LA POLIFONÍA AL RITMO DE NOTRE DAME
II.- Magnificencia y recursos del organum

Por Elisa Ramos. Lee su curriculum.

Catedral de Notre Dame (París) Nave central

Como si la música quisiera emular la magnificencia que adquirían las grandiosas edificaciones góticas los músicos de la Escuela de Notre Dame fueron encontrando nuevas maneras de amplificar la música sacra para el culto.  Aplicando los modos rítmicos a mayor número de voces surgieron  paulatinamente otros recursos estructurales en una creación que se encauzaba preferentemente hacia cantos gregorianos de gran riqueza melódica. Los organa se realizaron sobre significativas piezas del repertorio que por su función en la liturgia tenían un carácter eminentemente melismático.

En la Misa Romana los graduales y aleluyas eran los más líricos, siendo los primeros los más elaborados de los cantos del Propio1. Similares circunstancias se daban en algunos cantos del Oficio Divino de las Horas Canónicas Mayores (Maitines, Vísperas y Laudes), con responsorios prolijos en cuyos versículos finales se incluía siempre el Benedicamus Dómino. Un canto en el que la melodía se enriquecía cuando formaba parte de estos cultos, aunque era mucho más breve y en estilo recitado para las Horas Menores.  El corpus conocido del  Magnus Liber Organi -que  se ha conservado en diferentes fuentes manuscritas- se compone de  doce  versiones de esta formula de despedida,  alrededor de treinta y cinco responsorios, cuarenta aleluyas, veinte graduales y quinientas cláusulas sustitutorias. Un repertorio polifónico que se fue conformado a medida que los procedimientos aplicados abrían paso a más posibilidades para conjugar los materiales musicales.

En la imagen que reproduce en gregoriano el gradual para la Misa de Navidad, Vidérunt omnes,  los recuadros de color enmarcan las partes que normalmente eran cantadas por el solista: entonación inicial y versículo. Los azules señalan los fragmentos silábicos o neumáticos sobre los que se mantendría el tenor  en valores largos. Los verdes hacen los propio con los fragmentos melismáticos a los que se aplicó la técnica de discanto. Así pues, ambos procedimientos se alternaban tanto en la entonación como en el versículo y entre las secciones que constituían se intercalaba la monodia de las partes corales. Pero en los manuscritos de las nuevas versiones sólo se escribía la nueva parte polifónica para uso de los solistas. El coro seguía utilizando los  libros de canto tradicionales.

En la creación polifónica  se puede ver cómo con pocas notas ampliaban la composición. El texto y la melodía del  cantus firmus podía perderse en beneficio del espacio que dejaba para la creación de una nueva voz. Es lo que se conoce como sección organalis: mientras el duplum  se movía en valores rápidos, conforme al patrón de un modo rítmico, el tenor mantenía una nota;   utilizando solamente la primera palabra de la entonación inicial la pieza ya se alarga considerablemente. Hacia el centro y al final, vemos como cambia la relación de las voces al iniciarse una sección de discantus: la segunda parte de la entonación, sobre el pequeño melisma en la sílaba om (nes) y el largo melisma que comienza en la sílaba do (minus) del versículo, reciben un tratamiento de discanto  que contrasta con las secciones organales; el tenor  reducía sus valores y  se acomodaba a la rítmica aplicada a la voz de nueva creación. Una acomodación que no es de estricto contrapunto y, en consecuencia, la voz superior discurre sobre mayor número de notas, resultando más florida también por efecto de la ornamentación. El sonido de tintinabulum, guía colectiva en la monodia gregoriana para que los cantores del coro coincidieran al interpretar la melodía, se incorporó con la misma función a la polifonía para indicar los cambios de nota en el tenor. Conviene señalar que un rasgo particular, atribuido a los organa de Leonin, es la aparición de notas currentes : sucesión de varias notas que ‘corren’ en valores más breves que los del patrón rítmico de referencia. Veremos después cómo las secciones en discanto –llamadas también Clausulae o puncta- tendrán un papel fundamental en el desarrollo polifónico.

Cuando la construcción de organa es a tres voces el  tenor puede igualmente alternar fragmentos de notas tenidas con otros de acomodación a la rítmica de las voces superiores. Pero la relación de  duplum y triplum se mantiene todo el tiempo en discanto amplificando el efecto sonoro del ritmo. La obstinada  periodicidad de los ritmos modales, aplicados a varias líneas vocales, provoca una sensación sonora de hipnosis que se potencia con otros efectos melódicos y armónicos.

La conjunción armónica se planteaba sobre la base de  la consonancia entre el tenor y las dos voces nuevas, pero no necesariamente teniendo en cuenta la de ellas entre sí. Aunque se procuraba que el triplum fuera consonante con las otras dos voces se cuidaba menos la relación interválica de duplum y tenor. Entre ellas pueden aparecer con frecuencia relaciones disonantes, incluso en partes fuertes, que al resolverse en consonancias no tienen el carácter conclusivo y estable de la armonía tonal posterior. Las relaciones consonantes se circunscribían por regla general a intervalos de cuarta, quinta y octava., aunque en algunos momentos la tercera y la sexta se introducían de forma ocasional.

Al haber más voces en juego y haciendo uso del silencio las entradas sucesivas entre distintas líneas vocales podían originar un intercambio  que llegó a ser tremendamente imitativo. Este importante rasgo –denominado stimmtausch- aparece ya en el organum triplum como procedimiento que se aplicaba a algunos organa prefigurando formas posteriores basadas en la imitación. El frecuente intercambio de pequeños fragmentos se traduce en una concatenación de las voces cuyo resultado auditivo se asemeja a una repetición continua de la melodía. Un efecto que fomenta junto con los patrones rítmicos repetitivos esa especie de círculo hipnótico que se explotaba para captar la atención del oyente. Otro efecto sonoro característico se deriva de los frecuentes cruces de voces pues, siendo sólo hombres los intérpretes y las melodías de estrecho ámbito, transcurren en la misma tesitura.

En el organum cuadruplum las relaciones estructurales se vuelven todavía más complejas. Las tres voces superiores se desarrollan en frases cortas y regulares que se acomodan rítmicamente mientras el tenor mantiene una sola nota del melisma. Esta homorrítmia modal estructura las melodías en secciones separadas por ordines. Las voces coinciden en puntos consonantes al final de cada uno de ellos y a continuación el silencio  establece una pausa común para todas.

La relación vertical interválica predominante es de cuarta, quinta y octava, como consonancia perfecta aunque la cuarta sobre el tenor tiende a desaparecer. En ocasiones puede aparecer también la tercera pero la relación octava-tercera-quinta, no ejerce el efecto sonoro de un acorde tonal. Su presencia es circunstancial, como consonancia dentro de una frase, aportando a la música una sonoridad diferente a la de una triada perfecta del sistema tonal. El carácter sonoro general del organum de este periodo se define más por los abundantes sonidos simultáneos en los que coinciden quinta y octava sobre el tenor. Es una sonoridad característica de la música medieval que se conoce también con el apodo de ‘quinta vacía’. Las  melodías simultaneas todavía transcurren con relaciones acordales en las que los armónicos están presentidos, pero no definidos.

Con el hoquetus un nuevo recurso vino a explotar la utilización del silencio y las capacidades expresivas de la música. Aplicado como una nueva técnica, y haciendo honor a su significado etimológico, su resultado sonoro es un efecto de hipo cuando las voces en su desarrollo van haciendo silencios de forma alternativa. Una voz canta y la otra calla, durante cortos pasajes, en relación de figuras simples con el mismo valor. En nuestra notación tradicional actual, un silencio de corchea contra corchea o de negra contra negra.  Así, la melodía entre las voces se trunca aunque en cierto modo entre las dos componen una sola línea melódica. Pueden producirse también  sonidos sincopados en choques melódico-rítmicos que contribuyen a dar variedad a la composición. La denominación de hoquetus terminaría por definir también a un estilo en el que la totalidad de la pieza se componía utilizando ésta técnica. 

El creciente interés de los compositores por explorar las posibilidades de elaboración polifónica remite a la idea de que los tripla y cuadrupla organa se erigieron en un estilo de discanto más moderno que superaba al antiguo estilo de discanto. Ello no significa que no se siguieran componiendo y utilizando los dupla aunque parece que los tripla fueron los que más difusión alcanzaron. En cualquier caso, el organum cuadruplum puede considerarse como el sistema de composición de la Edad Media que supuso un gran avance para la polifonía en la primera mitad del s. XIII. La aplicación de todos estos recursos además de alargar las composiciones a longitudes insospechadas hasta el momento, debió obligar a los compositores a plantearse previamente cómo organizar y estructurar la obra musical.

Se ha considerado que las voces se componían siempre en orden ascendente y la posibilidad de que éstas pudieran añadirse o sustraerse ocasionalmente para utilizar a conveniencia algunos organa en diferentes versiones a dos, tres o cuatro voces.  Aunque inicialmente se partiera del principio de adición sucesiva sobre un tenor gregoriano, también se ha estimado que la creación de cada voz en una nueva composición no tenía por qué seguir ese orden ni distinguir el rango de importancia entre ellas. Las relaciones estructurales que presentan algunas piezas del repertorio de Notre Dame, especialmente tripla y cuadrupla organa, abogan más por una evolución en la que el ingenio de los compositores fue encontrando la manera de aplicar relaciones que, dotando a las obras de una entidad formal, presuponen tener en cuenta la relación de todas las partes de la composición. Desde las primeras manifestaciones de la segunda mitad del siglo XII a las de la primera del siglo XIII,  el organum fue objeto de una mayor elaboración que se ha resumido o representado en la figura de Leonin.

Analizando la partitura3, o simplemente escuchando el organum cuadruplum Sederunt principes, parece más verosímil  que la composición  haya sido pensada y organizada antes de escribirse. De otra forma no podrían darse las relaciones motívicas imitativas que aparecen en el intercambio de las voces. En una transcripción a notación moderna y dependiendo de las decisiones adoptadas al transcribir4, la palabra Sederunt  puede ocupar la nada despreciable extensión de 130 a 142 compases de los cuales aproximadamente una tercera parte corresponden en el tenor a una única nota sobre la primera sílaba. Por encima, el discanto de las tres voces transcurre con variados intercambios sobre  fragmentos de tipo ostinato como recurso básico de integración de varias melodías simultáneas. Todas ellas participan de un juego alternativo en los que el material musical pasa de unas a otras retomando sonoridades presentadas con anterioridad.4 Parece pues, que el gradual gregoriano para la festividad de San Esteban, en manos de Perotin  encontró la manera de amplificarse convenientemente a mayor gloria del santo.

La Escuela de Notre Dame hizo también otra importante contribución al desarrollo de la polifonía con la creación de cláusulas sustitutorias. Un fragmento de discanto en el que el tenor usara todas las notas disponibles sólo podía ser alargado mediante la repetición de la melodía aunque fuera incompleta y/o con distintas variantes. A los patrones rítmicos podían sumarse patrones melódicos que alargaban la longitud de las secciones de discanto antes de cerrarse con su correspondiente silencio. Así, un tenor gregoriano, como base de las clausulae o puncta, podía ser repetido antes de que la pieza continuara con la sección organal.

Las cláusulas comenzaron a ser intercambiables ante la necesidad de aportar mayor variedad al repertorio litúrgico. Una sección de discanto podía extraerse de la pieza y ser reemplazada por otra de nueva creación como repertorio sustitutivo que se utilizaba  a conveniencia según la ocasión: la nueva cláusula podía basarse en el mismo fragmento de canto gregoriano  o elaborarse sobre otro de  una pieza diferente; podían transformarse los valores originales, aunque su melodía permaneciera invariable; podía utilizarse también para reemplazar una sección organal por otra  de discanto. Se creaba así un nuevo duplum que permitía elegir diferentes opciones de interpretación en las celebraciones litúrgicas. Era una manera más de embellecimiento, un tropo polifónico que aportaba variedad ante las restricciones que presentaba un repertorio que había que respetar. Aunque en general son a dos voces,  también se compusieron cláusulas a tres y cuatro, sobre el repertorio  gregoriano preexistente. La abundancia de ellas sobre piezas como Benedicamus Domino, Haec Dies y Alleluilla Pascha Nostrum, parece indicar que determinadas piezas fueron más susceptibles o aprovechables para la creación de cláusulas.

Esta creación de la Escuela de Notre Dame se  atribuye a la elaboración de Leonin sobre  los organa dupla de Leonin. Cuestión bastante lógica considerando que en los organa atribuidos a Leonin predomina más el estilo de nota tenida y con Perotin se llega a una mayor sistematización de los modos rítmicos que implica mayor organización y mayores posibilidades. Menos lógica y más contradictoria resulta la afirmación de que el repertorio habría sido abreviado. Aunque en algunos casos las cláusulas vinieran a reemplazar secciones organales más extensas, en otros ampliaron las secciones de discanto y en todo caso su abundante número parece indicar que Perotin y sus discípulos, más que abreviar, habrían ampliado el repertorio. Una contradicción entre las afirmaciones del anónimo estudiante y las fuentes musicales que pierde interés ante otra consideración más importante: las cláusulas abrieron el camino hacia nuevas perspectivas y estilos de elaboración musical.

Paralelamente  a esta evolución del organum la Escuela de Notre Dame hizo aportaciones a otras formas como el Conductus que tendría representación en este periodo como conducti polifónicos a partir de los precedente monódicos de San Marcial de Limoges. El gran desarrollo que alcanzó en el Ars Antiqua, declinaría pronto  para dar paso al motete que se erigió en  la gran segunda forma del periodo.

Por paradójico que pueda parecer la música polifónica experimentó un avance considerable al liberarse del texto pero sería de nuevo la palabra quien establecería un nuevo cambio. Las cláusulas sustitutorias además de  aportar variedad al repertorio fueron susceptibles de ser utilizadas como  composiciones independientes. En tales circunstancias no es extraño que la disposición de  un texto en la voz superior, ya fuera en latín o lengua vernácula, diera lugar a una nueva composición. Esta adición de texto la convertía en una Cláusula con mot. El tenor mantenía el melisma con su única sílaba y a veces sin ella, quedando la melodía como referencia. Bien fuera por que el término mot indicara un diminutivo de mutuatio (préstamo) o por el  significado del término en francés (palabra), puesto que fue la primera lengua vernácula utilizada, la nueva forma que nacería del  experimento tomaría el nombre de motete.