EL ANÁLISIS MUSICAL

Por Noemí Aguilar Fernández. Profesora superior de guitarra. 

Como comenta María Nagore en su artículo «El análisis musical, entre el formalismo y la hermenéutica» que el análisis no puede limitarse al estudio de una obra musical y sus elementos (que se extraen siguiendo diferentes criterios de división y subdivisión) sin tener en cuenta ningún otro aspecto fuera de la obra o, más bien, de la partitura, que suele ser el objeto de análisis (al menos del análisis convencional, que suele limitarse al análisis armónico y formal).

En este sentido es muy interesante el punto de vista de Jan LaRue, que en su Análisis del estilo musical afirma que este tipo de análisis se refiere a «la detección de los rasgos característicos, no ya solamente de un período o una época, sino del modo de hacer del mismo individuo, modus faciendi que implica, por definición, su mundo subjetivo». Para ello LaRue sigue un proceso en el que observa con precisión los aspectos sobresalientes de los distintos componentes del lenguaje musical, desde lo más general (lo que denomina grandes dimensiones) a lo particular (las pequeñas dimensiones), sin olvidar los antecedentes (marco histórico) y la evaluación de los elementos observados y sus relaciones. Lo más importante de este punto de vista es que tiene en cuenta la obra como un todo cuyos elementos están interrelacionados.

Según Nagore «hay quien afirma que el análisis musical está en crisis» y, efectivamente, ¿cómo llevar a cabo un análisis global que abarque todos los aspectos relacionados con la obra analizada y que tenga en cuenta todos los puntos de vista para que no sea un análisis parcial e incompleto pero que resulte eficaz, factible y práctico?

Para comprender una obra musical (utilizo el término obra con el sentido de "creación musical", teniendo en cuenta la negación de esta categoría estética por la ideología de la Nueva Musicología), que es lo que conlleva el análisis, hay que situarla en su contexto histórico (que incluye los contextos social, político, cultural, religioso y económico, sin olvidar el pensamiento musical), conocer el estilo del autor y las motivaciones que le llevaron a esa producción musical (placer personal, encargo profesional, etc.), la recepción de esa obra en su momento histórico (cómo fue acogida por el público, a qué tipo de audiencia estaba destinada) y sus características interpretativas (instrumentación, convenciones interpretativas, lenguaje de la época o la situación, etc.). Esto, que se ciñe a la obra concreta y a sus circunstancias inmediatas, no puede estudiarse de forma aislada (sincrónica), sino que debe insertarse en un contexto más amplio (estudio diacrónico), con lo que el análisis de una obra (que, como afirma Nagore, no debería reducirse a la partitura, es decir, a la creación musical notada) se vuelve una tarea inmensa e infinita, con tal cantidad de aspectos interrelacionados que no resulta práctica y puede que ni siquiera factible.

         La solución podría ser realizar varios análisis de la misma obra, pero desde puntos de vista diferentes (no excluyentes, por supuesto, y con una línea lógica que una todos esos tipos de análisis, que en realidad serían partes de un mismo análisis; la idea es que su estructuración por separado aporte claridad y precisión): histórico, formal, estilístico, armónico, interpretativo, etc., cada uno con sus categorías.

         Sin embargo, para delimitar unos ámbitos de estudio o análisis y sus categorías hay que identificar inequívocamente el objeto del análisis, lo que es imposible, si se tienen en cuenta los debates terminológicos de las distintas corrientes de pensamiento en relación con los conceptos de música y de obra musical ya desde los albores de la historia de la música, y muy especialmente en el siglo XX, con el nacimiento de la llamada Nueva Musicología y las corrientes posmodernistas:

1. En la Antigua Grecia la música tiene un significado espiritual y se tiene una visión intelectual de ésta (la música existe sólo de forma teórica, no práctica). Sólo tiene valor porque constituye un símbolo de la regularidad del mundo.

2. En la Edad Media se considera que el conocimiento auténtico consiste en la revelación intuitiva de Dios y la música pretende conseguir esta revelación: está al servicio de la religión y no tiene valor por sí misma, sino sólo en función de lo que representa (los textos).

3. Durante los ss. XVII y XVIII (Renacimiento y Barroco) vuelve la concepción musical griega, ahora aplicada al objeto de arte real. La música es un lenguaje de sonidos que quiere expresar algo. A finales del siglo XVIII se concibe la historia de la música como un elemento vivo que ha pasado por las fases de nacimiento (en la época medieval y no en Grecia, como se creía anteriormente), progreso, desarrollo y perfección final (en el propio siglo XVIII).

4. En el siglo XIX se critica el modelo del progreso continuo de la música dado en la Ilustración y existen dos corrientes de pensamiento: el Romanticismo (primera mitad de siglo) y el Positivismo (segunda mitad). El Romanticismo se caracteriza por el interés por el pasado, la exaltación del genio (que dará lugar a las biografías artísticas) y los conceptos de arte y nación (arte como seña de identidad nacional), que serán la génesis de las historias nacionales de la música. Por su parte, el Positivismo (ya en la segunda mitad del siglo) intenta dotar a los estudios musicales del carácter de ciencia y adopta métodos puramente científicos, rechazando la actitud emocional del Romanticismo y aportando la mayor cantidad posible de documentación a la hora de establecer cualquier teoría histórica.

5. En el siglo XX, hasta la década de 1970 aproximadamente, existen dos modelos imperantes: la historia de los “grandes hombres” (los compositores) y de los “grandes acontecimientos” o historia del estilo musical ( las composiciones).

6. El posmodernismo (corriente de pensamiento que surge hacia 1970) critica las ideas fundamentales de la Ilustración, tales como sujeto, razón, identidad, progreso, objetividad o autonomía del arte, e incluye diversas ramificaciones que no son excluyentes entre sí:

a) la musicología humanista, que, aunque admite que la subjetividad afecta a nuestra reflexión, cree en la existencia de una verdad coherente e intencional. Estos musicólogos buscan la verdad en los compositores y en sus obras, y consideran al intérprete como un mero transmisor;

b) la musicología estructuralista cree que el sentido de la música es producto de la interpretación, por lo que trata de comprender lo que representa la estructura (o la narración) de la música;

c) la musicología postestructuralista asocia la verdad con sistemas de poder, lo que le lleva a intentar descubrir operaciones de poder en la música, especialmente las relacionadas con el género, la raza o la clase;

d) la musicología postmoderna considera que no existen jerarquías musicales establecidas ni significados permanentes, sino que la verdad es relativa, subjetiva, compleja y contradictoria. Para estos musicólogos es más importante el papel de los intérpretes y de los oyentes que el de los compositores, ya que los receptores asignan significaciones a la música independientemente de las intenciones del compositor;

e) la tendencia híbrida (que abarca feministas, homosexuales, investigadores de la música negra, etc.) utiliza los métodos de la musicología tradicional humanista, pero puestos al servicio de su ideología radical (elaboran historias de las compositoras y las intérpretes, buscan elementos de lenguaje musical machista, ponen de relieve la homosexualidad de algunos compositores a través del análisis de sus obras, etc.).

A pesar de esta divergencia de opiniones acerca de conceptos como música y obra musical, en un análisis el punto de partida debe ser precisamente definir el objeto del análisis (obra, forma musical, procedimientos armónicos, estructura rítmica, movimiento melódico, crecimiento del conjunto de los parámetros musicales...) y delimitar qué se entiende por ese objeto (el objeto de mi análisis es la obra, entendida como ente autónomo, por ejemplo). Y a partir de ahí realizar un esquema analítico que contenga los elementos necesarios para responder a la pregunta inicial que haya originado el análisis. Pero cualquier tipo de análisis puede ser rebatido por un punto de vista diferente o más completo, con lo que no hay una sola manera de analizar, ni siquiera para una misma persona, que en cada momento tendrá intereses diferentes y perspectivas diferentes.

Por ello es muy importante no olvidar, como afirma LaRue, que «en realidad, el análisis es también un arte [...] el gran arte de la interpretación».

BIBLIOGRAFÍA

Obras de consulta

CARRERAS, Juan José. «La historiografía artística: la música». Citado en el Módulo 7 de la asignatura Métodos y técnicas de investigación musicales de la licenciatura Historia y Ciencias de la Música, curso 2003‑2004.

LARUE, Jan. Análisis del estilo musical. Pautas sobre la contribución a la música del sonido, la armonía, la melodía, el ritmo y el crecimiento formal. Labor (Enfoques).

NAGORE, María. «El análisis musical, entre el formalismo y la hermenéutica», Músicas al sur, n.º 1, enero 2004.

Apuntes de clase

RAMOS, Pilar. «Historiografía y postmodernismo I: Introducción». Módulo 10 de la asignatura Métodos y técnicas de investigación musicales de la licenciatura Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), curso 2003‑2004.

SCHMITT, Thomas. «La ‘música’ en la historia». Módulo 4 de la asignatura Lectura de textos de la licenciatura Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), curso 2003‑2004.