalente a "Agamenón"), que fue deportado por los nazis y murió en el campo de exterminio de Auschwitz. Sandra siempre sospechó de su madre (la "Clitemnestra" de esta historia) y del abogado Gilardini, que se casó con ella al quedar viuda (que sería aquí "Egisto"), como los autores de la denuncia que lo entregó a los nazis, aunque nunca tuvo pruebas contra ellos. También hay un hermano, Gianni ("Orestes"), por el que Sandra pudo haber tenido en el pasado una relación incestuosa.

La acción de Sandra comienza en Ginebra cuando la protagonista, casada con Andrew (un norteamericano millonario), decide visitar la casa de su infancia en Volterra, en la región italiana de Toscana. Hacía muchos años, desde cuando aún era soltera, que no iba por allí. El motivo de la visita será la donación de los jardines del palacio familiar al ayuntamiento de la ciudad, que los destinará a un parque público en memoria de su padre. A la llegada comenzarán a aflorar los recuerdos. Andrew se entera que su mujer tiene un hermano, Gianni, de quien nunca había oído hablar; su madre está internada en un sanatorio mental. En la firma de los documentos de la cesión, Andrew conoce también al padrastro de Sandra, el abogado Gilardini, de quien ella le cuenta sus sospechas. En el ambiente parece flotar la impresión de que algo ocurrió en el pasado, algo que nadie quiere recordar, y que no se nos dice expresamente. Un ejemplo es un mensaje amoroso que Andrew encuentra dentro de un reloj, dirigido a Sandra; ella le quita importancia, diciendo que está ahí desde hace muchos años, de un antiguo pretendiente que ahora es el psiquiatra que atiende a su madre. Pero luego va al lugar indicado, y ahí le espera su hermano Gianni. En su conversación, Sandra y Gianni recuerdan la época de su infancia, el odio que sienten por su madre y su padrastro. Gianni le cuenta que ha escrito sus recuerdos en un libro, pero ella le dice que lo destruya.

Andrew desea investigar el pasado, y para ello invita a cenar a los dos hermanos, su padrastro y el psiquiatra, para que le aclaren la situación: durante la cena estalla una violenta discusión, incluyendo acusaciones del padrastro a Gianni y Sandra de haber mantenido una relación incestuosa. Andrew golpea a Gianni (que se refugia en la habitación de su madre) y se va de la casa, dejando a Sandra una carta donde le dice que la espera en Nueva York. Gianni ha quemado el libro de recuerdos, pero le dice a Sandra que si le abandona se suicidará; sin embargo, ella no quiere perder a Andrew, y dice que se irá con su marido. A la mañana siguiente, en los jardines del palacio se celebra la ceremonia de la donación: mientras un rabino pronuncia un oficio fúnebre en memoria del padre de Sandra, la criada descubre el cadáver de Gianni.

Sandra es una película fuertemente influida por el psicoanálisis, que marca el comienzo de un cierto distanciamiento de Visconti con el Partido Comunista Italiano. En 1964 había muerto Togliatti, el secretario general del PCI, que era su gran defensor en el partido; y las nuevas generaciones ven a Luchino como un academicista, un esteticista que vive en el pasado... Sin embargo, el reconocimiento oficial es ahora cuando le llega, pues con esta película ganó por primera vez en 1965 el León de Oro del Festival de Venecia, lo que no había conseguido con La terra trema, Senso, Noches blancas y Rocco y sus hermanos. El reparto reunía, además de la Cardinale, a Jean Sorel (Gianni), Michael Craig (Andrew), Renzo Ricci (el abogado Gilardini) y Marie Bell (la madre; en este papel Visconti había querido tener a la diva del cine mudo Francesca Bertini, pero no pudieron llegar a un acuerdo debido a las pretensiones económicas de ella). El lugar de la filmación era ideal: Volterra, una ciudad llena de monumentos etruscos, que por todas partes traen recuerdos de la muerte. Hay que decir que el título original italiano de la película (que se exhibió en Francia y España como Sandra) era Vaghe stelle dell'Orsa... (Vagas estrellas de la Osa), el primer verso de Le ricordanze de Giacomo Leopardi, un poema que habla de volver a contemplar las estrellas desde la casa en la que el poeta vivió de niño.

En Sandra, la banda sonora está compuesta principalmente del Preludio, Coral y Fuga de César Franck, que escuchamos tocada por un pianista en Ginebra, al inicio del film, y posteriormente por la madre de Sandra. Se suele decir que la elección de Franck pudo deberse a la afición de Visconti por Proust, pues la Sonata para violín y piano del autor belga fue el modelo que inspiró la Sonata de Vinteuil, el compositor ficticio que aparece en la serie de novelas En busca del tiempo perdido. Sin embargo, hay otra razón de mayor peso: esa obra era tocada frecuentemente por la madre del propio Visconti, Carla Erba.

Al comienzo, la obra de Franck suena mezclada con canciones ligeras de la época, simbolizando las dos posibilidades de la protagonista: vivir y disfrutar el momento sin preocuparse, o bien obsesionarse por el terrible pasado. La elección se hace clara cuando las canciones ligeras desaparezcan y la música de Franck quede como único soporte musical del film: interpretada una y otra vez por la madre de Sandra, nos trae la idea de un "recuerdo obsesivo", es el símbolo de ese pasado que flota en el ambiente; por algo su hija se turba siempre que oye esas notas. En la película, el Preludio, Coral y Fuga aparece en total en 12 ocasiones, aunque nunca suena entera, y hay pasajes que no aparecen nunca, como el principio de la Fuga. Otros, como el Coral, aparece en dos instantes relacionados con la muerte, el descubrimiento del cadáver de Gianni y la ceremonia religiosa judía en memoria del padre de Sandra. Para la banda sonora se contó con el pianista Augusto d'Ottavi.


Además del progresivo desacuerdo de Visconti con los críticos del PCI, también ha comenzado su distanciamiento con el público más joven; una nueva generación de cineastas está surgiendo, la de los Godard o los Bertolucci, la que será llamada posteriormente "la generación de mayo del 68", y esta mentalidad Visconti es incapaz de comprenderla. Sin embargo, durante el rodaje de Sandra ocurrió un hecho que en cierta medida le acerca a las inquietudes de la juventud: se presentó (acompañado por la esposa de Dalí, Gala) un joven austríaco de 20 años, encendido admirador suyo, llamado Helmut Steinberger. Pronto Visconti y él se harán algo más que amigos, y el director decide lanzarle como actor, para lo que usará como nombre artístico, abreviando su apellido, Helmut Berger.

Berger necesita aprender el oficio desde el principio, de lo que se ocupará Visconti: "Escribiré historias para ti". Y la primera oportunidad llega con un nuevo film colectivo por episodios, Las brujas, producido por Dino de Laurentiis (el mismo que había rechazado a Visconti para La Biblia), quien a su vez se ofrece a financiar un proyecto que el director acariciaba desde muchos años atrás: la adaptación al cine de El extranjero de Albert Camus. Esta novela había influido poderosamente en muchos jóvenes de la generación de posguerra al ser publicada en 1942, entre ellos el propio Visconti, que por entonces rodaba Ossessione.

En primer lugar, se filmó el episodio correspondiente para Las Brujas: el de Visconti llevaba como título La bruja quemada viva, y estaba ambientado en la época actual donde los únicos equivalentes que quedan de las brujas, según la curiosa opinión del cineasta, son las actrices de cine, símbolos eróticos que despiertan entre la gente común un "hechizo" sin necesidad de pócimas. En el argumento, una famosa actriz, Gloria, llega a la residencia invernal donde viven su amiga Valeria y el marido de esta. A su llegada, lógicamente, causa sensación. Cuando, como consecuencia de haber perdido en un juego, Gloria debe danzar ante la concurrencia, comienza a sentirse mal: los otros invitados, al "socorrerla", le quitan la peluca, las pestañas postizas, el vestido... una cruel desmitificación de la estrella. El motivo de sentirse mal es que está embarazada, lo cual comunica a su marido por teléfono, pero este le dice que de ninguna manera puede tener ese hijo, pues incumpliría los contratos firmados. Gloria cae deprimida, pero a la mañana siguiente, al marcharse en helicóptero, maquillada y rodeada de admiradores, vuelve a ser la diva que era.

El papel de la "bruja" Gloria correspondió a Silvana Mangano, un antiguo mito erótico del cine italiano (como en Arroz amargo, de Giuseppe de Santis) pero que no había trabajado con Visconti hasta la fecha, iniciando aquí una tardía colaboración que se prolongaría en otras tres películas. Volvemos a ver a viejos conocidos: Valeria es Annie Giradot, y en otros papeles aparecen Massimo Girotti y Clara Calamai (la pareja protagonista de Ossessione). Es de señalar que el marido de Valeria es Francisco Rabal, el único actor español que trabajó con Visconti desde el Juan de Landa de su primera película. Y en un pequeño papel se ve a Helmut Berger (aún como Steinberger).

La bruja quemada viva, con sus 37 minutos, parece demasiado largo para ser un episodio de un film colectivo (los restantes estaban firmados por Bolognini, Pasolini, Rosi y De Sica) y demasiado corto para ser una película completa, algo que le propuso De Laurentiis a Visconti y a lo que este se negó, pues la acción no daba para tanto. Su argumento, sobre la imposibilidad de unir la fama a la felicidad familiar, unido a ciertas declaraciones de Visconti ("una mujer puede ser artista, pero llegado el momento debe ser la conservadora de la unidad familiar"; y otros en el sentido de que el alejamiento del hogar por parte de la mujer era la causa del desorden de toda la sociedad) le distanciaron más aún de los círculos progresistas, creándole fama de retógrado.

Inmediatamente después de Las Brujas, en el mismo 1967, llega el rodaje de El extranjero. El argumento, al ser la traslación fiel de la novela de Camus, es de sobra conocido: Se nos presenta a Meursault, oficinista francés que vive en Argel su vida gris y monótona. Un día se entera que su madre ha muerto en el asilo donde él la llevó: sin inmutarse lo más mínimo, asiste al velatorio y entierro. Al día siguiente, sábado, al no tener que trabajar se le ocurre ir a la playa, donde encuentra a una vieja amiga, Marie, con la que inicia una relación que ese mismo día termina en la cama.

Meursault tiene un vecino, Raymond, que convivía con una mujer árabe; ella se ha ido con otro, y él le pide a Meursault para que le escriba diciéndole que vuelva, que la perdona: en realidad quiere darle una paliza. Meursault accede, y unos días después se oyen gritos en casa de Raymond; este está pegando a la mujer, y acude la policía. En comisaría, Meursault declara en favor de Raymond. Agradecido, este les invita a él y a Marie a casa de un amigo suyo, en la playa, pero de camino observan que les siguen varios árabes, entre ellos el hermano de la mujer maltratada. Finalmente, los argelinos se pelearán con Raymond, que recibirá un navajazo. Raymond quiere vengarse y coge una pistola, pero Meursault le convence que le entregue el arma; sin embargo, el propio Meursault se encuentra más tarde con uno de los argelinos, con la navaja en la mano, y le mata a tiros.

Conducido ante el tribunal acusado de asesinato, Meursault no intenta defenderse ni hacer valer los posibles atenuantes. Todo le da igual. Su existencia es absurda, y el juicio es un absurdo más. Cuando se le condene a muerte, no sabemos si su verdaero crimen fue matar al árabe o bien esa falta de interés por todo: el respeto debido al tribunal o la frivolidad de irse de ligue al día siguiente de morir su madre, a la que había internado en un asilo porque "no teníamos nada que decirnos" (el fiscal hablará en el juicio de "parricidio moral").


El extranjero fue una película de la que renegó el propio Visconti, fustrado por no poder realizar sus ideas en dos aspectos: trasladar la acción a la época contemporánea, pues según él los temores que inspiraban los árabes a los franceses anticipaban la futura guerra de Argelia (algo a lo que se opuso terminantemente Francine Camus, viuda del escritor); y conseguir que el protagonista fuera Alain Delon, cuyas exigencias económicas no quiso afrontar el productor. En su lugar, Meursault fue Marcello Mastroianni, cuyo papel de oficinista tenía ciertos puntos de contacto con el de Mario en Noches Blancas.


Tras El extranjero llegan los sucesos de mayo de 1968, y Visconti se siente cada vez más desplazado de la actualidad; es incapaz de comprender a esos jóvenes que sólo se preocupan en destruir, sin construir nada a cambio. No es extraño que en esa época se refuerce su sintonía con Thomas Mann, el escritor alemán que también se sentía "de otra época" en el mundo que le había tocado vivir. De ahí que vuelva sus ojos hacia Alemania, y hacia superproducciones ambientadas en épocas pasadas, lejos de las preocupaciones más inmediatas, pero tocando temas que están siempre presentes. Un ejemplo es el proyecto que tiene Visconti desde hace años de adaptar a nuestra época el Macbeth de Shakespeare, con sus terribles luchas por el poder en un sórdido mundo de violencia y sexo. Al principio, la idea es situarla en Inglatera durante el escándalo Profumo; luego en Italia, situando la lucha por el poder entre los magnates de la industria. Finalmente, se situó la acción en la Alemania nazi. El resultado fue La caída de los dioses.

Al comienzo de este film, asistimos a una cena de cumpleaños que da en su mansión uno de los magnates alemanes del acero, el barón Joachim von Essenbeck, cuyo hijo murió en la Primera Guerra Mundial, pero al cual sobreviven su mujer, Sophie, y el hijo de ambos, Martin. El barón tiene además dos sobrinos, de carácter totalmente distinto: Herbert, "de la rama inglesa de la familia" es un liberal que detesta a los nazis; está casado con Elisabeth y tiene dos niñas. Konstantin, por el contrario, es un rudo nazi de las SA, con el aspecto de un cerdo; sin embargo, su hijo Gunther es un joven educado y sensible que toca el violonchelo. Además de los anteriores, sin ser parientes directos, asisten a la fiesta otros dos hombres: uno es Friedrich Bruckmann, que se ha iniciado en los negocios a la sombra de Konstantin, y pretende a la viuda Sophie, tal vez atraído por la cuantiosa dote en juego; el otro es Aschenbach, un oficial nazi de las SS, siempre con su voz amable y su sonrisa cínica que será el "deux ex machina" de los acontecimientos que se precipiten.

En la fiesta de cumpleaños se da una pequeña representación artística en el teatro doméstico, lo que muestra la muy diferente personalidad de los dos jóvenes de la familia: mientras el "formal" Gunther interpreta la Sarabande de la quinta "Suite" de Bach al violonchelo (recordémoslo, el mismo instrumento que tocaba Visconti en su infancia en fiestas similares), el "degenerado" Martin elige imitar a Marlene Dietrich en El ángel azul, saliendo vestido de mujer, con medias, liguero y corpiño, y cantando "Quiero a un hombre de verdad". Su abuelo no parece muy a gusto viéndole así, pero en mitad de su "actuación" llega la noticia de que está ardiendo el Reichstag: es el 27 de febrero de 1933. Apenas hace un mes que Hitler ha llegado al poder. Del incendio se culpa a los comunistas, y es el pretexto para tomar medidas restrictivas con los derechos individuales; puede decirse que ahí, más que con la toma de posesión de Hitler, es cuando comienza la dictadura en Alemania.

En la cena que tiene lugar a continuación, el viejo barón anuncia que, pese a que nunca le han gustado los nazis, por razones "pragmáticas", de congraciarse con las nuevas autoridades, ha decidido nombrar a Konstantin vicepresidente de la empresa en sustitución de Herbert. Esto decide a actuar a la ambiciosa pareja formada por Sophie y Friedrich (puede decirse que ella es su "Lady Macbeth"). A la mañana siguiente, el abuelo aparece asesinado; el arma usada es la pistola de Herbert, todos le inculpan a él, y debe huir. El presidente de la empresa pasa a ser su nieto Martin, por ser el único descendiente directo; pero Martin, bajo la influencia de su madre (en la que no se puede descartar ni siquiera el llegar al incesto) nombra a Friedrich Presidente del Consejo de Administración, lo que Konstantin toma como un desafío.

Pronto surgen las disputas sobre la política de la empresa cuando la fábrica de los Essenbeck comienza a producir ametralladoras; Konstantin quiere que vayan para sus "camisas pardas" de las SA, la organización paramilitar nazi que ayudó a Hitler a llegar al poder, pero que cada vez resulta más incómoda al nuevo gobierno. Friedrich impone que han de ir al ejército regular, que desconfía de las SA. Pero un nuevo hecho desequilibra la balanza en favor de Konstantin: Martin, además de tener una amante, gusta de las niñas de corta edad: una de ellas, traumatizada después de haber sido seducida, se ha ahorcado. Hay una investigación, y Martin debe desaparecer de la circulación; le esconderá Konstantin, a cambio de que respalde sus decisiones en la empresa, por ejemplo la de fabricar armas para las SA.

No acaba ahí la cosa, pues entra en escena el inquietante Aschenbach: con su sonrisa, le explica a Sophie que Hitler planea deshacerse de las SA; puede ser un buen momento para que Friedrich recupere el poder en la empresa. La ocasión llega en la fiesta anual de las SA en Bad Wiesee, Baviera, una orgía de sexo (generalmente homosexual), canciones nazis y abundante cerveza. Al alba llegan los fieles SS, cumpliendo órdenes directas de Hitler, y liquidan a los SA en sus habitaciones; este episodio ha pasado a la Historia como la "Noche de los Cuchillos Largos" (30 de junio de 1934). Entre los SS están Friedrich y Aschenbach, quienes aprovechan la coyuntura para ametrallar a Konstantin.

Pero aún falta lo mejor: después de su triunfo, Friedrich se crece y parece olvidar a quién debe favores: planea casarse con Sophie y adquirir el apellido Essenbeck. Esto hace que caiga en desgracia para Aschenbach, quien busca un nuevo aliado: Martin, el verdadero dueño de la empresa. ¿Que por su culpa ha muerto una niña? Era judía, eso ahora no es ningún delito. No tiene nada de qué arrepentirse. ¿Que odia a su madre y al que va a ser su padrastro? Pues las SS le darán la oportunidad de vengarse con total impunidad. Sus "debilidades" no son tales si viste el uniforme de las SS, está por encima de las leyes de la gente común. Como le dirá más tarde Martin a su madre, "parece mentira que aún no hayas entendido lo que es el nacionalsocialismo, cuando hasta yo lo he entendido".

Los acontecimientos se precipitan: Herbert regresa para entregarse, y revela a Sophie y a Gunther que su mujer Elisabeth ha muerto en un campo de concentración, y sus dos hijas aún están internadas; sólo las soltarán cuando le tengan a él. Ante la indignación de Gunther, Martin le revela que fue Friedrich quien mató a su padre. Gunther siente nacer en él el odio, lo que lo convierte en alguien susceptible de manipulación por el hábil Aschenbach. El final llega el día de la boda de Friedrich y Sophie. Convencido ya de que Friedrich fue quien mató al barón con la pistola de Herbert, Martin se presenta con uniforme de las SS, al frente de un pelotón, y les proporciona a su madre y a su ahora padrastro sendas ampollas de veneno, dándoles unos minutos para suicidarse. Cuando vuelve y descubra los cadáveres, hará ante ellos el saludo nazi.


La caída de los dioses, una costosa superproducción italo-suiza-germana, supuso en 1969 el lanzamiento internacional de Helmut Berger en el papel, tan a su medida, de Martin von Essenbeck. Mucho le costó a Visconti (más de 20 tomas) que actuara como Marlene Dietrich en la fiesta del principio de la película; para ello le hizo ver El ángel azul. Junto a Berger, el reparto comprendía a Dirk Bogarde como Friedrich, Ingrid Thulin como Sophie, Helmut Griem como Aschenbach, y un largo etcétera de excelentes actores, entre los que llama la atención Charlotte Rampling como Elisabeth, la desgraciada mujer de Herbert. Para el guión, Visconti prescindió de su fiel Suso Cecchi d'Amico en favor de Enrico Medioli y Nicola Badalucco. También en la fotografía el habitual Rotunno fue sustituido por Pasquale de Santis, hermano de Giuseppe, con espléndidos resultados: cabe destacar el uso obsesivo del color rojo, que representa la atmósfera de la fundición, y que reaparece en otros momentos, como en la habitación del asesinado barón. La parte que más se resintió con los cambios fue la música, donde Visconti había pensado en utilizar a Mahler, pero la productora impuso por desgracia al "comercial" Maurice Jarre, con los pobrísimos resultados que eran de esperar: un tema de los títulos de crédito que parece representar al avance de una locomotora (o de la maquinaria de una fundición de acero), y otro que "recuerda mucho" al "Tema de Lara" de Doctor Zhivago, compuesto por el propio Jarre.

No es esta película de las mejores de Visconti, pues le perjudica el excesivo número de personajes y una narración algo confusa, pero tiene secuencias memorables. La más lograda posiblemente sea la reconstrucción de la fiesta de las SA en Bad Wiesee: los jóvenes SA bañándose desnudos en el lago, la llegada de su líder, Ernst Röhm, los ejercicios de tiro contra blancos que representan a Himmler o a Hindenburg, luego la borrachera, el baile entre hombres y mujeres, y después entre parejas de hombres (algunos de ellos travestidos)... una atmósfera de júbilo, en la que sin embargo se guarda un respetuoso silencio cuando suena el himno oficial del partido nazi, Horst Wessel Lied, un himno que habla de camaradas muertos en la lucha contra la reacción y el frente rojo que continúan marchando en espíritu, al frente de las escuadras. También se escuchan en la fiesta el Can-Can de Orfeo en los infiernos de Offenbach (cómo no... aunque sea un autor judío), y otros himnos nazis, como uno conocido por su estribillo "Hoy dominamos Alemania, y mañana el mundo entero". También canta Konstantin en solitario algo cuya música es nada menos que la "Muerte de Isolda" del Tristán wagneriano, pero con una letra "adaptada" a la situación. La minuciosidad viscontiana llegó al extremo de mandar traer de Munich salchichas blancas para dar la sensación de estar en Baviera, pues la escena fue rodada en Austria, y allí las salchichas son rosadas.

La inspiración de La caída de los dioses no venía únicamente de Macbeth: es imposible no reconocer influencias de Thomas Mann (Los Buddenbrook, en la escena incial de la comida) o Dostoievski (Los endemoniados, en el episodio del suicidio de la niña). La película tenía como subtítulo "Götterdammerung" (El Ocaso de los Dioses, como la última jornada de la Tetralogía de Wagner), aunque su relación con Wagner no pasa de ser "simbólica": al igual que los dioses del Walhalla se autodestruyen por causa de su ambición de poder, así ocurre también con los "dioses del acero" de la industria alemana (nótese que la familia "Essenbeck" está directamente inspirada en la de los Krupp, originarios de la ciudad de Essen). El título que impuso la productora para su distribución en inglés fue The Damned (Los malditos), que Visconti no soportaba.

La cuidadosa reconstrucción de los hechos políticos de la Alemania nazi se llevó a cabo siguiendo al pie de la letra uno de los estudios clásicos en la materia, la Historia del Tercer Reich de William L. Shirer, entonces corresponsal norteamericano en Alemania, obra que fue el libro de cabecera de Visconti durante la filmación. Algunos personajes parecen ser símbolos colectivos de la época: Aschenbach es "las SS", Konstantin, "las SA", el barón es la vieja Alemania que muere el día del incendio del Reichstag... Asimismo, al presenciar el suicidio de Friedrich y Sophie inmediatamente después de su boda no se puede dejar de pensar en el de Hitler y Eva Braun.

Sin embargo, la película tuvo una consecuencia sin duda no prevista por su autor, antiguo combatiente antifascista: el refinamiento, el esteticismo con que se presentaba la crueldad nazi, con su mezcla de sexo, violencia sádica, e impecables uniformes, dio origen a que se hablara de la "fascinación del mal" y a que surgiera el subgénero cinematográfico conocido como "porno-nazi": todos los "Porteros de noche" y los "Salones Kitty" que vendrían después tienen su origen en La caída de los dioses.