EL CORTESANO MUSICAL.

 Por Elisa Ramos. Lee su curriculum.

 Mencionar la unión de texto y música sugiere de inmediato la asociación de palabra y pentagrama en compañía. Sin embargo, otras fuentes literarias –en las que la música no suena- nos ofrecen interesante información sobre el curso del pensamiento musical, las ideas estéticas y su desarrollo histórico.

Retrato de Baldassare Castiglione.
Museo del Louvre
(Copyright Oceano Grupo Editorial, S.A. Grandes Museos del Mundo)

Baldassare Castiglione (1478- 1529) nos ofrece en algunos párrafos de su obra literaria El cortesano la oportunidad de reflexionar en torno a nuevas concepciones de la música, su importancia en la corte y sus consecuencias posteriores. El relato se sitúa en la corte de Urbino, un ámbito donde confluyen la perspectiva humanista que  defiende el código cortés y caballeresco de los intelectuales y el enfrentamiento simultáneo a las continuas guerras de la época. Las armas serán necesarias como defensa pero el buen cortesano deberá poseer una amplia cultura y determinadas cualidades morales que permitan la adecuada instrucción de la corte, su propia  instrucción y la de su señor. En esa amplia cultura se incluye la instrucción musical con la idea de que el perfecto cortesano deberá adquirir soltura y elegancia en  el arte de la música.

Señalemos, antes de entrar en materia musical, que Castiglione comienza a escribir su obra alrededor de  1508 pero ésta no ve la luz en la imprenta hasta 1528. Su contenido se va modificando con la redacción de nuevos textos, que se adaptan a los cambios sociopolíticos  en los que se ve involucrado y en el fondo van trazando un  reflejo de su propia personalidad. Conviene mencionar también que los intelectuales mantenían frecuentes contactos, se reunían para leer  sus textos  e incluso se prestaban copias de sus manuscritos. Una  copia entregada a la poetisa Vittoria Colonna circulaba más de lo deseable, razón por la cual Baldassare  Castiglione decidió dar la obra por concluida, iniciando los primeros pasos para su impresión en 1527.

El cortesano describe el modelo de la corte italiana de Urbino, asimilable a otras de la península itálica, que se difundirá también por el resto de Europa. Su texto - en prosa- está planteado como un diálogo en el que varios interlocutores debaten en sucesivas veladas sobre el ideal de las costumbres cortesanas. En esas conversaciones - en las que tiene cabida la moral, la mesura, el uso de la lengua, la pintura y la escultura- la música encuentra su lugar como un arte que además de proporcionar placer y entretenimiento asume una función educativa. El buen cortesano debe ser un excelente músico, pero tan importante como practicar la música es conocer  - tal vez establecer- los códigos correctos para su uso.

"Dixo entonces Gaspar Palavicino: Muchas maneras hay de música, así en cantar como en tañer; por eso yo holgaría de saber cuál sea la mejor y a qué tiempo debe usar ésta el cortesano". [1]

     Estas palabras darán lugar a opiniones que nos descubre la visión de Castiglione y sus contemporáneos sobre la melodía acompañada, la polifonía, las teorías musicales, la búsqueda de nuevos sistemas de afinación, la valoración de los instrumentos, el momento adecuado, género y edad para hacer uso de la música. En el reconocimiento de la existencia de muchas músicas para cantar y tañer se está haciendo referencia a la música vocal-instrumental  profana. Saber cuál es la mejor para un buen cortesano nos sitúa en la esfera de las cortes nobiliarias matizando su uso en relación con otros ámbitos.

 Federico Fregoso ofrecerá una larga respuesta que se inicia poniendo de relieve la importancia de la educación musical de tipo práctico pues muy buena música le parece a él "cantar diestramente por el libro", remitiendo directamente al dominio de la lectura de la música escrita para su correcta interpretación. Se reconoce así la enseñanza musical en la educación humanista, cuya trayectoria había sido iniciada en la escuela de Vittorino da Feltre, en 1424, para educar a los jóvenes de la Nobleza de Mantua. En ella se estudiaba la teoría musical griega pero el interés del tratado de Boecio radicaba más en su conocimiento como texto clásico que como fundamento aplicable a la práctica musical.

 Profundizando más en su apreciación de la música Fregoso manifiesta:

"Mas aun pienso que es mejor cantar con una vihuela. Porque toda la dulzura consiste casi en uno que cante solo; y con mayor atención se nota y se entiende el buen modo y el aire no ocupándose los oídos en más de una sola voz que si se ocupan en muchas, y allí entonces se juzga  más delgadamente un yerro por pequeño que sea: lo que no acaece si muchos cantan, porque el uno ayuda al otro".

Encontramos aquí una preferencia hacia la melodía acompañada frente a la polifonía -fundamentada en un canto más dulce y en una mejor percepción del sonido- enfocada a la valoración de la correcta ejecución y entendimiento de la actividad musical. Su argumento se desarrollará a continuación resaltando el poder de la música para reforzar el texto.

"Mas por lo que yo estoy mejor con el cantar con una vihuela, es por lo que vulgarmente llamamos recitar, el cual da tanta gracia y fuerza a las palabras que es maravilla."

El fragmento sugiere el efecto que tuvo el movimiento humanista de acercar la música a las artes literarias y la importancia que cobraba en el ámbito social de las cortes nobiliarias. Podemos relacionarlo también con la estética de la frottola, un género sencillo de gran libertad temática que a pesar de su aparente carácter popular se desarrolló como canción de amor en círculos elitistas cortesanos. Su carácter silábico con la melodía en la voz superior y sus armonías diatónicas sencillas en textura homofónica,  facilitaban la comprensión del texto, permitiendo al mismo tiempo al cantor improvisar ligeros adornos melismáticos en las pausas textuales. El proceso de culturización musical, iniciado en el siglo anterior, y el desarrollo de la imprenta posibilitaron el acceso a los libros de Frottole editados por Petrucci entre 1504 y 1514. La adaptación de algunos de ellos para voz y laúd y el uso extendido de la notación en tablatura facilitaba la enseñanza y ejecución de este género musical precursor del madrigal polifónico. La equiparación del canto con vihuela con el acto de recitar parece prefigurar los ideales de la Camerata Bardi que más tarde darán lugar al nacimiento de la ópera cortesana. Para constituir un lenguaje coherente, la música debería estar al servicio del texto como soporte y adorno de la palabra.

 Si al tomar partido por la melodía acompañada ya están implícitas cuestiones armónicas, ahora se mencionan para hablar de los instrumentos pues en opinión de miser Federico:

"Traen asimismo grande y gentil armonía los instrumentos de tecla porque tienen las consonancias muy perfectas, y fácilmente se pueden hacer en ellos muchas cosas que a nuestros sentidos parecen dulces. No deleita menos una música de cuatro vihuelas de arco, porque es estrañamente suave y artificiosa".  

El Concierto. Escuela Veneciana, siglo XVI
(Copyright Historia de la Música. Vol II Ediciones Turner, S.A., 1994)

 Lo dulce en relación con la consonancia perfecta nos habla de la búsqueda de nuevos sistemas de afinación y entonación justa. Se suceden los tratados y polémicas que encuentran su espacio tanto en la teoría como en la práctica. Tinctoris había alabado la dulzura de la armonía de terceras y sextas paralelas del estilo ingles de Dunstable y en su tratado Liber de arte contrapuncti (1477) se había opuesto a la concepción boeciana que fracturaba la música teórica de la práctica. El interés radica ahora en la consideración de la armonía audible que puede analizarse y en los efectos que produce. Si el tratado De Musica tractatus sive Musica practica (1482) de Bartolomé Ramos de Pareja pretendía una orientación didáctica, se basaba en experimentos prácticos sobre el monocordio para definir las distancias interválicas y ampliaba el hexacordo, Nicollo Burzio respondía con su Musices opusculum (1487) para polemizar con criterios racionales menos alejados de las abstracciones medievales. Los tratados de Gaffurio Theorica musice (1492), Practica musice (1496) y De harmonia Musicorum Instrumentorum opus (1518) incorporaban en gran parte una reinterpretación de las teorías griegas, influyendo de forma sustancial en los comienzos del siglo XVI y estimulando nuevas formas de pensamiento. Se cuestionaba la consonancia y la disonancia, los modos, la afinación, la relación texto-música y la nueva concepción que relacionaba la música con el hombre, la mente y el cosmos. La polémica sobre la utilización de criterios empíricos o racionalistas se renovaba contra Gaffurio en la persona del discípulo de Ramos de Pareja, Giovanni Spataro En definitiva, la música no se discutía ya solamente en un plano teórico pues se planteaba la necesidad de solventar los problemas armónicos derivados de un mayor desarrollo instrumental. Proceso que culminaría con la estabilización  del sistema tonal y el temperamento igual en el siglo XVIII. La desaparición de la fractura entre teoría y praxis musical había propiciado también una mayor consideración social del músico, al ser reconocida su actividad intelectual junto a la manual. Pero sería aún mayor el tiempo que habría de transcurrir para que la actividad profesional del músico dejara de ser considerada una actividad servil  y se emancipara como artista.

La aprobación de una música consonante y de los instrumentos adecuados implica también en El cortesano una valoración de los mismos, que nos recuerda los planteamientos griegos sobre los efectos morales de la música y su división en apolínea y dionisíaca, al cuestionar su pertinencia para el uso del buen cortesano.

 "El cantar asienta muy bien en todos estos instrumentos; de los cuales bástele al cortesano tener noticia; aunque cuanto más ecelente fuere en ellos, tanto mejor será: pero  no cure mucho de los que Minerva y Alcibiades desecharon, porque parece que en cierta manera son ascorrosos".

 Podemos advertir la interpretación de la teoría musical griega a través de los tratados musicales que a finales del siglo XV han sido ya traducidos al latín y circulan en los ambientes eruditos. Vemos como se retoma la importancia de la música en la educación integral del ciudadano y perviven los mitos de la Grecia Clásica con la prevención sobre los instrumentos de viento. La mención de Minerva se explica en la fábula contada por Aristóteles según la cuál la diosa Atenea –Minerva en la mitología romana- tras inventar la flauta y viendo que al tocar se deformaban sus facciones la abandonó. Encontrada por el sátiro Marsias -confiado éste en la excelencia de su música- se atrevió a retar a Apolo en una competición en la que se enfrentaban la flauta de Marsias y  la lira del dios de la música. En el triunfo de Apolo, la relación de los sátiros con Dioniso – Baco para los romanos- y sus orgías, encontramos el origen de las consideraciones morales sobre la bondad apolínea de la  citarística y el dañino desenfreno dionisíaco de la aulética. También se están teniendo en cuenta las ideas aristotélicas sobre los nulos efectos de los instrumentos de viento para la inteligencia, otra de las razones por las que la diosa Atenea habría despreciado la flauta y, según la cultura griega, un instrumento cuya actividad no era digna del hombre libre. En esta línea se puede interpretar la cita al desprecio de Alcibiades pues según  Plutarco en Alcibiades II, además de no poder acompañar al canto, perjudicaba a la adecuada compostura. Razones, al parecer, suficientes que podrían perjudicar de igual manera a la elegancia y mesura que todo cortesano bien educado debía poseer. Está por tanto implícita también una valoración moral de la música en su sentido ético y social. El texto continúa con manifestaciones de los interlocutores sobre la pertinencia de la práctica musical en cuanto a distinciones de género, clase social y edad.

Así pues, la lectura de El cortesano  pone de relieve la nueva dimensión de la música como parte activa de la cultura que considera los procesos de difusión y recepción en un determinado ámbito social. Encontramos una vertiente psicológica - como placer auditivo capaz de deleitar al margen de consideraciones teológicas- y una vertiente educativa que tendrá repercusiones importantes en el fenómeno del mecenazgo. Se identifican también algunas de la definiciones de musica reservata por la capacidad emocional que la música otorga al texto y su recepción en ambientes cultos –para interpretarse en conciertos privados- con una función social  concebida para una elite.  El modelo que refleja se difunde ya antes de su impresión al ser conocida la obra en los círculos elitistas. Otro hecho  relevante es la traducción al castellano por Boscán en 1534 que inicia una cadena de traducciones a otras lenguas y numerosas reediciones. Todas ellas, incluida la original en lengua italiana, circularon por toda Europa con gran repercusión en las cortes como un modelo susceptible de ser aplicado a su propia organización. La importancia de la música en la educación del cortesano y su proyección en los nobles que regían los destinos de las cortes tendría efectos importantes en el futuro de la música. Podríamos ver en él  un germen de cómo las ideas en las cortes nobiliarias serán un poderoso motor de impulso que cristalizará en Florencia con la Camerata Bardi y dará lugar a un nuevo género musical. Paradójicamente, los ideales del grupo florentino propiciaron el nacimiento de la ópera y ésta se distanciaría de ellos a partir de su segundo nacimiento como espectáculo público en Venecia.