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LA TRÍO SONATA EN RE MENOR BWV 527 DE J.S. BACH Por Modest Moreno i Morera. Lee su curriculum. A mis amigos
al órgano Blancafort Montserrat, Eudald i Benet, de Modest Moreno. Las seis trío sonatas que Bach escribió para "dos manuales y pedal" han sido objeto de infinidad de análisis para estudiar sus formas, contenidos y desvelar todo cuanto encierra el arte que contienen. Sin lugar a dudas evidencian una "singularidad" —sin embargo no más que las monumentales suites, seis igualmente, para violonchelo solo— en la grandiosa producción categórica y cuantitativa del Cantor de Santo Tomás, las cuales plantean argumentos técnicos de gran dificultad, tales como el cruzamiento de las voces a través de los dos teclados que el compositor especifica; un reto nada fácil que todo tañedor de órgano debería abordar. Según parece las BWV 525-530, que forman un corpus recio y compacto de una belleza indecible, fueron concebidas y destinadas a la enseñanza y a la práctica de Wilhelm Friedemann Bach, hijo mayor (y preferido) de Juan Sebastián. De esta suerte nos hallamos ante una facultad de porte pedagógico y didáctico, nada corriente. El manuscrito de Bach parece haber estado recopilado hacia el año 1720. Las tentativas del compositor para llegar a construir unas sonatas en trío —sublimes y con un arte exuberante— para un solo instrumento quedaron resueltas al pensar en un instrumento dotado de dos teclados y pedal. Cada mano es en particular un instrumento melódico, así como el bajo que es ejecutado en el pedal. Un trío completo a la manera del Barroco y con un solo intérprete (!). Virtualmente los entrecruzamientos de las partes melódicas no presentan "dificultad" alguna, con un doble teclado. Ahora bien: ¿son estas obras para órgano? Bach solo especifica "para dos manuales y pedal", un miramiento altamente indistinto si se tiene en cuenta que en la época existían clavicémbalos con dos teclados (algunos incluso tenían tres) y pedal. Con todo hay que recogerse y circunscribirse más en el órgano que en el clave, ya que son muchos los arreglos de coral concebidos y presentados en trío dirigidos al órgano; vayan como exponentes algunos de los de la tercera parte del Clavierübung, los de la serie Scübler, algunos de los corales de la colección Leipzig e incluso algunos del Orgelbüchlein, que sin llegar a ser tríos, propiamente dicho, casi se les podría considerar. Por mucho que determinados organistas se esfuercen en poner de manifiesto que dichas sonatas no están imbuidas de un verdadero estilo organístico, (la verdad es que no sé a qué se refieren, cuando centrados en la obra para órgano de Bach se reclama un "verdadero estilo organístico" si se tiene en cuenta que el órgano era su instrumento predilecto, a lo sumo puedo llegar a entenderlo si se comparan con sus corales, preludios, fantasías, fugas y por extensión con sus "Canzona", "Passacaglia" y la "Pastoral", tal vez) lo cierto es que son en el órgano donde mejor encuentran su razón de ser, su mejor emplazamiento o donde mejor se adaptan: dos teclados y pedal y tres timbres deslindados, con la oposición consubstancial de esos planos fónicos, característica cien por cien barroca por otro lado, y que solo el órgano —con su capacidad de polifonía y diferenciación de ella— puede poner de manifiesto. Estas sonatas disponen los tres movimientos vivo-lento-vivo a tenor de la forma italiana del concierto, más que de la sonata, y a menudo con la estructura del rondó. En cada una de ellas encontramos a un Bach diferente (siempre con la impronta de su gran agudeza y maestría) y con aspectos totalmente distintos, no ya entre cada una de las sonatas, sino dentro de los movimientos de una misma. La habilidad contrapuntística y su construcción nos acercan y preconizan ya el estilo galante. Aunque todas ellas están dotadas de un cimiento "instrumental" las que más resultan serlo son la 3, la 2 y la 6 (a mi juicio por este orden). En dificultad (ninguna es fácil ni técnicamente y muchísimo menos musicalmente) son la 2 y la 6 las que se llevan la palma. Pese a que no sabría con cual de ellas quedarme siento una especial propensión por la número 3. Su primer movimiento tiene ese tinte de dudas; de ser y no ser; de contradicción absoluta, de impetraciones que no obtienen respuesta aunque en el arte todo es posible. ¿Son acaso preguntas retóricas que solamente encuentran contestación en ellas mismas? ¿Todo se queda en el aire?
Por un movimiento rápido-lento o lento-rápido, un Andante, da comienzo la sonata. La célula de génesis queda sujetada en una ligadura, si no fuese que el bajo la impele a proceder y de inmediato se difunde, se derrama y se desenrolla en el ornamento. Tal es la invitación que Bach propone para esta sonata. Y aquí, justo cuando se inicia esta música, me vienen a las mientes estas palabras de Armistead Maupin: "El corazón se mide por lo mucho que tú amas, no por lo mucho que te aman los demás". Quizás sea eso lo que me comunica esta estremecedora plana. Será en el compás 9 cuando entre la segunda voz melódica, y en donde nada se acaba y todo prosigue. En el compás 16 segunda pulsación, la primera voz introduce unas notas con ornamento que progresan y que encuentran su reflejo en la segunda voz, compases 19 y 20, y como si de una "conclusión" se tratara el bajo da vueltas sobre un la y un sol# para dejarse caer en la dominante del compás 24. Súbitamente la primera voz irrumpe con una flamante idea que encontrará de inmediato su trascendencia. A fin de cuentas si dos confían hay esperanza, y normalmente surge algo nuevo que quiere emerger y, claro está, emerge en la segunda sección a partir del compás 48. Es en este segundo apartado en el que percibimos más dudas y fluctuaciones y, si cabe, más crecidamente tajantes e irrefutables que en la primera. Como consecuencia de lo anotado en el compás 24 aparece la nueva imagen en el 57 (anacrusa 56): Tresillos de semicorcheas en la mano izquierda acompañan a la célula inicial de la sonata, (sensiblemente modificada) imagen que se ratificará en el compás 85 (anacrusa 84) con los tresillos en la primera voz y con cuatro compases más; dilatada y asentada sobre un pedal de La, la sección culminará en la reexposición del tema hasta consumirse implacablemente en la tónica Re.
El segundo tiempo es un emotivo Adagio e dolce en compás 6/8. Bach añade el adjetival dolce al tempo de este hermoso adagio. Este dolce no ha traído pocos quebraderos de cabeza a organistas y estudiosos de la obra de Bach y, más concretamente, de la sonata que nos ocupa. Soy del parecer que un organista jamás debe renunciar al timbre del instrumento; pero en este caso no sé sí el dolce en cuestión hace hincapié a un cambio de registración o de toque: Tengo mis reparos. Un trío es un conjunto de tres instrumentos —los tres son invariables por lo general— en todas y cada una de las partes de una obra. Se afirma que en el órgano el sonido no se puede crear, se puede elegir, seleccionar, a diferencia del violonchelo, del violín o del piano, incluso, y cito estos instrumentos a modo de muestra. La dinámica en el órgano —aunque difícil, que no imposible— se puede llegar a "imaginar" y por lo tanto se puede crear, obviamente en un órgano de tracción mecánica como de los que disponía Bach. Ahora bien: Si de alguna forma se puede actuar en la dinámica a través de la pulsación, es tanto como afirmar (es más lo afirmo) que se puede intervenir en la confección del sonido, de alguna forma. Un estilo articulado, ligado o picado dará como resultante un fraseo determinado e influirá (determinará, permítaseme la redundancia) sobre la apertura de las válvulas, el ataque y, por ello, la entrada del viento en los tubos estableciéndose la columna de aire. Me inclino a pensar en una pulsación más "dulce"; con los dedos más en contacto de lo habitual con el teclado, que en un cambio de "color", puesto que ello significa tanto como variar la instrumentación del trío. No es que no se pueda alterar (yo mismo he mudado la registración en este movimiento en algunos conciertos) pero entiendo que habría que ser congruente con las sonatas trío, o con los tríos del Barroco, inclusive los destinados al órgano. Este movimiento, en la tonalidad relativa mayor de Re, está dividido en dos partes desiguales y cada una con sus repeticiones La primera consta de 8 compases (con la repetición son 16) y la segunda de 24 (48 contando la repetición). Al igual que en el primer tiempo el pedal tiene un cometido de suma importancia, aunque se diferencia de aquel por el rol que le confiere el maestro: Una incumbencia concertante y melódica en concordancia con las otras dos voces; no es, por lo tanto, a modo de bajo continuo. La dulzura y ternura de este movimiento lo hace de una majeza inefable. También aquí se nos plantea la dubitación y, consiguientemente, su irresolución (no técnicamente, no por oficio). El cromatismo, pese a ser discreto (en Bach el cromatismo siempre significa alta expresividad y sufrimiento) revela una incertidumbre y un plañido quedo. El movimiento se cierra con una punta del bajo sobre la tónica Fa. Este mismo movimiento, bajo la indicación Adagio, ma non tanto, e dolce y con las transformaciones a que Bach lo sujetó, se encuentra como segundo tiempo del triple concierto para flauta, violín y clavicémbalo, cuerdas y bajo continuo BWV 1044.
Inicio del tercer movimiento de la sonata BWV 527 En el período del Barroco el término Vivace hace más referencia al carácter que a la velocidad. Sería algo así como tóquese con vivacidad, con cierta agilidad pero en ningún momento y bajo ningún concepto dejaremos volar un virtuosismo gratuito. La primera voz, junto con un bajo obstinado, inicia el tema de este movimiento que, aunque bullicioso y animado, tiene —como toda la sonata— un no sé qué de desazón. Tampoco aquí las cuestiones obtienen las respuestas deseadas. El movimiento en forma Da Capo (como ocurre con el primero) es la síntesis entre el rondó y el aire danzante italiano de concierto. A mi entender es el movimiento más "vistoso" de la sonata. La imaginación del intérprete, sin la menor duda, dará a cada uno de los "tres instrumentos" (partes) su estable independencia, por un fraseo distintivo que nada —o muy poco— tendrá que ver con el de las otras partes, sin olvidar por ello el sentido de una reservada y fiel unidad de conexión e interdependencia. Si nos fijamos cuidadosamente con los temas de esta sonata, nos percatamos que el compositor está preso de una recalcitrante obsesión en que todo fluye sobre ella misma en sentido ascendente y orbital —cual columna salomónica— cuyo origen está en el bajo. Y tan sólo por él se elevará la imagen de esa línea, siempre en dirección circulante, de tal forma que se harán perceptibles cuantos microcosmos contiene.
BIBLIOGRAFÍA: MARCEL LUC-ANDRÉ, Bach. Antoni Bosch, editor, 1980 CANTAGREL GILLES, Bach en son temps. Collection Pluriel. Hachette 1982 GEIRINGER KARL, Johann Sebastian Bach, culminación de una era. Contrapunto. Altalena, 1982 DUFOURCQ NORBERT, L'orgue. Que sais-je? Presses Universitaires de France. 6ª. Edición 1982 SOLER JOSEP, Diccionario de música. Grijalbo/referencia, 1985 BACH JOHANN SEBASTIAN, Orgelwerke Band I Edition Peters "Sechs Sonaten für zwei Manuale und Pedal" (+Passacaglia y Passtorale) BACH JOHANN SEBASTIAN, Sämtliche Orgelwerke Band 6 Edition Breitkopf. "SechsTrio-Sonaten" (+Trios, Concerto y Aria) Nota: Las partituras pertenecen a la edición URTEXT.
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