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IN MEMORIAM: IANNIS XENAKIS
(1922-2001) Por Miguel Ángel Cladera Aguiló. (Palma de Mallorca, Baleares)
El
objeto de estas páginas no es el de analizar minuciosamente una parte tan
importante de la obra de Xenakis como es su música de cámara, sino más
bien la de arrojar un poco de luz sobre algunos conceptos fundamentales y
rendir un pequeño homenaje a este gran compositor en el segundo
aniversario de su fallecimiento. La música de Xenakis no es de fácil
audición, ni tampoco es menor su dificultad de ejecución y quizás sea
este el motivo de su anecdótica presencia en los programas de
nuestros auditorios. Música estocástica La
música estocástica surgió como una reacción al serialismo integral o
al ultrarracionalismo que tenía como abanderados a compositores como
Pierre Boulez, Messiaen o Luigi dalla Piccola. La música estocástica
intenta escapar de cualquier determinismo, esta gobernada por las leyes de
la probabilidad. Xenakis encuentra tres puntos de inflexión para componer
música estocástica: Primero: el intentar reproducir sonidos y
estructuras propias de la naturaleza, es decir, del mundo que nos
envuelve; Así la música es concebida como el medio más idóneo de entre
todas las artes y las ciencias para reflejar la realidad universal, en
palabras del compositor “ la
música es el arte que, antes que las demás artes, ha creado un puente
entre el ente abstracto y su materialización sensible”.
Segundo: El hombre siempre ha intentado determinar la
naturaleza del mundo mediante reglas universales que rigiesen todos los
acontecimientos; el uso de estas reglas se hace necesario a la hora de
componer música. Xenakis acudió a las leyes de Poisson y Gauss, (la teoría
cinética de gases), que postula que toda alteración, movimiento o
alternancia en el espacio y tiempo se puede medir y acaso prever según la
posibilidad de cálculo de probabilidades. No hay más que aplicar estas
reglas sobre los timbres y estructuras tonales para que sea el principio
de incertidumbre el que guíe toda composición musical. El resultado es
una música libre, liberada de la determinación serial. Tercero: sólo la
subjetividad y la intencionalidad del autor pueden medir el valor de una
obra. Dos aspectos influyeron decisivamente al desarrollo de la música
estocástica y en particular a la proyección creativa de Xenakis; su
“visión arquitectónica” y el desarrollo de la tecnología
computacional. Nuestro compositor aparte de músico fue filósofo,
humanista y desarrolló una importante labor como arquitecto junto a Le
Corbusier. Arquitectura y música se unieron en pro de la composición
estocástica. Si “a priori” poseemos la línea recta como categoría
espacial más básica de la inteligencia humana, análogamente en música
el “Glissandi” constituye la recta más sensible de la
variación constante y continua de las alturas. El uso del Glissandi,
recurrente en la obra de xenakis, le permitió crear estructuras sonoras
que frecuentemente transportó de otros planos concretos de la realidad y
viceversa. De igual importancia aparecían los “pizzicato”,
que adquirían analogía en el mundo sensible con las moléculas de gas.
El pizzicato, siempre en gran volumen eran regidos y administrados con las
leyes de Poisson. La masa sónica evolucionaba y fluctuaba según su
proporción y sólo en conjunto, pues sólo a este afectan las leyes estadísticas,
creaban un efecto cualitativo en la recepción del oyente; Podemos
concluir que muchas de las obras de Xenakis se podrían definir como
“estructuras sonoras formales” o “stochastic nebulae”, producto de
una mimesis con la realidad sensible en virtud al primer principio antes
mencionado, y que nacen de la visión o subjetividad del autor hacia ese
misma realidad sensible. Como ejemplo podemos citar a dos composiciones
tempranas: “Metástasis” y “Pithoprakta”, realizadas
entre 1953 y 1956. El segundo aspecto de importancia capital
para el desarrollo de la música estocástica fue el auge que sufrió la técnica
de la computación. El uso de sofisticadas computadoras, permitía al
compositor el poder preocuparse de aspectos más formales y estéticos de
sus composiciones, ya que todos los complicados y fatigosos cálculos
algebraicos y probabilísticos que determinaban el desarrollo de la
composición, eran relegados y resueltos por el ordenador. En una
conferencia emitida por Radio Varsovia en 1962, Xenakis compara al
compositor con un piloto al cuadro de mandos de una nave espacial, desde
donde puede cambiar coordenadas y rumbos o tonalidades y tiempos. La
primera composición realizada por ordenador y calculada para un conjunto
de 10 instrumentistas, fue
“ST/ 10-1”; Xenakis
utilizó el IBM 7090, que le fue cedido durante 1h por el centro de
investigación científica IBM-France, aunque el trabajo de producción
duró meses. La
música de cámara compuesta por Xenakis, ocupa un lugar destacado en toda
su obra, tanto en el número de su producción como en la calidad
alcanzada. Nuestro compositor se caracteriza por crear composiciones para
conjuntos nada convencionales como clarinete y violonchelo (carisma), o
piano y cinco metales (Eonta); pero su preocupación se extendía desde
composiciones para instrumentos solos, donde explotar el rendimiento del
instrumento y del interprete, hasta crear “plantillas” y ciclos
compositivos para la electroacústica: como el ciclo de “St”.
Adentrarse en la música de este genial compositor no es cosa fácil, pero
solo hace falta tener el oído bien atento y la mente despierta para poder
disfrutar de uno de los mayores legados artísticos del S. XX. Las
obras aparecen en orden cronológico y en su conjunto se pueden tipificar
como: música de cámara para cuerdas, piano, piano y cuerdas. ST/4, para cuerdas. 1956-1962 El nombre completo de ST/4 es el de ST/4-1 080262, donde se lee “composición estocástica para cuatro instrumentos, calculada el 8 de febrero de 1962, primera de su género”. Su duración aproximada es de 11 minutos e intervienen una viola, violín, violonchelo y contrabajo. La particularidad más importante de St/4, es que esta pieza esta completamente arreglada y calculada por ordenador, en concreto el IBM 7090, y forma parte de un ciclo de composiciones de iguales características aunque de diferente formato, como “Atrées” para 11 instrumentos y “Amorsima” para conjunto de cuerdas y piano. Todo efecto tímbrico, es decir, el glissando, el uso de pizzicato, su duración y su inclinación, cada voz instrumental y demás elementos sonoros son producto del cálculo de la computadora y a decir verdad la primera impresión que recibe el oyente resulta bastante fría. Pero debo apuntar que esta pieza concreta pertenece al periodo temprano y experimental de Xenakis. Resulta interesante el efecto producido por el uso del “col.legno battuto”, que enriquece todo el espectro sónico. Podríamos decir que nos enfrentamos ante una “estructura sonora”, donde hay poca cabida para la creatividad, pero que marcaría un camino a seguir en la idea de composición que xenakis estaba germinando. HERMA. Para piano. 7’. 1960-61 Xenakis
era aficionado al hermetismo en cuanto al nombre de sus piezas, así
Herma correspondería a “gran piedra de significación sagrada, creadora
de antiguos caminos” o “vínculo, germen, fundación”. Su fecha de
creación oscila entre 1960-1961 y es una composición para piano solo.
Confeccionada al uso estocástico ya conocido, nos encontramos ante una de
las más expresivas y bellas obras de Xenakis. Una primera audición
bastará para comprender la enorme complejidad a que se enfrenta un intérprete
ante singular trabajo. Los tonos se dividen en cuatro partes, y cada
parte, cada aparición de un tono esta calculada por un ordenador en
virtud a las leyes de probabilidades. La primera clase tonal corresponde a
los conocidos tonos de teclado, pero las otras tres clases restantes se
definen por su estrecha relación con la noción de “nebulae”, a
saber, una oposición con el estilo serial y lineal, con el efecto del
pedal y sin pedal. Cada uno de ellos con su negación, con sonidos
complementarios no contenidos. La primera aparición en escena se produjo
en Tokio, pero fue en Francia en los “Domaine musical” de Pierre
Boulez y de la mano del pianista Georges Pludelmarcher donde se dio
verdaderamente a conocer, juntamente con un “desconocido” xenakis
hasta el momento. Nomos
Alpha. Para violonchelo. 1966 Nomos Alpha es sin duda la piedra angular de las composiciones para violonchelo creadas por Xenakis y reúne todos los elementos teóricos que caracterizaban la música estocástica. Compuesta en 1966, esta interesantísima obra explota el espectro sonoro del violonchelo, aportando novedosos esquemas compositivos y tímbricos. Nomos Alpha fue presentada e interpretada por primera vez en Bremen por Siedfrich Palm. De una duración aproximada de 16’, cuenta con la particularidad de que una audición con dos interpretes distintos, siempre será diferente. Esto es debido a que nunca ningún músico pude tener un control real sobre los efectos sonoros que colman la pieza. Análogamente con la arquitectura, correspondería a observar un mismo objeto desde diferentes ángulos. El uso del “vibratto”, los rapidísimos glisandos y fluctuaciones microtonales en un mismo compás, dotan a Nomos alpha de una enorme expresividad y fuerza. Su aparición supuso una toda revolución en el mundo de este instrumento, no en vano el título hace referencia a “ley” o “norma” (en referencia al matemático griego Aristoxeno) y “special melody”, debido al carácter propio de la obra. Mikka,
y Mikka “s”, para violín. 4’ y 4’50’ de duración. Estas dos piezas para violín solo, fueron compuestas en 1971 y 1976 respectivamente. Aunque haya cinco años de separación entre cada pieza, por norma general se suelen presentar y editar conjuntamente. “Mikka” esta estrechamente vinculada a la teoría estocástica aplicada a la música. Consiste, al igual que Mikka “s” en un conjunto de glissandos calculados por un ordenador. Es de especial mención el glissando de la mano izquierda constante, junto a los cuartos de tono, que dan al oyente una textura musical muy insinuante, y casi delicada. No hay que olvidar que la voz “Mikka” procedente de dorio significa “femenino” y es cierto que estas dos composiciones no carecen de cierta sensualidad. También “Mikka” responde al nombre en rumano de Mikka Salabert, editor de Xenakis y a quien van dedicadas la composición de las dos obras. “Mikka”
se presento por vez primera en Paris, concretamente en el Modern Art
Museum y la interpretación corrió a cargo de Ivry Gitlis el 1971. Mikka
“s” fue presentada en el festival de Orleáns durante el “musical
weeks” de 1976 por Regis Pasquier. Evryali.
Para piano. 1973. “Evryali”
constituye el segundo trabajo más importante de Xenakis para piano solo.
Fue compuesto en 1973 y estrenado el mismo año en el Lincon center de
Nueva York, por Marie françoise bouquet. Una primera audición nos indica
ya el carácter y la espectacularidad de la pieza. Las matemáticas y la
estructura sonora conseguida van parejas, ya que “evryali” esta
compuesta siguiendo las leyes matemáticas de las “arborescencias”.
Atendiéndonos a las formas clásicas, podemos afirmar que esta obra es
realmente una tocata; De un virtuosismo extremo, las semi-corcheas
aparecen con una intensidad insospechada y su musicalidad se rebela
poderosa y extraña al mismo tiempo. Las líneas quebradas se alternan con
el golpeo en bloque de las cuerdas y los registros extremos del
instrumento se van sucediendo y son en su forma, requeridos
obligatoriamente. “Evryali” demanda una ejecución bastante complicada
al interprete, pero ofrece al mismo tiempo al oyente una experiencia estética
llena de fuerza. Su duración aproximada es de 11 minutos y su nombre hace
alusión al monstruo mitológico que poseía serpientes en su cabeza
(medusa o Gorgona). Kotoos
Para violonchelo. 9’45. Compuesta
en 1997, “kottos” es sin duda el segundo trabajo más brillante y que
en importancia se puede igualar a “nomos alpha” en referencia a las
piezas compuestas para violonchelo. Su presentación se hizo efectiva en
el concurso internacional de violonchelo de la “Rochelle”, y su nombre
es tomado de uno de los tres gigantes de cien brazos que combatieron a
Zeus. “Kottos” esta anotada sobre dos pentagramas y al igual que en
“nomos alpha” se divide en numerosas partes, sensación advertida por
el oyente y acentuada por el uso de las superposiciones rítmicas y de los
cuartos de tono. La “violencia” e intensidad que esta obra exige del
interprete nos da a enterder que el material sonoro utilizado por Xenakis
es extremadamente arcaico y el violonchelo adquiere el papel de
un instrumento ritual o tribal, en la consecución del mismo. Los
sonidos opacos y los violentos ataques con el arco, con un glissando
extremo, nos trasladan a los lejanos escenarios míticos que alude su
nombre.
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