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DEL PRIMITIVO CANTO CRISTIANO A
LA POLIFONÍA Por Elisa Ramos. Lee su curriculum.
Se
suele señalar el siglo IX como el momento del nacimiento de la polifonía
con la invención de los primeros organa. Pero tal vez sería más
oportuno hablar de las primeras manifestaciones musicales escritas sobre
un proceso oral que ya existía y el camino que trazaron en el desarrollo
de la música occidental. El término polifonía, de poli-phonos, define
la producción de varios sonidos o melodías simultáneas. Hombres y
mujeres –o niños- cantando juntos producen una distancia de octava; las
diferencias de tesitura entre otras voces implica distinta interválica al
reproducir una misma melodía a diferente altura; las prácticas de
ornamentación e improvisación en la práctica musical abogan por la
existencia de polifonía en
la música desde tiempos remotos y en cualquier lugar del mundo. Circunscribiéndonos
a la música europea se han barajado diversas hipótesis acerca de los orígenes
de la polifonía. Señalan la apreciación de sonidos simultáneos al
presionar una tecla en los primeros órganos que llegaron a Constantinopla
y la posibilidad de que el término organum
derivara de la similitud del término griego organon
con el órgano como instrumento y su capacidad de producción sonora
vertical. En la música medieval se denominará como “canto de órgano”
a la interpretación polifónica para distinguirla del “canto llano” o
monodia. Se ha señalado también la derivación de polifonías orientales
practicadas en la zona rusa de Georgia -lugar donde existirían las
primeras comunidades que interpretaban músicas polifónicas- y la práctica
de quintas paralelas en Cerdeña como forma primitiva de polifonía. En
cualquier caso, debió de ser un proceso continuado que desembocó en la
plasmación teórica de la polifonía
práctica.
A partir de los primeros tratados la creación consciente de composiciones
polifónicas y su sistematización marcarían un rumbo distintivo al
desarrollo de la música occidental. Se estaban poniendo los cimientos
para construir el edificio sonoro vertical que la diferencia de otras músicas
del mundo. Músicas no menos importantes y complejas aunque hayan seguido
caminos y desarrollos diferentes. Con
una mirada retrospectiva los tratadistas teóricos del siglo XII
plantearon el tema de la polifonía buscando referencias sobre la
interpretación de algunos cantos a varias voces en la música culta de
tipo religioso de la zona de Francia. Recordemos que el Canto Romano
Antiguo habría efectuado un viaje de ida y vuelta para retornar a su
punto de origen transformado por las influencias de la Liturgia Galicana.
En el siglo VII Isidoro de Sevilla (ca. 560-636) hacía referencia en sus
escritos a la música armónica como sonidos simultáneos a los que definía
en términos de simphonía (consonancia) y diaphonía (disonancia). Llamó
simphonías a la simultaneidad acorde de sonidos graves y agudos a
distancia interválica de octava, cuarta y quinta. El resto de los
intervalos serían sonidos discordes o no consonantes. Entre los siglos
IX-X, Hucbaldo (ca. 840-930) en
Harmonia Institutiones, introducía el término organum,
refiriéndose a la consonancia como el encuentro simultáneo y armónico
de dos sonidos emitidos por diferentes fuentes. Su contemporáneo Regino
de Prum ( † 915), en un
tratado del mismo título y con propósitos parecidos intentaba también
definir consonancia y disonancia. En
el tratado anónimo Musica
Enchiriadis (ca. 900), fuente de capital importancia para estudiar los
inicios de la polifonía escrita, aparecían los primeros ejemplos que
trataban de sistematizar las prácticas polifónicas orales. En él se
planteaban - de forma similar a las ideas de Isidoro de Sevilla- las
simphonías simples a distancia de octava, quinta o cuarta, y las
compuestas de octava-octava, octava-quinta y octava-cuarta, cuando se
agregaban más sonidos. Como novedad, se introducía la compuesta de
octava-cuarta y se aplicaba el principio de sucesión de simphonías para
definir a la diaphonía como sinónimo de organum. El término diaphonía
abandonaba el concepto de disonancia para hacer referencia al discurrir
consonante de dos melodías simultáneas. El tratado se erige como el
primer manual musical que inaugura la historia escrita de la polifonía
occidental. Sus ejemplos muestran diferentes variedades de diaphonías
simples y compuestas explicando la forma de proceder para construir los
organa primitivos: a partir de una melodía
gregoriana, que tomaba el nombre de vox
principalis, se agregaba una nueva con la denominación de vox
organalis. Sucesivas combinaciones se estructuraban sobre tres modelos
fundamentales de partida:
1. Diaphonía diapasón: sucesión de simphonías simples con dos melodías en movimiento de octavas paralelas. La nueva voz se situaba por debajo de la original a distancia de octava.
2.
Diaphonía diapente: por el mismo procedimiento se añadía una voz
inferior a distancia de quinta. Las dos melodías discurrían en
movimiento de quintas paralelas.
3.
Diaphonía diatessaron: el movimiento transcurría en cuartas
paralelas con la nueva voz, igual que en los casos anteriores, por debajo
de la melodía de partida.
Para crear un organum a más de dos voces se añadía a la melodía de
origen más de una voz nueva -a diferente distancia- o se duplicaban la
voz principal, la organal, o ambas a la vez. Encontramos ya organa a tres
y cuatro voces - llamados diaphonías compuestas- estructurados a partir
de cada uno de los modelos simples o combinando más de uno.
La
cuarta diaphonía parte del primer modelo construyendo un organum a tres
voces. La voz principal queda en el centro, al añadir otra voz organal
por duplicación a la octava superior. La
quinta diaphonía combina diferentes posibilidades para estructurar cuatro
modelos de organum. 1.
Partiendo de la diapente, la
duplicación a la octava superior de la voz organal añade - a distancia
de cuarta- una voz superior a la principal. Ésta
queda en el centro con cuarta superior y quinta inferior. 2.
Partiendo también de la diapente, la duplicación a la octava
inferior de la voz principal añade - a distancia de cuarta - una voz
inferior a la organal. La situación de la voz
principal no cambia de lugar pero ahora se encuentra a distancia de
octava respecto a la voz organal más grave. 3.
Duplicando a la octava superior las dos voces de una simphonía
diapente se obtiene un organum a cuatro voces. La voz principal
se sitúa más abajo, aunque por encima de la voz organal más
grave. 4.
Partiendo de la diaphonía al diapason se añade una cuarta
superior a la voz principal que vuelve a quedar en el centro en un organum
a tres voces.
La
sexta diaphonía estructura de nuevo otros cuatro modelos combinando en
uno de ellos dos tipos de diaphonías simples: 1.
Partiendo de la diaphonía diatessaron, la duplicación a la octava
superior de la voz organal, organiza un organum a tres voces. Encontramos
de nuevo la voz principal centrada, con quinta superior y cuarta inferior.
2.
Superponiendo los modelos de diapasón y diatessaron se construye
un organum a tres voces que mantiene arriba la voz principal.
3.
Partiendo de la
diaphonía diatessaron y doblando las dos voces a la octava, el organum a
cuatro voces sitúa a la voz principal por debajo de las nuevas voces
organales. 4.
Partiendo de la diaphonía al diapasón se añade una quinta
superior que sitúa a la voz principal en el centro de una diaphonía
compuesta a tres voces. Todo
se reducía a relaciones interválicas de octava, quinta y cuarta en
movimiento absolutamente paralelo. Es lo que se conoce como Organum
purum. Las octavas y quintas paralelas, cuya sonoridad resultaba tan
natural en este momento, no tendrían cabida siglos más tarde en el seno
del sistema armónico tonal. De hecho, evitar que se produzcan en la
progresión de las voces, aunque sea de forma aislada, ha venido siendo el
caballo de batalla de la mayoría de los estudiantes de armonía en la
realización de sus ejercicios escolásticos. Sin embargo, el movimiento
de cuartas paralelas ya se cuestionaba
en ese momento al dar lugar en ocasiones a distancias de cuarta
aumentada. El cantor debía evitar el tritono
modificando la voz organal. En
Schola Enchiriadis, versión que comenta el tratado anterior según
la técnica platónica de diálogo, se considera que no es posible un
organum purum a la cuarta porque su relación con la voz principal no
puede discurrir de forma tan consonante como los que lo hacen
a la octava o a la quinta. Los ejemplos denominados como Organum
paralelo modificado trataban de fijar la forma de evitar el tritono
interrumpiendo el paralelismo estricto de las voces. Tal vez se tratara de
una preocupación de tipo más teórico que práctico. Los cantores,
habituados a eludir esa sonoridad, podían reducir los intervalos
aumentados de forma natural relativizando las distancias a partir de la
primera nota de referencia sobre la melodía original. Toda
esta construcción se hacía con un esquema muy rígido de nota contra
nota y con intervalos considerados consonantes. Música
Enchiriadis ponía las bases teóricas para trabajar sobre una melodía
gregoriana de referencia y hacer polifonía. El Organum sería la forma
musical práctica regida por los criterios de la polifonía teórica. No
obstante, es bastante probable que la teoría resultara demasiado rígida
y pobre en su intento de sistematizar la música práctica al omitir la
realidad sonora sujeta a la improvisación. El monopolio de la Iglesia
sobre la música culta medieval, con un repertorio establecido, dejaba
poco lugar a la creatividad. La polifonía fue una manera más de tropar
como cauce creativo de embellecimiento y expansión del repertorio litúrgico.
Superados
estos tratados los teóricos empezaron a plantearse, a más de un siglo de
distancia, la entrada de otros movimientos interválicos con aplicación
de movimientos paralelos, oblicuos y contrarios. Su combinación daría
cabida a relaciones consideradas como no consonantes. Así, sólo
aparecían de forma sucesiva los intervalos consonantes entre los que se
intercalaban de forma aislada las ‘inconsonancias’ para volver a la
consonancia o llegar al unísono. A siglos de distancia del concepto de
acorde funcional, el principio de tensión-reposo, presente ya en los
arcos de las melodías gregorianas, empezaba a aplicarse en la
verticalidad de la música. Guido
D’Arezzo en el tratado Micrologus
(ca. 1025) ampliaba el margen de los intervalos aceptados y ponía
especial énfasis en la conveniencia de modificar el movimiento de las
voces para llegar al unísono al final de las frases (occursus).
Dando prioridad a los intervalos de octava y cuarta admitió la tercera
mayor, la segunda mayor y la tercera menor. La quinta se convirtió en un
intervalo dudoso al ser rechazada y considerarse como inconsonancia junto a la segunda menor.
Los tratados De música de Jhon
Cotton (ca.1100) y el anónimo Ad
organum faciendum (hacia la misma época) planteaban el cambio en la
situación de la voz principal. Denominaban organum a la diaphonía
construida por un conjunto de sonidos con una melodía principal,
alrededor de la cual circulaba otra voz que coincidía con ella en puntos
de reposo al unísono o a la octava. La
plasmación musical de los tratados se refleja en la polifonía escrita
que se conserva en varios centros importantes entre los que destacan San
Marcial de Limoges y Santiago de Compostela. Su repertorio, fijado en
manuscritos para uso de los cantores, ha permitido tener ideas más
precisas acerca de cómo debieron sonar y estudiar su desarrollo. Teoría
y práctica se afectaron mutuamente dando lugar a diferentes tipos de
organum. El
Organum purum o estricto se
desarrolló entre los años 900 y 1050. Se caracteriza por el movimiento
paralelo entre dos, tres o cuatro voces que se construyen por duplicación;
la voz principal lleva el canto gregoriano y la relación de todas las
voces es siempre de punctum contra punctum (nota contra nota): a cada nota de la voz
principal corresponde una en la voz organal. El
organum purum convergente parte de las normas que Guido D’Arezzo
estableciera en su Micrologus aplicadas al organum paralelo. En el occursus
la cadencia de las voces debe hacerse a una tercera mayor si el movimiento
es convergente; si es oblicuo mediante un salto de segunda mayor. Estas
ideas, concebidas para ser aplicadas al organum paralelo, afectarían
también al organum libre. La teoría guidoniana puede servir de ejemplo
de cómo en el tiempo, hacia atrás y hacia delante,
la práctica puede influir sobre la teoría y viceversa. El
Organum libre tuvo su
desarrollo entre 1050 y 1150 aproximadamente. Destaca el cambio que se
produjo en la disposición de la voz principal. Al situarse y mantenerse
en la parte inferior de la composición se convirtió en la base de Cantus
Firmus, como Tenor Gregoriano, sobre el que se estructurarían las composiciones
polifónicas posteriores. Por otra parte, la libertad de introducir
distintas relaciones interválicas y la serie de normas que se
establecieron otorgaron mayor riqueza sonora a las composiciones. Según
Cotton (ca.1100), mientras las V.P asciende la V.O debe descender; si una
reposa en el grave, la otra debe hacerlo en el agudo; si el reposo es a
media altura, deben tender al encuentro para producir el unísono. Los
frecuentes cruces de voces se resolvían volviendo al unísono para
separarse de nuevo cada una hacia su tesitura. El sistema de relación
entre las voces es de punctum contra
punctum y va a empezar a denominarse a partir del S. XII como técnica
de Discantus.
El problema del diabulus in música (tritono Fa-Si) se resolvió con la notación de
Si bemol, como única alteración de las escalas de la modalidad medieval.
El organum melismático o florido se desarrolló de 1150 en
adelante en Santiago de Compostela y San Marcial de Limoges. Fue un
experimento nuevo sobre lo existente y ya no dependía de las diaphonías
de Musica Enchiriadis . La voz
principal, situada en el registro grave, lleva el canto gregoriano en
notas tenidas, origen de la denominación de tenor gregoriano (tenere, mantener). La duración no es fija pues no existe aún el
concepto métrico de compás. La voz organal se desarrolla por encima de
forma melismática abandonando la técnica de nota contra nota. El melisma
plantea todo tipo de movimientos por cada nota tenida utilizando los
principios del organum libre. Tiene que respetar la evitación del tritono y ser consonante en sus encuentros con la voz principal en unísono,
octava, cuarta o quinta. Se considera que el melisma debe ser mayor de
tres notas por cada nota tenida para definirlo como organum melismático y
diferenciarlo del Discantus
desarrollado. Esta técnica mantiene el estilo de nota contra nota,
aunque en determinados pasajes a una sola nota pueden corresponder dos o
tres en la voz superior. La
técnica de discanto se encuentra reflejada en el suplemento del Tropario
de Winchester (s. XI) con organa, aplicados normalmente a un
repertorio de aleluyas y responsorios, que manejan esta técnica y el
organum paralelo combinado con algunos movimientos del organum libre.
Conviene señalar también otras fuentes importantes para analizar los orígenes
de la polifonía. En las Alelúyas
de Chartres, de finales del siglo XI, predomina la utilización del
sistema del organum libre. Los manuscritos de San Marcial de Limoges
recogen tropos y secuencias en forma polifónica combinando organum en
discanto desarrollado y organum florido o melismático. El Codex
Calistinux, de mediados del siglo XII, combina las dos estructuras que
encontrábamos en San Marcial y recoge la que puede ser la primera muestra
de polifonía escrita a tres voces reales.
En el organum triplum Congadudeant
Catholici ya no se
observa duplicación de alguna de las dos voces, sino la creación de
una tercera voz en estilo melismático sobre dos en estilo de nota contra
nota. La semilla de los primeros experimentos polifónicos había germinado y auguraba un crecimiento floreciente. En París, las creaciones polifónicas alcanzarían una magnitud similar a la monumentalidad de las grandiosas catedrales góticas. La Escuela de Notre Dame abriría nuevos caminos a la creatividad de la música occidental.
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