J.S. BACH: LAS TOCCATAS PARA CLAVE. 

Por Juan Manuel Cisneros

Aprovechando la circunstancia del "año Bach" se propuso entre los que hacen salir a la luz esta revista "virtual" la idea de incluir en cada número al menos un artículo centrado en algún aspecto de este coloso de la música, a modo de sección fija. Lo ideal sería coordinar esfuerzos y, mediante una organización adecuada, prepararlo de tal forma que a lo largo del año quedaran cubiertos los aspectos generales del compositor, esto es, su vida, la producción camerística, de teclado, las cantatas, las pasiones, etc. por diferentes articulistas, de forma que cada uno se ocupe de lo que más le guste o conozca. Lanzo así esta sugerencia, esperando respuestas y colaboraciones, de forma que pueda organizarse esta sección y repartir las tareas. Por lo pronto, yo he decidido ocuparme aquí de las siete Toccatas para teclado (no tienen nada que ver con las famosas Toccatas de órgano), que por no estar tan difundidas como las Partidas, Suites, etc. pienso que puede interesar hablar de ellas.

El término "toccata", como sabemos, designa una pieza musical destinada a un instrumento, a ser "tocada", y su uso se remonta a la Italia de mediados del siglo XVI, desarrollándose con su empleo por grandes compositores como Frescobaldi, ya entrando en el Barroco, o por Froberger, en el ámbito alemán, alumno del anterior y autor de una famosa toccata de gran virtuosismo para el clave. La toccata podía relacionarse con la fantasía o el preludio, como pieza de introducción, libre y de carácter improvisatorio, en la que el ejecutante demuestra su destreza en veloces arpegios y escalas, y asimismo prepara a su auditorio y a él mismo para una pieza de mayor entidad, como una fuga, por ejemplo. No obstante, la toccata pronto se convierte en una forma que se basta a sí misma, sin perder su carácter rápido y virtuosístico, perviviendo en piezas con gran fuerza motriz, como las tocatas de Czerny, Schumann o Prokofiev. En la época de Bach la toccata, siendo una forma libre, podía ya incluir movimientos fugados, junto a secciones improvisatorias. Nos interesan especialmente las toccatas de Bach pues en ellas se muestra su virtuosismo instrumental y contrapuntístico de forma más intensa que en otras obras de teclado, como fugas o suites, pues al ser una forma libre le permite desarrollar su fantasía creadora con mayor elocuencia, teniendo también en cuenta que son, en su mayoría, obras de juventud; tres de ellas, las BWV 913-14-15 fueron compuestas antes de los veintitrés años, y las demás, en torno a 1710, cuando el compositor contaba con veinticinco años, lo cual les añade una nota de frescura ya que su lenguaje musical probablemente aún no habría cristalizado. No en vano, observamos algunos atrevimientos de escritura y armonía que se nos aparecen un tanto extravagantes, aunque hay que decir que el genio creador de Bach es de tales dimensiones que parece no agotarse nunca y estar dispuesto a sorprendernos continuamente. Pasemos ahora a hablar brevemente de cada una de las toccatas.

La primera toccata, en Fa sostenido menor BWV 910 presenta una estructura en un único movimiento con secciones distintas, al igual que la siguiente en do menor, lo cual no sucede en las restantes, que poseen movimientos separados. Se abre con los característicos pasajes libres de rápidas escalas y arpegios, a los que sigue una sección lenta, de una expresión resignada y lamentosa, que utiliza un motivo cromático descendente en una textura fugada a cuatro partes, motivo que ser utilizado en la fuga final. Los descensos cromáticos en las melodías o en los bajos son muy utilizados en el Barroco como arquetipo del "lamento" o de la queja: en este momento me vienen a la cabeza el final de Dido and Eneas, de Purcell, o una obra de Ucellini, creo que una sonata en trío, en la que un hábil violinista -no recuerdo el nombre- jugaba en estos descensos con los cuartos de tono en un violín barroco, música que en aquel momento me pareció el colmo de la tristeza. Lo cierto es que, tras este movimiento, de melodías muy adornadas, aparece una rápida fuga tonal a 3, animada por un marcado pulso rítmico, y cuyo contramotivo parece resultarse de una elaboración adornada del propio motivo, basado en una escala descendente de la dominante. Al final de la fuga, hay cuatro compases que conducen a la cadencia en fa sostenido donde el estilo severo del contrapunto fugado se libera, como sucede en muchos finales de fuga, para dar lugar a apasionados dibujos virtuosísticos, enlazando así con la siguiente sección, mucho más calmada (en el carácter, no en el templo) y bastante curiosa. Se trata de 27 compases de los cuales más de 22 tienen la misma estructura rítmica formando progresiones, en los que se permite algo de variedad por oportunos quiebros en la dirección de la secuencia, o enlaces armónicos algo sorprendentes, como los que permiten en tres compases pasar de sol sostenido menor a re mayor, justo al principio, así como trueques en las voces, como acaece entre los compases 6 y 7 de esta sección. Tenemos aquí algo difícil de encontrar en otras obras de Bach, y al oírlo por primera vez desconcierta un poco, hasta casi desesperar por la sensación de monotonía provocada por las continuas repeticiones cada compás, pero cuando uno se apercibe de las pequeñas variaciones ya se puede escuchar con mayor aprovechamiento, lo que no quita que haya seis compases en los que la dirección no se altera ni cambia la disposición de las voces, lo cual siempre resultar chocante acostumbrados a las tres repeticiones habituales, cada una un grado más arriba o más abajo, y nos puede hacer pensar que el disco que oímos se ha rayado de forma algo extraña, o que a Bach se le fue la mano con las progresiones aquel día. Por último, llegamos a la fuga final, en compás de seis por ocho, donde se retoma el motivo cromático inicial pero bastante más rápido, dando lugar a una pieza a cuatro partes de gran riqueza armónica y contrapuntística, que se remata con unos arpegios a gran velocidad seguidos de tres densos compases finales, donde la textura se amplía a las cinco partes y se condensa todo el material de la fuga.

La siguiente toccata, en Do menor BWV 911, es quizá la más "especulativa" de las siete; se trata de una gran construcción contrapuntística en un sólo movimiento, una amplia fuga a tres partes apenas introducida por los consabidos pasajes de virtuosismo improvisatorio, y un bello adagio de una densa polifonía y cierto sabor arcaizante, que no tarda mucho en dejar aparecer, tras una cadencia sobre la dominante, el poderoso motivo, de fuerte personalidad rítmica, que va a originar toda la fuga. Se trata de un largo motivo de cuatro compases, que podía ser el tema del allegro inicial de un concerto, por su carácter -sabemos que Bach no siempre pensaba los motivos de fuga en abstracto, sino que utilizaba unos tipos y otros según el género o el instrumento; véase H. Vogt, "La música de cámara de J. S. Bach"-. La fuga se compone de dos bloques, separados por un vehemente intermedio virtuosístico con cadencia sobre la dominante, tras el cual, junto a las entradas del motivo, aparece un segundo contramotivo en semicorcheas -el primer bloque utiliza un contramotivo diferente- que adquiere tal entidad que casi pasa a ser un segundo sujeto, como pasa en tantas exhuberantes fugas de Bach. Al avanzar este segundo bloque, también se va adueñando de la escena una recurrente célula rítmica basada en una semicorchea y dos fusas, que va agilizando el ritmo y, si ponemos atención, podemos notar como en todo el transcurso de la fuga se va produciendo un progresivo incremento en la brevedad de los valores, y con ello, una creciente complejidad rítmica, muy en el estilo de los antiguos maestros del Renacimiento en formas como la variación o las "diferencias". Bach concluye la fuga, y con ella, la toccata, con los habituales pasajes de figuración libre propios del género. Hay que decir que se trata de una fuga donde se aprovechan de forma extraordinaria las posibilidades del contrapunto a tres voces, liberado de los rígidos modelos vocales y totalmente abierto a lo que se puede hacer en el instrumento. Observamos un tratamiento de las voces más libre que en la mayoría de las fugas de "El clave bien temperado", pues no duda en realizar espectaculares cruzamientos de voces, como el que se da en los compases 36, 37 y 38 de la fuga, donde, mientras la contralto expone el tema, la soprano realiza un dibujo de semicorcheas que le lleva, desde una distancia superior a la octava por encima, hasta una distancia de dos octavas por debajo, para luego volver a subir y recuperar su tesitura. También, entre los compases 90 y 91, mientras el bajo expone, la soprano abarca con el contramotivo, modificándolo, una extensión de tres octavas, aunque no llega a producirse cruzamiento. Sin duda, esta enorme fuga demuestra el grado de virtuosismo al que podía llegar con el contrapunto el aún joven Bach.

La toccata en Re mayor, BWV 912, es bien distinta a la anterior por la tremenda variedad en las secciones, incluyendo además dos movimientos separados, y por su espíritu bastante menos serio; abundan pasajes de escritura libre y préstamos del estilo "recitativo" de la ópera y similares. Comienza con una rápida y breve introducción, de escritura muy original, seguida de un despreocupado allegro ajeno a los rigores del contrapunto, donde destaca un motivo basado en saltos de sexta, y unas indicaciones de "piano" y "forte" poco antes del final. Encuentro relación entre este allegro y el de la toccata en sol menor, que veremos más adelante; ambos aparecen al principio, tras una breve introducción, y tienen el mismo espíritu alegre y parecida textura, si bien el segundo está más próximo a la fuga o al concerto. Tras esta pieza, aparece un arrebatado adagio, que presenta rasgos de estilo italiano. Se inicia con un recitativo, donde las "intervenciones" del instrumento que apoyaría a la voz se caracterizan por el uso de bellos trémolos ya anticipados por uno que aparece en la introducción. Creemos que este pasaje se debe interpretar con gran dramatismo, marcando bien los ritmos punteados y los frecuentes calderones. En el compás 5 de este movimiento aparecen en la mano izquierda unas acciacaturas italianas, tan abundantes en Scarlatti y tan raras en Bach, lo que apoya nuestra idea de sus intenciones en esta pieza. En medio de esta sección se inserta una bella fuga con tema doble, a tres partes, a la que sigue nuevamente el recitativo libre del principio, esta vez con pasajes de extrema velocidad, que me recuerdan a la parte de clave del 5º concierto de Brandenburgo, o a la Fantasía cromática y fuga. La toccata concluye con una exultante fuga en el insólito compás de 6 por 16, cuya visión sobre la partitura extrañar a más de uno acostumbrado a las fugas más habituales, donde se puede reconocer una mínima melodía; el sujeto de esta fuga es pura fuerza rítmica, quizá el contrasujeto se aproxime más a nuestras ideas. Como sucede a menudo, al aproximarse el final la escritura se va liberando del estilo fugado y añade hasta dos nuevas voces, para concluir con veloces arpegios.

La toccata en Re menor, BWV 913, es, a mi juicio, una de las más completas y equilibradas de las siete, además de presentar una belleza extraordinaria, y ser una de las primeras en ser escritas por Bach. Presenta un tono más moderado que las anteriores, y es probable que nos sorprenda menos por estar en una línea cercana a obras más conocidas. De hecho, esta toccata ha conocido mayor difusión por interpretaciones de músicos como S. Richter. Presenta una división en cuatro movimientos separados; uno introductorio y libre que se sigue en un nostálgico pasaje de dibujos descendentes y bellamente adornados, rematado por las enérgicas figuraciones del principio, que viene a constituir el "preludio"; siguen tres movimientos marcados Presto, Adagio-Presto y Allegro, formando algo parecido a una sonata. Los dos rápidos son fugados y a cuatro partes, sin llegar a constituir fugas rigurosas, lo que los aproxima a formas como la invención o la sonata y el concerto. El movimiento central no tiene mucha entidad, y es prácticamente un descanso o enlace con el allegro final, y se caracteriza por la insistente repetición cada compás de un motivo que aparece en la soprano en el compás 4, de una expresión anhelante.

Según Keith Anderson, la toccata en Mi menor BWV 914 es la mejor conocida de las siete, pero quizá no sea en este país, donde he tenido pocas oportunidades de oírla. Sí tengo noticia de que se trabaja fuera de aquí, por ejemplo por parte de un pianista español que est concluyendo sus estudios en el Hunter College de Nueva York. Es quizá la toccata más breve; en tres movimientos, cuyo adagio central se emparenta con el de la toccata en re por su carácter de recitativo y el uso de trémolos. La fuga final, a tres partes, cuyo motivo es un movimiento perpetuo de semicorcheas que incluye una progresión cromática descendente parece cercano a bastantes motivos de fugas de órgano del propio Bach.

El extraño compás de 24 por 16 sirve para encabezar la toccata en Sol menor BWV 915, en la que los pasajes de velocidad son seguidos por un meditativo adagio, profusamente ornamentado y al que probablemente habría que añadir algunos adornillos más por lo largo de sus valores, que cadencia en la dominante. Sin interrupción -y sin resolver la dominante- empieza un allegro en si bemol mayor, en estilo de concierto, donde los contrastes tutti-solo están marcados "piano" y "forte" y abundan los efectos de eco y las entradas del ritornello. El tratamiento de las voces, consecuentemente, es más libre que en los fugatos de la toccata anterior, siendo una textura donde predomina lo vertical. Un adagio también de tipo recitativo, siempre con profunda expresión, concluye este movimiento, al que sigue una amplia fuga tonal a cuatro partes, con un motivo de figuraciones punteadas y fuerte impulso rítmico, con predominio de una textura homofónica y formación de armonías curiosas cuando el sujeto es presentado por movimiento contrario, marcado "riverso". Se trata de una fuga donde las continuas entradas no dejan espacio para los divertimentos, rematándose con el mismo material del principio.

Llegamos así a la última toccata, en Sol mayor BWV 916, donde Keith Anderson ve paralelismos con el estilo concertato y en concreto con Vivaldi. Es cierto que puede reconocerse un ritornello en una escala descendente por acordes (a seis voces) que aparece entre los compases 3 y 4, y se repite en lo sucesivo. No tenemos aquí ni las veloces escalas o arpegios, ni los expresivos adagios de toccatas anteriores en los comienzos. El tiempo lento central de ésta, breve pero densamente polifónico, es una meditación bastante más serena y reflexiva que otros anteriores, y mantiene el rigor de las cuatro partes hasta el final. La toccata se despide con una alegre y danzable fuga en 6 por 8, a tres voces, cercana en su espíritu a la fuga en sol del primer volumen de "El clave bien temperado", concluyendo sosegadamente y sin las explosiones de fantasía de las toccatas anteriores.

Dejamos aquí este trabajo sobre las toccatas para clave de Bach, pretendiendo con ello simplemente despertar la atención y el gusto por estas magníficas obras de teclado, quizá insuficientemente conocidas y apenas contempladas en los planes de estudio de los conservatorios, donde pueden resultar una interesante alternativa a las Partitas o Suites inglesas y francesas para los estudios pianísticos de grado superior en lo que a Barroco respecta, pues incluyen abundantes pasajes de virtuosismo, polifonía y movimientos lentos en los que el pianista aprende a tocar con expresividad la música barroca sin caer en romanticismos, en el sentido peyorativo de la palabra.

Las toccatas de Bach han sido grabadas por grandes clavecinistas, como Kenneth Gilbert, Bob van Asperen o Christiane Jaccottet, así como por bastantes pianistas, entre los que podemos citar a Richter o a W. Rübsam, quien ofrece una particular integral de las toccatas en el sello Naxos. He de confesar que aún no he oído una versión de la toccata en re menor que me satisfaga tanto como la que pude escuchar a un compañero de los estudios de piano en el Conservatorio Superior de Málaga, Jesús Polonio, en las audiciones académicas, donde junto a la excelente realización de la polifonía había una comprensión justa que daba a la pieza su "verdadera" expresión, aunque reconozco que hay emociones del directo que no las puede aportar el disco, por buena que sea la versión.

No es difícil encontrar partituras de estas toccatas; por ejemplo en la edición Peters o en Dover; lo que desconozco son revisiones pianísticas, que, probablemente las habrá. Para concluir, agradezco al lector enormemente su atención si ha llegado hasta aquí.