MÚSICA DE TRADICIÓN ORAL EN LA PROCESIÓN DE NTRO. PADRE JESÚS NAZARENO DE ESPEJO
 Parte II 

Por Rafael María Yépez Pino. Profesor Superior de Clarinete y Maestro en Educación Musical.

En la primera parte del estudio hicimos un breve acercamiento a la localidad cordobesa para después centrarnos en el objeto de estudio que nos ocupa: las costumbres y tradiciones que se realizan durante la Procesión de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Antes de entrar con profundidad en el análisis de la música de tradición oral en la Procesión, hicimos una aproximación a la realidad musical de Espejo.  

En esta segunda parte veremos cómo, cuándo y dónde se interpreta la música y nos adentraremos en el análisis puramente musical del Miserere y el Stabat Mater de Espejo. 

5.     La música en la Hermandad del Nazareno  

Como en cualquier otro pueblo de la región andaluza, los desfiles procesionales espejeños también van acompañados de banda de cornetas y tambores (“Los Romanos”) y banda de música. La presencia de la saeta poco varía de otros municipios, por lo que tampoco vamos a hacer especial mención. La peculiaridad de la música en la Semana Santa de Espejo reside en la “Capilla de Jesús”. 

La Capilla de Jesús es una agrupación músico – vocal que tiene su sentido sólo en la Cuaresma y Semana Santa. Posiblemente su historia haya ido siempre en paralelo con la hermandad aunque no podemos saber con certeza el momento en que se fundó. 

Como hemos visto en el apartado referido a la hermandad, en los documentos del último cuarto del siglo XIX, ya entonces había capilla musical que acompañaba los actos religiosos cantando el Miserere y el Stabat Mater. Luego sabiendo el profundo momento de crisis que atraviesa todo lo relacionado con la Iglesia durante el s. XIX, es de suponer que no se realizaran muchas innovaciones en las procesiones, entre ellas la invención de música religiosa y creación de la capilla, lo que nos lleva a pensar que como mínimo el origen de la formación debe situarse en el s. XVIII. La creación de la Capilla y el Miserere y Stabat Mater[1] está íntimamente relacionada, no tiene razón de ser una sin los otros.  

No podemos afirmar rotundamente la existencia de una formación más o menos estable hasta que el 7 de abril de  1912 llega a manos de la Hermandad un nuevo Miserere, compuesto por el Maestro Luis R. de Arteaga[2]. La obra toma el texto del salmo 50 del rey David, donde pide perdón y misericordia a Dios por haber pecado. Se trata de una obra vocal - instrumental. Está compuesto de diez partes, que coinciden con las estrofas impares del salmo. Con esto vemos que sigue las normas de la música culta, aunque no tenemos constancia de que las estrofas pares fueran interpretadas en canto llano. La formación es coro general y de niños, a tres voces y órgano. Lo que poseemos en la actualidad es las partes de coro y una instrumentación para orquesta, aunque incompleta, que no sabemos si es por pérdida de alguna voz o porque se instrumentó esta plantilla, por ser de la que se disponía en ese momento, lo que parece más lógico, ya que, por ejemplo, en la sección de viento aparecen voces para flauta, clarinete, trombón y bombardino, y este último no aparece generalmente en la plantilla de la orquesta.[3] Debido a su difícil ejecución, se guardó durante tres lustros hasta que fue interpretado por primera vez en la Semana Santa de 1929, a propuesta del hermano Mayor. Fueron sus primeros interpretes Cesar Antonio y Diego Navajas del Río (tenores), José Mª Aguilar Blanco, el célebre barítono espejeño de la voz de oro, José Cubero Camacho (bajo) y la señorita Aurora Pineda Comas (tiple); asimismo intervinieron aquella vez las señoritas María Vega Castro y Dolores Vega Fdez. Reinoso.  Este Miserere se interpretaría sólo en las Misas de Oficios del Miércoles y Jueves Santo. Volvió a caer en el olvido durante cuarenta años, aunque no la actividad de la Capilla, como veremos, y de nuevo es interpretado por los músicos y cantores en la Cuaresma y Semana de Pasión espejeña.  

Después de la contienda civil, las dos hermandades más antiguas, la del Nazareno y la de Ánimas se reorganizan casi a la vez. En esta última ocupa el cargo de asesor artístico el maestro de capilla de la Capilla de Jesús, Rafael Arroyo López, “Vitorino”, quien toma contacto con ella sobre 1940, cuando el grupo musical estaba formado exclusivamente de voces femeninas: Concepción, Valle y Aurora Pineda Comas[4], y María Sánchez Casado, además de otras personas que colaboran de manera esporádica. Más tarde se enriquece con otras masculinas, como las de Antonio Reyes Córdoba “el Curilla”, Manuel Córdoba Lucena y José Ramírez Pineda. María Gracia Palacios tocaba el armonio parroquial. Tras hacerse cargo el maestro “Vitorino” de su dirección, comienza el coro una nueva fase, con la incorporación de nuevos músicos. Bajo su batuta actúan en quinarios y septenarios los siguientes instrumentistas: Carlos Luque Villatoro “Carluvi”, José Ruiz Castro, Gregorio Crespo “Gregorito”, Luis Castro, Cristóbal Ortiz, Emilio Ramírez Ramírez, Ángel Jiménez “Francisquito”, Juan Antonio Porras Córdoba, Francisco Serrano, Juan Gracia Carmona, Ángel Porras “Porritas”, Antonio Trenas Luque y Cecilia Fernández Reinoso “Chelita”. Otros instrumentistas como Manuel Jiménez Luque y Pepito Borjas también colaboraron alguna vez. Nuevas voces, de la mano de Vitorino se incorporan al grupo músico – vocal, entre ellas “Paquito Romero”, “Rafalito López”, Francisco Jurado Reyes, Juan José Lorenzo y Antonio Gracia Bello. Finalmente, queda hablar de la generación actual, la quinta de las nombradas y por consiguiente, de las conocidas con nombres y apellidos. Hoy día la Capilla de Jesús cuenta con una veintena de hombres y un numeroso grupo de jóvenes músicos. El maestro de capilla en la actualidad es Juan Antonio Jurado Reyes. 

Como ya hemos dicho anteriormente, la actividad de la Capilla de Jesús actúa sólo en estas fechas, aunque vamos a ver como la música no se aparta de esta en el resto del año. Por una parte están los cantores, que podemos dividirlos en dos grupos: están los espejeños que no residen en el pueblo, que cuando lo hacían cantaban en la Capilla y la distancia no ha hecho que año tras año dejen de venir para reincorporarse a la procesión; por otro lado, están los que sí residen en el pueblo, que son la mayoría. Estos a su vez, fuera de este tiempo siguen reuniéndose bajo la formación “Coral José Mª Aguilar”. También tenemos la parte instrumental. Estaba formada por los músicos que se dispusiera en cada momento, que desarrollaban su labor en la banda, Centro Filarmónico, orquestas de baile,... y se agregaban a la Capilla. En la actualidad estos son cedidos por la banda, que acompaña a todos los desfiles procesionales. 

Las funciones de la capilla son dos: actuar en los actos que se desarrollan dentro de la iglesia y en las procesiones.  

Dentro de la iglesia actúa en las misas de las hermandades[5], en el Pregón de Semana Santa[6] y en la Misa de Oficios del Jueves Santo.  

A la calle sólo sale en tres procesiones, las más antiguas, que son: para el Cristo del Amor, el Jueves Santo, que canta también otro Miserere y Stabat Mater propio de la hermandad[7], el Viernes Santo, para el Nazareno y por la noche para Ánimas, que es la más antigua, y data de 1580. 

En la procesión no ocupa un lugar fijo, sino que va itinerante según corresponda cantar el Miserere al Cristo o el Stabat Mater a la Virgen. 

A continuación, pasamos a centrarnos en el análisis de  las obras[8]. 

6.     Análisis de las obras musicales  

6.1.      Miserere  

Disponemos de dos versiones transcritas[9], una facilitada por Ángel Jiménez Jiménez “Francisquito” y otra por Rafael Arroyo López “Vitorino”[10], así como fuentes sonoras de las últimas generaciones de músicos y cantores. De este modo, nuestra labor se va a centrar en el análisis de estas partituras junto con la ayuda que las fuentes sonoras nos puedan aportar. Esto no nos puede llevar a engaño: se trata de música de transmisión oral, de la cual no se conoce quién ni cuándo la compuso. La interpretación está a cargo de personas del pueblo, no formadas en música y los instrumentistas que los acompañan no son profesionales. 

El Miserere es interpretado por voces masculinas. Recoge sólo la primera estrofa del Salmo. Es básicamente una entonación con interpolaciones de fermatas que las ejecuta un solo clarinete a placer y sin medida. Cuando cantan las voces, el clarinete y demás instrumentos que disponga la Capilla doblan a estas primeras. Posee dos voces que van en movimiento paralelo, por terceras. Así, si, por ahora, no tenemos en cuenta las fermatas que ejecuta el clarinete, nos queda esto: 

 Un primer acercamiento a la obra nos hace pensar que esté relacionado con el canto llano, monofónico, con lo que una de las dos voces sería añadida posteriormente, para embellecerlo. Analicemos cual de las dos voces podría ser la originaria. Para ello, vamos a ver primero la inferior: 

Lo primero que nos llama la atención es que utilice sonidos alterados (“mei Deus”). Vamos a ver ahora la voz superior: 

 En un principio, parece más lógica esta voz.

 Ahora vamos a ver como se cantaría este salmo cuando es parte integrante de la liturgia[11]. Se canta mediante un tono salmódico, que es una fórmula melódica que consiste en una entonación corta, una nota o cuerda de recitación que se repite tantas veces como sílabas haya que pronunciar, una cadencia episódica, una vuelta a la cuerda de recitado y una cadencia final. Esto se repite tantas veces como versos haya en el salmo. Así se cantaría el salmo en Laudes el Jueves Santo: 

 ¿Qué sacamos de esto? Si tenemos en cuenta que nuestro Miserere no debe ser muy lejano de este otro, vamos a descartar la voz superior como la principal. Nos basamos en que las notas que mantiene en cada frase (mi y re) no son las que utilizan las entonaciones litúrgicas (las habituales que utilizan estas son fa, do y la).  

Ahora bien, las notas alteradas de la voz inferior pudieron haber surgido fruto de la transmisión oral, para imitar el semitono ascendente de la voz superior. Esto parece indicar, sin embargo, que la voz originaria es la superior. 

Por otro lado, la comparación con la versión litúrgica nos sugiere que las fermatas del clarinete deben de ser un añadido. Básicamente están formadas por escalas, arpegios, apoyaturas, notas de paso y floreos. Lo que hacen estas es reafirmar un tono. 

Primera fermata 

Reafirma el tono de do. La segunda fermata lo hará con el mismo tono.

Tercera fermata 

Esta reafirma sol, igual que la cuarta.  

Quinta fermata 

 Reafirma la.

 Sexta fermata 

Las alteraciones entre paréntesis no nos las encontramos en todas las fuentes y los intérpretes unos las hacen y otros no. Aquí está reafirmando mi.

 Así, tenemos que las dos primeras reafirman el tono que da la voz inferior. La tercera y la cuarta reafirman sol, a la tercera inferior de la voz de abajo. Ocurre lo mismo con la quinta, que reafirma la, también a la tercera inferior de la voz de abajo[12]. Por último, la sexta reafirma el tono de la voz superior. Viendo separadamente la voz de arriba aquí, queda muy bien el interpretar el sol sostenido como tercera de picardía, pero si tenemos en cuenta las notas de las dos voces junto con esta, ¡nos sale una tríada aumentada!

 Parece bastante claro que la misión de las fermatas es dar el tono de entrada a los cantantes, de una forma artística, aunque no muy esclarecedora. La sexta fermata adorna las últimas notas del canto, a modo de heterofonía. Pero, ¿cómo ha evolucionado hasta lo que tenemos ahora? Suponemos que en un origen el instrumento solo daría la nota de entrada y más adelante, según la capacidad del intérprete, adornaría esta nota con recursos melódicos.

 En cuanto al tono de la obra, como hemos visto, no podemos decantarnos rápidamente por uno, ya que si pensamos detenidamente siempre nos quedan cabos sueltos.

 Si pensamos que se trata de un recitado en do – con lo que estamos dando por hecho que la voz principal es la inferior -  vamos a ver lo que nos quedaría, entendido en ritmo libre, como la versión litúrgica (el do sostenido en “Deus” lo vamos a convertir en re, más lógico): 

Comparemos: según el texto, vemos que hay repeticiones, cosa que no ocurría en la versión litúrgica (“Deus” y “misericordiam tuam”); melódicamente, no aparece entonación, aunque no nos preocupa, porque sabemos que no tiene porque darse siempre, pero no sabemos explicar el descenso de semitono en la cuerda de recitación de la sección intermedia. Esta cuestión no se hubiera solucionado tomando la voz superior, ya que esta también realiza un descenso, aunque en ella es de tono entero. Vamos a eliminar las partes de texto repetidas, con lo que nos quedarían dos opciones según que tomemos la primera o la segunda aparición de “misericordiam tuam”: 

 Lo que ocurre en ambas opciones es difícil de explicar: ¿Por qué cambia la cuerda de recitación de do a si en la primera opción? ó ¿Por qué desciende en la parte central para luego volver a do en la segunda? 

Sea como fuere, lo que nos deja claro es que la obra ha evolucionado con el tiempo por transmitirse de forma oral. Las partituras  las han elaborado viejos músicos, Francisquito y Vitorino, con lo que ellos han vivido, que a su vez puede que no sea exactamente lo que a ellos les transmitieron. Ha sido una obra viva[13]. 

  6.2.     Stabat Mater

 El Stabat Mater[15] de Espejo es una obra para coro de hombres y conjunto instrumental. Está basado en la Secuencia de Jacopone da Todi (1230 – 1306). Al tratarse de una obra en la que aparecen partes vocales y partes instrumentales como melodías diferenciadas debemos de pensar que se trata de música culta y no música de tradición oral, ya que, aunque no se conoce nombre ni fecha, alguna vez hubo un compositor que la creara. Esta composición sólo recoge la primera estrofa de la secuencia. La parte de coro está a dos voces, generalmente en movimiento paralelo y por terceras, aunque hay partes de solo de una de las voces. Se trata de una polifonía muy primitiva (O sería más correcto hablar de heterofonía, ya que no hay independencia de voces. Igualmente veíamos que ocurría en el Miserere.). De la parte instrumental sólo nos ha llegado la voz que lleva la melodía instrumental. No sabemos si alguna vez también han existido más voces instrumentales que rellenen a esta, ya que al pasar de generación en generación de músicos, al desaparecer cada uno de ellos es probable que también desapareciera la voz que fuera haciendo. No obstante, de la melodía se puede ver claramente el tono, que es La menor. Actualmente se ha armonizado. De esta obra puede resultar más difícil pensar que su origen fue también sólo vocal, debido a la mayor elaboración de la melodía instrumental. La composición se interpreta tanto en la procesión, de lo que  ya hemos hablado antes, como dentro del templo.