La música en las grandes celebraciones públicas: el recibimiento de Felipe II por la ciudad de Sevilla en 1570.

 Por Juan Luis de la Montaña Conchina. Lee su curriculum. 

Y como sea costumbre antigua de todas las naciones (que tienen rey) poner toda su magnificencia en recibirlo el día que nuevamente entra por sus puertas, señaló V. S. lugar por donde fuese más apacible y cómoda la entrada de Su Majestad y, determinado todo prudentemente, el aparato cual pudo ser en doce días pareció tan bien, que dejó clara la imaginación de lo que se pudiera hacer en más tiempo

 Juan de Mal Lara

Recibimiento que hizo la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla a D. Felipe II,
Sevilla, 1570

 En 1570, con motivo de la visita del rey Felipe II, la ciudad de Sevilla se volcaba en la preparación del mejor recibimiento que hasta el momento se había conocido. Este hecho significaba la preparación de una fastuosa fiesta en la que se requería una fuerte inversión económica y humana de los que Sevilla disponía con holgura. Las noticias que nos proporciona el Recibimiento redactado en el citado año son más que suficientes para comprender la magnitud del hecho: Sevilla se vio radicalmente transformada. La materialización de la fiesta se tornó en un derroche de medios e imaginación. Según se detalla en el relato de Juan de Mal Lara que nos sirve de base para nuestros comentarios, no se puso límites a la magnitud del acontecimiento. En lo material se podían encontrar desde miles de flores, guirnaldas, pequeñas construcciones, banderas, estandartes, hasta lo meramente humano, miles de personas engalanadas con las mejores ropas de las que disponía la ciudad y, por último, la fiesta de la pólvora representada a través de cientos de arcabuceros y cañones disparando al unísono desde las orillas del Guadalquivir, donde se apostaban enormes barcazas construidas para tal fin. A semejante despliegue de medios se le sumaba una nutrida representación de las familias más notables de la ciudad así como de la totalidad de las autoridades laicas y eclesiásticas. El relato de los preparativos que nos proporciona Juan de Mal es realmente excelente tanto por la abundancia de detalles como por los datos que proporciona.

Dentro de tamaña fiesta la música tiene su cabida y desde esta perspectiva los recursos humanos e instrumentales son perfectamente distribuidos en relación con la ocasión y con las necesidades que surgen, pero en conjunto presentan elevadas dosis de teatralidad acorde con la conceptualización del espectáculo. Así, podemos distinguir entre dos tipos de representaciones musicales, las que se concentran en torno al río para recibir al monarca y que están conformadas por agrupaciones de “instrumentos heráldicos” (bélicos en su origen), especialmente por la cantidad y la selección instrumental, y las formaciones musicales de corte localizadas en distintos puntos de la ciudad donde voces e instrumentos diversos, esencialmente de cuerda, se presentan en una amplia variedad.

Como el resto de las manifestaciones artísticas, la música es adaptada como parte del protocolo a las distintas situaciones. No es extraño, en este sentido, que en lo que se refiere al recibimiento propiamente dicho se hable de la existencia de pífaros y atambores atronando y llamando a la ciudad:

El día siguiente se juntaron todos en el lugar concertado, a son de doce atambores y dos pífaros, que la ciudad mandó vestir con seda de muchos colores y jubones de tafetán verde picados, cueras blancas cortadas y sombreros de tafetán azul. Los cuales, con maravilloso estruendo, regocijaban la ciudad

En este pasaje se nos detallan los instrumentos utilizados así como su número: dos pífaros y doce atambores (tambores o timbales) suficientes para servir como reclamo y llamamiento de la población. Los pífaros son descritos en multitud de ocasiones como instrumentos de viento adecuados para ambientes bélicos o de grandes acontecimientos, posiblemente por su estridente sonoridad. Los atambores solían ser grandes y de sonido más o menos ronco. Es probable que por ello, y dadas las carácterísticas de este intrumento percutivo, su número de doce no fuera casual.

Desde la misma perspectiva y cumpliendo dicha funcionalidad, en otros pasajes se habla además de trompetas y ministriles:

con cantidad de gente de guerra dentro, y de atambores y trompetas, y menestriles, y banderas de campo

En cuanto a las primeras, las trompetas, no cabe decir nada nuevo sino que sería un término que podría aplicarse a un amplio espectro de instrumentos de características similares. De esta forma, trompeta puede hacer referencia clara a clarines (de sonido más agudo), trompetas bastardas (volteada) y trompetas (de sonido más bajo). Del mismo modo, podemos hacer interesantes precisiones sobre el término “ministril”. Es opinión contrastada que el ministril cuando aparece definido como tal en las fuentes era el músico intérprete de instrumentos de viento en su más amplia variedad aunque siempre con una preferencia clara sobre los de sonido más potente: trompetas, cornetas (cornetto), sacabuches, pífaros, chirimías, bajones y dulzainas.

Según la descripción que nos proporciona Lara, el desfile del monarca por la ciudad estuvo siempre acompañado por el engalanamiento de calles y avenidas. En algunas de las zonas donde se hacía obligatoria la parada se pasaba debajo de arcos que perfectamente decorados y con motivos alegóricos y mitológicos estaban acompañados de música, en algunos de esos arcos se encontraban agrupaciones completas tal y como se describe:

Tenía una harpa en la mano. Estaban, más abajo, asentadas las nueve Musas, que las cinco dellas eran doncellas, de extremada voz, y manos en tañer harpas y vihuelas de arco y violones, entre las cuales había una niña que diestramente tañía; las otras cuatro eran cuatro músicos, vestidos en hábito de musas, de la otra parte

El cuadro que se nos proporciona es realmente interesante. Aquí aparecen las otras formaciones musicales de distinta naturaleza así como una instrumentación más rica y variada. La representación de las musas en estos acontecimientos épicos solía ser habitual en el Renacimiento, época caracterizada por la simbología interna y la significados ocultos y es por ello normal que aparezcan cantando acompañadas de arpas. Lo realmente interesante está en las vihuelas de arco y violones. Es opinión generalizada, que no aceptada por todo el mundo, que vihuela de arco en Castilla es sinómino de viola de gamba (término éste último de origen italiano). Sin embargo, la aparición en el texto de dos términos que parecen indicar realidades distintas pueden conducir a error. Apostamos por pensar en que la vihuela de arco en Castilla es sinónimo de violón, es más, es posible pensar que violón es la forma clásica de dar nombre al bajo de la vihuela de arco. La escena, por tanto, debemos imaginarla como una agrupación de vihuelas de arco desde las agudas hasta las bajas tañendo y cantando.

Otros pasajes añaden nuevos instrumentos a los descritos anteriormente:

Ellas, puestas las manos en sus vihuelas de arco y harpas, violones y cítaras, cantaron en acordadas voces juntas, con artificio y melodía

Ahora son mencionadas las cítaras que, según todos los datos era el mejor ejemplo de instrumento mitológico con posible forma de lira de arco e incluso de salterio. A la variada instrumentación se le suma el recurso de la voz. Es posible pensar por las indicaciones que nos proporciona Lara que el recurso de las voces poniendo en práctica piezas polifónicas debió ser lo que compañó los instrumentos referidos.