REDIMIR POR AMOR

Por Gonzalo Pérez Chamorro.   

Es todo un lujo que la televisión pública italiana emita en directo esta función del Tristan, o tal deberíamos pensar que el lujo sea privarnos de estas cosas en favor de la televisión habitual, con tantas y tantas horas de desperdicio (por lujo también se entiende desperdiciar el dinero). En Italia también están acostumbrados a que la caja tonta sea un factor educativo como en España, pero parece que alguien tomó el filtro equivocado, mostrando a todo el país un espectáculo superior e irrepetible (la palabra “espectáculo” tal vez no sea la más apropiada). En España, en Madrid, justo después del Tristan scalígero, tuvimos otro Tristan, con algunos logros similares al de Milán, pero sin ser emitido por televisión. Para hablar del de Milán, si el lector no tiene inconveniente, me referiré asimismo al madrileño, que también presencié. Y si tiene inconveniente para mí es imposible no hablar de otra cosa.  

Música 

La dirección vuelve a ser la acción musical más portentosa que he escuchado (Monólogo de Isolda del Acto I, fin del mismo: tensión acumulada, más o menos igual que en Madrid…). Barenboim es a Tristan como el Tristan fue a Wagner. Una vez creado, una vez dirigido, todo gira en torno a Él. Barenboim está en trance en nada comienza el Preludio (curiosamente, en escena no lo acumula de tensiones tanto como cuando lo dirige sin la ópera que preludia), y es este trance el que consigue transmitir al foso, donde una Filarmónica de la Scala, o “Scalen Philharmoniker”, que ya venía “rodada” con el maestro con conciertos previos (un concierto Wagner el 5 de noviembre) se muestra involucrada al máximo, con unos solistas de primerísimo nivel (los músicos italianos podrán ser cualquier cosa, menos malos) y una idea profundamente asumida de la obra, tal y como la entiende Barenboim, porque López Cobos se la explicaría de forma bien distinta. 

Meier vuelve a ser Isolde. Lo más aproximado a la relación Wagner-Barenboim es la relación Isolde-Meier, que representa uno de los puntos más altos en la Historia de la interpretación wagneriana, a la altura de un Wotan-Hotter o un Gurnemanz-Moll. Da igual, al menos esa es mi opinión, la tirantez de su registro arriba (imperceptible si no se busca el “error”, créanme), como ocurre con Salminen, otra Marke de verdadera antología. Tal vez algún agudo se estreche o no pueda dar todas las notas en su medida, pero su creación del personaje alcanza ya lo histórico, a la altura de cualquier gran Marke de hace veinticinco años (es decir Moll o Talvela). Storey, con una zona central bonita, arriba sufre y abajo no llega, mientras que las medias voces apenas puede (aunque sea un papel imposible, prefiero al "lacrimógeno" Dean Smith de Madrid). Fantástica De Young y correcto el Kurwenal de Grochowski, aunque aquí sí que Alan Titus en Madrid lo superó. Recuerdo que charlé con un colega sobre Titus; él lo veía algo rudo, pero yo lo veía bien porque queda muy clara, con su "rudeza", la diferencia entre él y Tristan, entre el siervo y el caballero (Dieskau era un vasallo erudito). Kurwenal, sólo por educación, no debe enseñar nada a Tristan y aprenderlo todo de él. El Coro, habitual en ellos, de altísimo nivel. 

Escena 

No soy un experto en estas cosas, pero aprecié cosas muy interesantes. Primero, el color, tan grisáceo que cuando aparece un manto rojo, como aquel Spielberg de La lista de Schindler (hacía más o menos lo mismo, creo que con un abrigo de niño o algo parecido) el contraste se hace enorme, se hace tan fuerte como el efecto del amor. Hasta que no llegó la "lucha" entre Melot y Tristan no comprendí el mensaje que creo nos quiere dar Chéreau (si se ha visto Intimidad, una preciosa película suya, o la claustrofóbica Gabrielle, se comprende su modus operandi). Tristan va hacia la LANZA (no la espada) como Jesucristo fue hacia a la cruz. La herida es en el costado y en el Acto III lo vemos con un sudario por el cuerpo, pero antes de llegar a esto la imagen que Chéreau crea de Isolde como María Magdalena (¿o la Virgen?), sujeta ante la agresión con la lanza a Tristan (bravo por el realizador de TV, que supo enseñarnos todo ese trepidante final), deja las cosas bastante claras. Esta idea "jesucrística", no cristiana, se acrecienta con los grupos de figurantes en el Acto III que recuerdan cuadros religiosos de los flamencos, así como las escenas de piedad tan propias del Renacimiento. Este “jesucrístico” acercamiento se impone con la sangre que emana de la cabeza de Meier en su Liebestod. Una gran idea porque no es tan evidente como otras, y además muy plástica y nada polémica. Es decir, un genio del teatro, que se sirve de la música, y no al contrario.