Pensamiento musical contemporáneo (I): HANSLICK

 Por David Martín Sánchez (Licenciado en Historias y Ciencias de la Música, Ávila).

Eduard Hanslick

             Eduard Hanslick representa el primer escritor efectivo contra el Romanticismo, corriente caracterizada por la expresión de contenidos y en especial de sentimientos. Es también una de las principales figuras del formalismo, “doctrina estética según la cual la belleza es inherente a la presencia de una forma, es decir, a relaciones de proporción, de intervalo, de cantidad, etc, adecuadas para caracterizar la configuración estética del objeto”[1].

Según esta corriente la forma en la que se enmarca la obra de arte tiene justificación por sí misma, independiente del contexto social en la que aparece porque el arte sólo es aquello que se ve o se percibe.

Considerado como el primer gran crítico musical, Hanslick defendió que la música llega a ser arte sólo cuando el sentimiento que expresa es indeterminado. Su énfasis en la autonomía y en la estructura preparó el terreno para analistas como Schenker y Reti pero sin perder de vista que el valor de la obra de arte no se ve alterado por el análisis que de ella se haga en diferentes momentos históricos porque, desde su punto de vista, el valor del arte consiste en las relaciones formales presentes en el interior de la obra.

            En la época en que escribe su tratado De lo bello en la música está vigente el positivismo, corriente que busca aplicar el método científico -el de las ciencias experimentales- a las ciencias sociales al tiempo que defiende que sólo se puede estudiar lo que se percibe porque no se puede desvincular lo físico de lo intelectual.

Con anterioridad Hegel -máximo exponente del idealismo alemán- se cuestionaba si el arte bello era digno de un tratamiento científico porque no lo consideraba “apto para consideraciones sistemáticamente científicas”. En su Estética de 1832 defendía que “lo bello en la naturaleza es todo lo que el espíritu humano encuentra grato y conforme al ejercicio de la libertad espiritual e intelectual”[2].

Según Fubini este ensayo de Hanslick utiliza dos fuente principales: por un lado la filosofía de Herbart -primera reacción contra el idealismo romántico de autores como Hegel  y Schelling- y por otro lado de La crítica del juicio de Kant[3].

            El idealismo de la primera mitad del siglo XIX defendía que el conocimiento sólo era posible desde ideas preconcebidas, siendo el contenido lo único que se puede considerar importante de la obra artística porque es capaz de mostrar la idea del artista independientemente de la forma que lo contiene a lo que Hanslick, a través del pensamiento del filósofo Herbart, se mostrará contrario.

            En la Crítica del juicio Kant defiende que “los objetos pueden ser juzgados bellos cuando satisfacen un deseo desinteresado que no implica intereses o necesidades personales” porque considera que un objeto es bello cuando no tiene un propósito específico; de esta forma, “los juicios de belleza no son expresiones de las simples preferencias personales sino que son universales”[4]. En esta obra Kant dice que “bello es lo que, sin concepto, place universalmente”[5] de manera que Hanslick defenderá para la música esa aconceptualidad, que es la base en la que se fundamenta la estética de Kant[6], oponiéndose, por tanto, a la consideración de que la música tiene que crear emociones.     

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN

La obra De lo bello en la música está estructurada en siete capítulos y ya en el prefacio nos deja entrever la metodología que utilizará en la obra -basada en la oposición de pensamientos- cuando señala que “el valor sublime de lo bello residirá siempre en la evidencia inmediata del sentimiento” (lo cual estaría haciendo referencia al romanticismo), para decir después: “pero mantengo con la misma fuerza la convicción de que es imposible deducir de los habituales llamados al sentimiento una sola regla musical”[7]. Hanslick critica la postura romántica de que la música deba representar sentimientos porque la belleza de un trozo musical es específicamente musical, sin tener que depender de un contenido extramusical, relacionándose así con el ideal de la “música absoluta”, paradigma estético vigente en el siglo XIX que defendía el arte puro que se encuentra en la música instrumental al no depender de un texto, una función o un programa; para Hanslick la música instrumental es la más “verdadera”.

En los tres primeros capítulos realiza una serie de críticas, la primera de las cuales es el erróneo papel que ha asignado el Idealismo romántico a la estética musical al encargarle el cometido de describir los sentimientos que la música despierta en quien la recibe mientras que su objetivo debería ser “averiguar lo que es bello en música”.

            Hanslick critica que sólo se puede hacer referencia a la música con imágenes poéticas ya que, a diferencia de las artes plásticas o la literatura, no tiene un modelo en la naturaleza; la música sólo puede ser comprendida y disfrutada a través de ella misma.

            Otra de las críticas que realiza en esta primera parte de su obra se fundamenta en el hecho de que lo único que la música puede representar, con respecto a los sentimientos, es su aspecto dinámico; los demás estados de ánimo que pueda representar serán simbólicos pero el valor simbólico de un elemento musical no es absoluto sino que dependerá de la situación.

El capítulo IV trata de la relación entre el compositor y el intérprete; el primero crea su obra de forma lenta, con interrupciones, mientras que para el intérprete es un instante cumplido -pero con el importante papel de servir de enlace con el público-.

            El aspecto que más llama la atención es la afirmación de que el compositor “forma algo independientemente bello” por el hecho de que la subjetividad de quien compone se manifiesta en las formas que genera. La valoración estética de una obra de arte debe atenerse a dicha obra pero es ésta la que permite conectar al compositor con el oyente, siendo la improvisación libre la mejor manera de mostrar un estado de ánimo a través de la música. Las artes pueden influir sobre los sentimientos pero es la música la que más rápida e intensamente actúa sobre el estado de ánimo de quien la escucha, siendo más eficaz cuando “el estado de ánimo de quien escucha se encuentra en mayor excitación o depresión”.

            En el capítulo V retoma de nuevo la crítica al papel que se le atribuyó a la estética en la época que le precedió y que significó una traba para su desarrollo por dar demasiada importancia a los efectos de la música sobre los sentimientos en lugar de centrarse en la belleza de ésta.

Distingue entre dos tipos de oyentes: el “sentimental” -que se deja influir de forma pasiva por el carácter de la música- y el “musical” -que actúa de forma opuesta debido a que sólo alguna obra de arte determinada ocupa su atención-. En ambos oyentes está presente el mismo principio: “el placer de lo elemental de la música” por ser el arte que más deleite puede proporcionar, al tiempo que “los oyentes cuya actividad intelectual es escasa, disfrutan más fácilmente”.

De nuevo expone el pensamiento principal de la obra cuando afirma que “la mera forma, opuesta al sentimiento como pretendido contenido, es precisamente el contenido real de la música, siendo el sentimiento originado en el oyente el resultado efectivo” pero sólo ofrece un completo deleite artístico la música que provoca atención intelectual porque “no hay goce estético sin actividad espiritual”. En la música sí se da esa actividad intelectual porque las obras tienen un desarrollo y una lógica.

            El sexto capítulo trata de las relaciones entre la música y la naturaleza, justificado por la importancia que ésta adquiere en su época y que se observa en la generalización del método de las ciencias experimentales “para todos los fenómenos, incluso para las indagaciones más abstractas”.

            Las relaciones entre música y naturaleza son fundamentales para la estética musical porque sirven para la resolución de problemas, siendo la naturaleza la que facilita tanto la materia prima sobre la que elaborar la obra de arte como el contenido de belleza.

También señala que los dos factores principales de la música son la melodía y la armonía, los cuales no se encuentran en la naturaleza porque son creaciones del espíritu humano mientras que el tercer elemento de la música, el ritmo, ya existía antes del hombre y fuera de él, siendo el primero que se despierta. Llega a la conclusión de que “el hombre no aprendió de la naturaleza que le rodea cómo hacer música” sino que todo el sistema musical es una construcción del espíritu humano.

            El séptimo y último capítulo lo dedica a los conceptos de contenido y forma en la música. Comienza por cuestionarse si la música tiene contenido –no olvidemos que para algunos filósofos no lo tiene- a lo que dice que se ha producido una confusión entre los conceptos de contenido, objeto y tema. Contenido serían los sonidos de que se compone una obra musical y que la configuran como unidad, exponiendo de nuevo el punto central de la teoría formalista al afirmar que “en la música no existe un contenido frente a la forma porque no tiene contenido fuera de su forma”, debido a que la música se compone de series de sonidos que no tienen ningún contenido fuera de ellas mismas; “la música no sólo se manifiesta por medio de sonidos sino que también no manifiesta más que sonidos”.

            Los conceptos de “contenido” y “forma” se complementan y condicionan mutuamente. Donde no aparece una forma que el pensamiento pueda separar de un contenido no existe tampoco un contenido independiente.

CONCLUSIONES

            El pensamiento de Hanslick supone la oposición al idealismo Hegeliano que tenía tanto auge en Alemania, para el que lo importante de la obra artística es el contenido porque la obra de arte es el lugar en el que el autor puede expresar su idea; a esto se opondrá el formalismo, defensor de que la forma es en lo que realmente se fundamenta la belleza porque es un elemento que no varía.

            Señala Pérez Carreño que el predominio cada vez mayor de la forma frente al contenido sería una de las justificaciones del paso de la modernidad a la vanguardia de forma que la autonomía artística se entendería en términos de autonomía formal[8].

            Hanslick admite que una música puede conmover a quien la escucha pero será debido a la propia belleza que ésta posee; la buena música es bella y es al captar esa belleza cuando el oyente se siente conmovido, sin olvidar que la belleza de una obra de arte es independiente de la capacidad que tenga el receptor para captarla[9].

            El pensamiento de Hanslick podría enmarcarse en el paradigma de la música absoluta, debido a que la música sólo puede ser comprendida y disfrutada a través de ella misma, de forma que la belleza de una obra es autónoma, no depende de un contenido sino que es bella por sí misma. 

BIBLIOGRAFÍA

• DAHLHAUS, Carl: La idea de la música absoluta, Idea Books, Barcelona, 1999.

·        FERRATER MORA, José: “Formalismo”, en Diccionario de filosofía, Ariel, Barcelona, 1994.

·        KANT, Immanuel: Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime, Alianza, Madrid, 1990  [1764].

·        ROCHLITZ, Rainer: “Hegeliano”, en SOURIAU, Etienne: Diccionario Akal de Estética, Akal, Madrid, 1998 [1990].

·        SAMS, Eric: “Hanslick, Eduard”, en SADIE, Stanley (Ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan, Londres, 1980.

·        SPARSHOTT, F. E.: “Aesthetics of music, 14: Formalism”, en SADIE, Stanley (Ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan, Londres, 1980.

NOTAS: