ENTREVISTA EN EXCLUSIVA A LEONEL MORALES. 

Por Anuska Requena y Daniel Mateos

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¿Qué obras o compositores le ha costado más estudiar?

Pues, no puedo decir ninguno específico. Lo que sí que puedo decir es que hubo una etapa en mi vida, aproximadamente a los 15-16 años donde estuve con una profesora, que fue la que me demostró que el piano era mucho más que poner notas y se me hizo, de repente, toda la música que interpretaba muy difícil porque me la hizo ver desde la perspectiva de la verdadera profundidad musical, la interpretación, el estilo. Y a partir de ahí, lo mismo una Sonata de Beethoven o una balada de Chopin era tremendamente difícil.

¿Considera necesaria la ejecución diaria de ejercicios pianísticos u opina que, llegado cierto punto, la técnica se aprende con el repertorio?

Pienso que al principio hay que manejar los aspectos básicos de la técnica: las escalas, los arpegios, etc. como conocimiento y formación de la mano. Pero a partir de una etapa a través de las propias obras es como se debe abordar la técnica. Por ejemplo, si tenemos una sonata de Beethoven y hay un pasaje de arpegios que nos cuesta trabajo, se debe descubrir ese arpegio, y elaborarlo en diferentes tonalidades, en diferentes sitios, de forma que ese arpegio se domine en esa obra. Pero el ejercicio pleno y vacío que se debe utilizar en los primeros años del piano, yo no soy muy amante de seguirlo incluyendo a posteriori.

¿Se especializa usted en algún/os compositores en concreto?

Si podemos hablar de algún compositor te diría Beethoven, pero tampoco te podría hablar de una especialización, aunque toque las 32 sonatas de él y todos sus conciertos. Es la única integral que toco, porque es la integral más compleja y hermosa que existe, pero fuera de eso, me siento tan feliz tocando Schumann como Ravel, Debussy, o cualquier buena música, incluyendo a Tomás y Abril, música española, Albéniz... En fin, yo nunca he sido una persona que se ha querido marcar una línea de un estilo diferente. Cada vez que hay buena música, la abordo con el mismo amor.

¿Qué pasos sigue a la hora de estudiar una pieza? ¿Qué hace cuándo se enfrenta por primera vez a ella?

Pues lo primero que hago es pensar mucho, mucho, qué quiso decir el compositor, e informarme. Hombre, eso cada vez me es más fácil, cuando uno ha abordado una obra de un compositor importante, por ejemplo Bartók. Ahora mismo tengo el encargo de hacer el Concierto No.1 de Bartók en Lisboa (Portugal) con la Sinfónica de Portugal el próximo año en Enero y lo primero que hice fue analizar los tres conciertos. Aún me queda un año para montarlo, pero yo ya estoy analizando todo lo que hay detrás de eso. También es un compositor que ya he analizado a través de otras obras de piano. Creo que llega una etapa en la que vas a prendiendo muchas cosas de obras que aún no has pensado tocar y es precisamente por eso, por la investigación, por el análisis, la escucha... Ayer mismo vimos una obra de Debussy de orquesta que nunca había tenido la oportunidad de escuchar en vivo, pero eso te da una información sonora más importante. A la hora de tocar un preludio de Debussy me sonará de otra forma. En un principio, cuando uno aborda por primera vez una obra de un compositor, un poco sí que estás en pañales, pero una cosa va trayendo a la otra.

¿Cuál es para usted la esencia fundamental de una obra musical?

Creo que lo más importante es que el intérprete se convierta en la vía ideal para que el pensamiento y la inspiración del propio compositor sea transmitido lo más fielmente al público. Y cuando se dice fielmente no se refiere a que toques todas las notas que están escritas ni toda la dinámica, sino que sea capaz uno mismo de trascender la partitura que a su vez no es más que un lejano reflejo que el compositor pensó... porque no son nada más que palitos y bolitas, y el mejor intérprete es aquel que vaya hacia el proceso contrario. Un intérprete cuando ve una partitura, que es un espíritu de lo que pasó, debe empezar a analizar por qué la escribió, qué sintió, qué quiso decir y hacerse de ella y convertirla en suya, pero siempre como vía de enlace entre la función del intérprete y el compositor. Y si en un momento determinado, eso conlleva a que algo de lo que está escrito tenga que cambiarlo para que ese mensaje se transmita mejor, pues yo estoy dispuesto a admitir que se haga, pero siempre desde el análisis concreto y profundo de la propia obra.

Díganos, ¿qué significado tiene para usted la palabra música?

Toda mi vida. ¡¡Yo no podría vivir sin la música, es lo más grande que se ha inventado!! Seré un poco "infantilón" pero decir una palabra rebuscada me parece no ser real. Yo lo siento como lo más grande. Le dije hace unos días a mi hermana que vino a escucharme: "cada vez que termino de tocar, me siento con un placer... que es ¡algo especial...! cuando salgo en escena me siento en mi propio mundo...". No hay nada como estar en un auditorio lleno de gente, y no me acostumbro a placeres, o sea no se me hace cotidiano. Cada día que salgo, esté donde esté, me siento feliz.

¿Opina que aunque ahora hay más pianistas, la calidad interpretativa de antes era mayor? ¿Quizás antes se tocaba el piano con más vida y buscando menos perfección virtuosística?

Mmmm, ¡yo pienso igual tu...! (se ríe). Creo que ahora estamos en una evolución positiva. Hay que tener en cuenta de que la historia tiene una evolución que siempre va a mejor, a veces dando sus tropezones. En la época de los años 40-60 se produce el gran boom de la técnica y entonces salen a relucir artistas, entre ellos Ashkenazy, que basan su trayectoria en su gran virtuosismo, pulcritud y limpieza, cosa que anteriormente no se había conocido y se convirtió en una especie de deporte: los concursos los ganaban la gente que más limpio y más rápido tocaban. Pero ahora mismo hay una saturación de todo eso. Ahora te vas a cualquier escuela importante y te puedes encontrar a veinte o treinta chavales con 15 o 16 años tocando como bestias. ¿Y uno qué puede hacer contra eso? En mi caso creo que tengo una técnica sólida pero intento siempre ponerla en función de la música porque creo que es la única razón de triunfar hoy por hoy. Y claro, Ashkenazy tiene un nombre, y ese nombre no se lo quita nadie; pero como podemos observar, cada vez dirige más y toca menos porque su técnica, que es lo que suele suceder cuando uno llega a los 50, empieza a bajar. Y entonces están los grandes concertistas que saben cómo suplir eso utilizando cada vez más profundidad y expresividad, cosa que en mi opinión, con Ashkenazy no ha sucedido. Sí que está sucediendo con Zimerman, que empezó como virtuoso y hoy se está convirtiendo en un gran artista. Bueno, Barenboim fue para mí, desde siempre, de la vieja guardia. Horowitz pertenecía a esas escuelas; nunca se me olvida haber escuchado un disco de Horowitz de los años cuarenta y tantos, en su época de gran virtuoso… parecía un 'maquinita' de esos rusos típicos. De hecho, yo me acuerdo que escuché aquel disco y yo me indigné, pensando que eso era un plagio, que no podía ser Horowitz. Entonces me acerqué a mi profesor y me dijo: "¡ah! No, hijo, no. ¿Pero es que tú no te sabes la historia de Horowitz? Él empezó así, se hizo famoso así, y sobre los 37 años se retiró y estuvo 10 años sin tocar, y renegó de todas sus grabaciones anteriores. Y casi a los 50 años volvió a salir al público, y fue el Horowitz que hoy conocemos". Fue listo, se dio cuenta, pero podía seguir siendo así... y ya era famoso. De hecho, él intentó comprar todos los derechos de grabación de sus grabaciones anteriores porque renegó de todas ellas. O sea, hay artistas que se dan cuenta y otros que se quedan ahí.

¿A qué pianista ha seguido más de cerca?

Yo te podría hablar de intérpretes y compositores. A la hora de acercarme a un compositor hay intérpretes que me llegan más, porque si no veo a Pires tocando Prokofiev, tampoco veo a Barenboin, ni tampoco veo a Zimerman, tocando Bach. Creo que no existe el pianista que es capaz tocar todo el repertorio bien. Bueno, bien sí, pero muy bien no, porque siempre hay compositores a los que uno se siente más cercano que a otros. Pienso que un gran pianista debe acercarse a todos los repertorios, conocerlos y ejecutarlos correctamente, pero siempre hay alguno donde se da el "do de pecho". Y eso lo saben todos. Rubinstein nunca hizo carrera tocando el impresionismo, o a Beethoven, porque no era su fuerte, aunque a veces tocaba algo de estos compositores.
Como pianistas preferidos, ya he mencionado alguno de ellos, como Barenboin, Horowitz en su última etapa... todas las viejas guardias las sigo teniendo muy presentes.
Y la gente joven, como Andras Schiff, Pires, Barenboin, Zimerman en sus últimas grabaciones. Murray es para mí algo increíble en cualquier caso. Barry Douglas, aquí no se conoce mucho, pero es un gran pianista y en Estados Unidos es muy famoso.

¿Qué cualidad interpretativa valora más en un solista?

Su propia personalidad y la magia que pueda crear a la hora de salir en escena y encandilar al público haciendo olvidar los problemas que tiene encima. Eso yo creo que es un momento mágico el cual hay quien lo logra; lo demás ya me da igual. Eso creo que es la primera razón que hay.

Se dice que los compositores sudamericanos como Chavez, Villalobos o Ginastera, han llevado el peso de la música en el siglo XX muy por encima de la escuela centroeuropea ¿A qué puede deberse este hecho?

Mmmm, yo no pienso eso. Creo que no, que está a la misma altura ...

¿No hay un resurgimiento de la música sudamericana con este tipo de compositores?

No, lo que sucede es que antes no había compositores importantes. Ahora dicen que hay un resurgimiento y la cosa es que antes no habían surgido. Tened en cuenta que latino-américa es un continente, desde el punto de vista occidental, relativamente joven. Hasta el siglo XVII todavía había esclavos, el siglo XVIII también había esclavos, y estaban en guerra para librarse de España... y de ahí no salían. Entonces en el siglo XIX surgen algunas figuras importantes. Y casi siempre eran figuras de segundo orden, porque al fin y al cabo, eran las colonias. Es hasta el siglo XX y finales del XIX donde empieza a haber una fructificación más grande de latino-americanos, que vienen a Europa a estudiar y se produce un intercambio gracias a las comunicaciones: la prensa, etc. Se produce un boom tecnológico que permite el intercambio y se enriquece mutuamente todo el mundo. Entonces empiezan a surgir figuras del talento que estaba virgen. También pasaba con España, que como potencia destruida y caída totalmente en el siglo XIX, podemos contar cinco o seis figuras de relieve, que son muy poco para un país con la riqueza de España. Sin embargo, en el siglo XX hubo un gran resurgimiento...

Sin embargo, vemos una aceptación generalizada de los músicos actuales americanos; componen un tipo de música que gusta mucho al público, mucho más que la escuela de Xenakis y la escuela centroeuropea.

Bueno, me habláis de una escuela centroeuropea... Yo creo que la historia coloca a cada cual en su sitio, porque por ejemplo de la época de Haydn y Mozart, si revisas bien la historia, ellos son totalmente representativos del estilo de su época. La música de Bach era anticuada y obsoleta ya en su propia época y hoy por hoy se considera lo más grande que se escribió en el barroco. O sea, lo que hoy podríamos considerar como representativo de la escuela centroeuropea, dentro de cincuenta años decimos… "¡vaya castaña que era!". Yo no quiero juzgar a nadie, pero si te puedo asegurar que muchas figuras que hoy pueden parecer de segundo orden, pueden pasar mañana a ser de primero y viceversa. La historia dirá. Pero creo que hay un gran potencial de talentos en Europa . Hay muchos compositores a los que decimos: "¿y este hombre por qué no se conoce más?"... y otros que están arriba y sin embargo opinas: "¡mira que cosa...!". ¡Eso ha pasado siempre! Ya no se tocan más las cosas de Salieri y era el compositor de la corte, y nunca dejó a Mozart en paz. Esas cosas sucedían, y es que muchas veces, la mediocridad se agarra a poderes políticos que no permiten que el talento surja. Vas a tener que tropezar contra eso. Todos lo hemos pasado y seguiremos pasándolo. También sucede en el piano. Hay falsas figuras, gente que está conectada a una serie de poderes. La dirección de orquesta es aún más difícil porque necesitas de mucha gente para poder hacer lo que quieres... eso yo creo que es lo más difícil de todo, más que componer. Porque tu puedes vivir de otra cosa e ir componiendo, ir poco a poco luchando y si eres bueno, los intérpretes te van a buscar. Pero director de orquesta... ¡ufff! ¡es tremendo!. Cuando yo llegué aquí (a España) me decían: "hay muchos pianistas, es muy difícil hacer carrera de pianista... ¡es muy difícil, muy difícil!", y cada vez que me decían muy difícil, lo único que yo hacía era cabrearme más e intentar luchar más. Hay quien se ahoga y se hunde, todo depende de las narices que tengas.

¿Cuál o cuáles cree que son las mejores escuelas para formar a futuros pianistas (tanto en Europa como fuera)?

Ahora mismo ninguna y todas. Ahora mismo te puedes encontrar en Hong Kong a una pedazo de profesora alucinante y vas a Moscú y hay mediocres. Hoy por hoy hay un intercambio tan grande de escuelas, de gente y de formación... de japoneses que van a Estados Unidos y americanos que van a Checoslovaquia; qué decir por ejemplo de la escuela francesa (yo sé de profesores y catedráticos de París y son verdaderos mediocres y otros que son geniales). En el Royal College de Londres hay un tal John Demberck, un "tío" que es el peor pianista que he visto en mi vida... entonces ves a gente que va a estudiar allí y vuelven tocando como perros, y luego la gente se pregunta que ¿cómo fue? ¡pues mira a ver quién te tocó! Es que ni siquiera en el Conservatorio Tchaikovsky… Hay un profesor allí que se llama Merchianov que es un genio y un tal Dorensky que es un tarado y un mafioso. Este último es el presidente del concurso Tchaikovsky y no toca el piano... o sea, porque antiguamente era político, etc., en fin, gente que se agarra al poder de otra forma. Y aquí, no te voy a hablar nada de los catedráticos...

Respecto a sus clases magistrales, ¿en qué hace más hincapié e insistencia a la hora de enseñar a los alumnos?

Pues todo en pos de captar la esencia del compositor a la hora de observar una partitura. Desgraciadamente, cada vez que doy las clases magistrales me meto a la mitad de la clase diciendo a los alumnos lo que está escrito en la partitura. Después de que sepan lo que está escrito, intento decirles que eso no es nada todavía... pero bueno... Desgraciadamente el nivel pianístico anda así de mal. Hay que decirles "aquí piano, aquí staccato... mira la frasecita, la curvita que ves ahí quiere decir que aquí empieza la frase y ahí termina... esto es un bemol... eso es fa sostenido..."; enseñarles solfeo, pero bueno... (se ríe) después les enseño la técnica y cuando se tienen esas dos cosas, hay que intentar que se enteren qué están tocando.