La esencia del dodecafonismo

Por Pablo Ransanz Martínez. Estudiante de la Univ. Autónoma de Madrid.  

Schönberg y Berg

Los orígenes

Desde su génesis hasta su desarrollo definitivo durante la segunda mitad del siglo XX, el sistema dodecafónico ha supuesto una ruptura respecto al sistema musical occidental tradicional basado en la tonalidad. El dodecafonismo se sustenta sobre el sistema atonal, y aparece en la denominada “segunda escuela de Viena”, siendo sus principales impulsores Arnold Schönberg (Viena, Austria, 13/09/1.874 – Los Ángeles, EE.UU., 13/07/1.951) y sus discípulos, amigos y compañeros Anton Webern (Viena, 03/12/1.883 – Mittersill, 15/09/1.945) y Alban Berg (Viena, 09/02/1.885 – 24/12/1.935)

Esta nueva corriente musical surgida a comienzos del siglo XX supone el cambio más espectacular en la historia de la música desde Ludwig van Beethoven. El sistema tonal, que había regido las composiciones desde inicios del siglo XVI, veía concluidas sus reservas, en opinión de algunos compositores tales como Schönberg y Webern.

La necesidad de un cambio radical

Según el criterio de los dodecafonistas, las posibilidades que podía ofrecer la música tonal se habían agotado, debido en gran medida a la utilización del cromatismo exagerado por parte de compositores como Richard Wagner (Leipzig, Alemania, 22/05/1.813 – Venecia, Italia, 13/02/1.883), Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, Francia, 22/08/1.862 – París, id., 25/03/1.918), Gustav Mahler (Kalischt, actual República Checa, 07/07/1.860 – Viena, Austria, 18/05/1.911) y el propio Arnold Schönberg. Este último había comenzado a componer por mera afición, siguiendo las directrices del cromatismo de Wagner. El edificio tonal se estaba desmoronando, y por ello, Schönberg comprendió que debía apartarse de las pautas tonales si quería que la música del siglo XX encontrase una salida viable a la situación en la que se hallaba.

Conviene aclarar a nuestros lectores que estas pautas tonales se basaban en el “principio de atracción”, según el cual unas notas debían repetirse más que otras por atracción a la tónica o nota fundamental dentro de una determinada armonía. Según este principio, en un mismo acorde se podían introducir notas, siempre que éstas mantuviesen una relación fija con la tónica de ese acorde. Durante el romanticismo, y especialmente de la mano de Richard Wagner en el terreno operístico, se había empleado profusamente el cromatismo, llegándose a ampliar el número de notas en un determinado acorde, puesto que en esta ampliación se basaba la riqueza armónica que se pretendía conseguir.

Estimulado por su cuñado Alexander von Zemlinsky (Viena, Austria, 04/10/1.871 – Larchmont, Nueva York, EE.UU., 16/03/1.942), el joven compositor vienés se consagró a la música tras haber trabajado como empleado de banca privada. Arnold Schönberg perseguía en su meticuloso estudio de la música encontrar su esencia, despojando a la misma de cualquier giro sujeto a la moda de la época. El propio Zemlinsky manifestó: “Hoy (Schönberg) sabe más que yo, y lo que no sabe, lo adivina. Está dotado de una inteligencia vivísima, se interesa por todas las cosas, y es sincero y serio en grado sumo”.

 Schönberg se cuestionó todas las reglas de la armonía vigentes hasta entonces, tratando a la consonancia y la disonancia como parientes más o menos alejados de la nota básica (o tónica), siendo tan válidas la una como la otra. Él mismo plasmó en su “Teoría de la armonía” estas conclusiones:

 “Cualquier combinación de notas es posible, pero yo empiezo a advertir que son también leyes absolutas y condiciones que me impulsan a hacer uso de esta o aquella disonancia”.

 De la música tonal al atonalismo

 Como consecuencia de sus firmes convicciones, Schönberg lideró la transición hacia el atonalismo, sistema que mantiene como premisa incuestionable la igualdad absoluta de los doce sonidos de la escala cromática. El compositor atonalista creaba “series” consecutivas ordenadas, dando lugar así a una determinada obra musical. En cada serie, tras una nota determinada podía introducirse cualquiera de las otras once, sin que guardaran ninguna relación armónica entre sí, rompiéndose así todos los moldes, atracciones entre notas y gravitaciones, carentes ya de sentido tras las últimas manifestaciones del cromatismo.

 En 1.899, Schönberg ya había escrito un sexteto para cuerda, seguido de “La noche transfigurada” – obra de cámara con espíritu de poema sinfónico -. En el año 1.900 comenzó a componer su obra más ambiciosa, los “Gurrelieder”, versión musical impresionante de unos poemas del danés Peter Jacobsen (1.847-1.885) para solista, coro y orquesta. El compositor vienés tardaría diez años en terminar esta partitura. Sirva como dato interesante para nuestros lectores que Schönberg precisó de unas hojas de papel pautado de dimensiones mayores que las normales, debido a la complicada escritura de la obra y a las minuciosas anotaciones que tuvo que realizar.

Con el estreno de su poema sinfónico “Pelleas et Melissande” en 1.905, se pusieron de manifiesto las abismales diferencias entre el compositor y la crítica musical de la época. Un crítico manifestó: “Uno tiene que habérselas aquí con un hombre que, o está loco, o toma a sus oyentes por idiotas”.

El estreno de un Cuarteto dos años después tuvo unas consecuencias todavía peores. Los críticos fueron implacables con él, y en los estrenos de muchas de sus obras tuvieron lugar acaloradas discusiones entre los espectadores. En ciertos rotativos vieneses podían leerse comentarios destructivos tales como: “Sus composiciones son sólo sonidos incoherentes en perpetua disonancia”, o “Si esto es Música, ruego a mi Creador no me permita escucharla nunca más”.

La etapa atonal de Schönberg

Las “tres piezas para piano”, Op. 11 (1.909) son por primera vez totalmente atonales, e incluso en parte absolutamente innovadoras. Su obra “Pierrot Lunaire”, Op. 21 (1.912), incluye veintiún melodramas para recitadora e instrumentos, en algunos de ellos con estructuras establecidas (cánones).  En esta composición, el canto se convierte en declamación y gritos. Marion Bauer ofrece una definición muy clara respecto a la música escrita por Schönberg durante el año 1.912:

“Revela gran facilidad técnica, habilidad contrapuntística, audaz tratamiento armónico, un toque de viejo romanticismo, momentos de belleza trascendental junto a ásperos efectos armónicos y melódicos”.

Schönberg compuso dentro de este marco atonal durante varios años, hasta que se dio cuenta de que era necesario dotarlo de un cuerpo teórico más definido. Los ataques continuos hacia su música, tildada de arbitraria y caótica, le hicieron reflexionar y propiciaron el origen de la revolucionaria y controvertida teoría dodecafónica.

La presentación en Viena de sus “Gurrelieder” en 1.910 constituyó un éxito apoteósico, aunque el compositor se negó a saludar y agradecer al público sus aplausos. Las causas de un comportamiento tan arisco fueron las continuas polémicas que habían generado otros estrenos precedentes.

 El nacimiento del sistema dodecafónico

El dodecafonismo fue desarrollado por Schönberg durante la Primera Guerra Mundial (1.914–1.918), utilizando para ello unos cauces matemáticos que impidieran que el atonalismo ya vigente se sumiese en una anarquía. El sistema dodecafónico se basa en la música atonal, de la que toma los mismos principios ya expuestos; es decir, en la organización sistemática de los doce sonidos de la escala cromática, partiendo de la igualdad absoluta de los mismos y, por consiguiente, de la negación de la jerarquía entre notas basada en la atracción. En el dodecafonismo – más restrictivo que el atonalismo -, los doce sonidos de la escala se suceden en un orden previamente fijado por el compositor, y ninguno de ellos puede ser repetido hasta que no hayan aparecido los once restantes.

Para el dodecafonismo, recurrir a la tonalidad es una opción, pero no es lo corriente: prima la cacofonía y abunda la disonancia en el sentido clásico.
El concepto de la música dodecafónica es en principio muy sencillo: ninguna nota posee superioridad tonal o armónica sobre otra.

Las series dodecafónicas. Relaciones internas y funcionamiento

El compositor ha de fijar a priori una serie, denominada serie de base u original (P), que tiene tres variantes principales: la primera de ellas es la serie recurrente o retrógrada (R), construida a partir de la lectura de las notas de la serie de base desde la última hasta la primera. La segunda serie, denominada inversa de la original (I), se construye al imitar los intervalos entre notas de la serie básica, pero invirtiendo el sentido de éstos, por lo que se constituye como simétrica de la original. Por último, la serie recurrente (retrógada) de la inversa (RI) se establece al leer la serie inversa desde la última nota hasta la primera.

Como ejemplo ilustrativo, tómese como serie de base (P) a la siguiente, constituida por doce notas del mismo valor (en general, redondas) en clave de sol en 2ª línea:

·        mi, fa, sol, re bemol, sol bemol, mi bemol, la bemol, re, si, do, la, si bemol.

Utilizando un sistema aritmético para realizar operaciones sobre esta serie original, se numera cada nota según su orden posicional, partiendo desde do = 0 hasta si (do bemol) = 11. La serie base, en el ejemplo que nos ocupa, se expresaría numéricamente así: 

4 5 7 1 6 3 8 2 e 0 9 t (donde t = 10, e = 11)

La serie retrógrada (R) quedaría formada de la siguiente manera:

·        si bemol, la, do, si, re, la bemol, mi bemol, sol bemol, re bemol, sol, fa, mi.

Y numéricamente:

t 9 0 e 2 8 3 6 1 7 5 4  (donde t = 10, e = 11)

Invirtiendo el sentido de los intervalos de la serie básica y manteniendo las distancias entre notas sucesivas, se obtiene la serie inversa (I):

·        mi, re sostenido, do sostenido, sol, re, fa, do, fa sostenido, la, sol sostenido, si, si bemol.

La serie numérica sería la siguiente:

         4 3 1 7 2 5 0 6 9 8 e t  (donde t = 10, e = 11)

Finalmente, al leer esta serie inversa desde la última nota hasta la primera, se obtiene la serie retrógrada de la inversa (RI):

·        si bemol, si, sol sostenido, la, fa sostenido, do, fa, re, sol, do sostenido, re sostenido, mi.

Con lo que se obtendría la siguiente expresión numérica:

         t e 8 9 6 0 5 2 7 1 3 4  (donde t = 10, e = 11)

La primera vez que Schönberg utilizó este sistema fue en su Suite para piano, Op. 25 (1.921 – 1.923). Desde entonces, el maestro vienés nunca dejó el dodecafonismo, sumándose a esta corriente transgresora para muchos los ya mencionados Alban Berg y Anton von Webern, quienes antes habían cultivado el mismo atonalismo anárquico de Schönberg.

Sin profundizar excesivamente en este complejo sistema, sí es necesario señalar para nuestros lectores que existen diversos modos para desarrollar una serie: el desarrollo rítmico, en el cual el ritmo persiste, mientras que los intervalos de la serie aumentan o disminuyen en proporciones idénticas; el desarrollo melódico, que contempla la persistencia de la serie básica mientras que el ritmo cambia, y, por último, el desarrollo armónico, en el que los acordes de acompañamiento se mantienen, siendo los elementos melódicos y rítmicos los que sufren modificaciones. Del mismo modo, las notas de una serie pueden estar emplazadas en distintas octavas o ser distribuidas entre diversos instrumentos.

La serie de base puede ser contemplada como una célula temática de doce sonidos diferentes con una coherencia interna, añadiéndosele posteriormente las variaciones: su retrógada, su inversa y la retrógrada de su inversa. De esta manera, se confiere una unidad al conjunto de las cuatro células con un total de 48 notas agrupadas en compases, las cuales guardan entre sí unas relaciones interválicas predefinidas, ya que cada variación de la serie de base se construye en virtud a unas reglas rígidas ya expuestas. Como cada una de estas operaciones de permuta (variaciones) puede ser transpuesta, se generan un total de 48 versiones posibles de la serie básica inicial (12 versiones de la serie original transpuestas, 12 inversiones, 12 retrogradaciones y 12 inversiones de las retrogradaciones). La riqueza armónica es extraordinaria, puesto que las posibilidades de combinaciones que se pueden realizar entre las series dodecafónicas son enormes: han sido calculadas en 479.001.600.

De esta manera, puede entenderse mejor que el propio Schönberg dijese que la serie dodecafónica representa un “ultratema”, el cual, sustituyendo al tema de la música tonal, se erige en hilo conductor de la composición. Nótese el paralelismo con el concepto de “Leitmotiv” de Wagner.

En la composición dodecafónica se debe evitar cualquier combinación o secuencia de notas que impliquen tonalidad (intervalos perfectos, tríadas, séptimas disminuidas, etc). A nivel práctico, es importante reseñar que las series pueden ser presentadas linealmente (melódicamente) o en forma de acordes (armónicamente).

En la producción de Schönberg destacan como obras dodecafónicas, entre otras, el concierto para violín, Op. 36 (1.934- 1.936), el concierto para piano, Op. 42 (1.942), el trío de cuerda, Op. 45 (1.946), los "Gurrelieder" (1.900 – 10) y la cantata “Un superviviente en Varsovia”, Op. 46 (1.947)

El dodecafonismo de Alban Berg y de Anton von Webern

Tanto Berg como Webern admiraban profundamente a Schönberg, quien había sido su Profesor en el Conservatorio de Música de Viena. La originalidad de las ideas de su maestro les llevó a ambos a adoptar y cultivar el sistema atonal, escribiendo diversas composiciones orquestales y operísticas. No obstante, la evolución de cada uno de estos dos alumnos aventajados fue muy diferente, más por la complejidad y el desarrollo de sus ideas que por la filosofía musical común de la que ambos se nutrieron.

Las primeras composiciones de Alban Berg estaban condicionadas por la fascinación que le producía la música de Wagner. A medida que profundizaba en las teorías musicales de Schönberg, su música se fue haciendo más austera y concisa, con una precisión matemática y con una libertad tonal absoluta.

La primera obra que estrenó siguiendo las enseñanzas de su maestro y amigo fue titulada Cinco cantos orquestales. Dicho acontecimiento tuvo lugar en Viena, en 1.913, con obras del propio Schönberg y de sus alumnos. Desgraciadamente, la velada terminó en una batalla campal en la que tuvo que intervenir la policía. Este incidente, lejos de desanimar al joven compositor, le alentó a seguir en una línea alejada de las tradiciones.

Destacar para nuestros lectores como obras más notables de Berg su ópera “Wozzeck” (1.914 – 1.921), el concierto de cámara para piano, violín y trece instrumentos de viento (1.925) – donde Berg persiguió con enorme intensidad los rigores formales de la “atonalidad libre” -  y la canción “Schliesse mir die Augen beide” (“Ciérrame los ojos”, 1925), la primera obra de Berg totalmente dodecafónica.

“Wozzeck” fue una ópera escrita a partir del texto de una obra teatral expresionista del dramaturgo alemán Georg Büchner (1.813-1.837), y que el propio compositor arregló para su adaptación a la parte musical. Debido al estallido de la Primera Guerra Mundial, Berg tuvo que esperar al año 1.920 para redactar la última página de esta composición. Esta ópera era tan complicada de montar que hubo de ensayarse ciento treinta y siete veces antes de su estreno en la Ópera de Berlín en 1.925. El escándalo fue tan grande y las protestas alcanzaron tal nivel, que un crítico escribió al día siguiente que “parecía que estaba en un manicomio en lugar del teatro”.

A pesar de estas vicisitudes, el público que acudía a escuchar esta ópera era numeroso, por lo que los empresarios decidieron escenificarla en las principales ciudades europeas. En tan sólo diez años, “Wozzeck” se representó ciento cincuenta veces en veintiocho ciudades de Europa.

La última obra escrita por Berg fue su ópera “Lulú”, que tuvo un éxito espectacular tras su estreno en el Teatro de la Ópera de Zurich en 1.937, dos años después del fallecimiento del compositor. El público estuvo aplaudiendo durante un cuarto de hora al finalizar la representación. Berg adoptó el sistema dodecafónico, como ya se ha dicho, y lo aplicó a obras tales como la citada “Lulú” (1.929 – 1.935), a la Suite lírica,  a la cantata para soprano y orquesta “Der Wein” (“El vino”, 1.929) y al Concierto para violín y orquesta (1.935)

Anton von Webern recibió una esmerada educación universitaria y musical. Su tesis doctoral sobre los polifonistas del renacimiento no permitía adivinar en él un músico de vanguardia, ni tampoco sus breves obras iniciales, como la “Passacaglia”, Op. 1; pero su contacto con Arnold Schönberg (y Alban Berg) fue decisivo, convirtiéndose en el más radical de los tres maestros vieneses.

La música de Webern tiende a la brevedad del aforismo, especialmente en el período de libre atonalidad. Ejemplos claros son las “Piezas”, Op. 9 y 11. A partir del trío de cuerda Op. 20, Webern adoptó la técnica serial de Schönberg, buscando un serialismo más depurado y más radical, y aplicando para ello la dinámica en forma de series y la alternancia de registros. Para él, la serie fue sólo un medio para encauzar la música. Huyendo del racionalismo de Schönberg, empleó el dodecafonismo de un modo más intuitivo y visceral, y se convirtió en un finísimo estilista.

El dodecafonismo en nuestros días

Acercar la música dodecafónica al gran público sigue siendo en la actualidad una tarea difícil, puesto que se trata de una música “complicada” de escuchar para muchos, donde el concepto de “sonar bien” desaparece al producirse la ruptura con la armonía tradicional de occidente. El sistema matemático-musical en el que se base esta corriente puede parecer sencillo en una primera aproximación, pero las inmensas posibilidades de combinaciones entre distintas series convierten al dodecafonismo en un vasto terreno de experimentación para las generaciones de compositores actuales. Además, las composiciones dodecafónicas son valoradas por una comunidad musical muy específica, y la música atonal carece de la difusión de la que goza la basada en la tonalidad clásica.

No obstante, durante la segunda mitad del siglo XX, varios compositores destacados han seguido en la línea de la escuela creada inicialmente por Schönberg. Entre ellos destacan autores como el austríaco Ernst Krenek (Viena, 1.900 – Palm Spring, California, EE.UU., 1.991), que adoptó la nacionalidad estadounidense en 1.945, Pierre Boulez (Montbrison, Francia, 26/03/1.925), Luigi Nono (Venecia, Italia, 29/01/1.924 – id., 08/05/1.990) o Karlheinz Stockhausen (Kerpen-Mödrath, cerca de Colonia, Alemania, 22/08/1.928). Todos ellos han seguido investigando con las posibilidades de la música dodecafónica y prolongando un campo en el que aún queda mucho por descubrir.