DE RERUM HARMONIA (LIBRO II).

 Por Juan Manuel Cisneros García (profesor de piano en conservatorio) y Nacho Doña Ciézar (estudiante de composición y también profesor de piano).   

    Lo primero, un muy afectuoso saludo a todos los lectores de la primera entrega de esta serie, publicada el pasado mes de enero. Nos habéis alegrado enormemente con vuestros comentarios; estamos verdaderamente contentos por las simpatías y sugerencias que nos habéis manifestado de una manera u otra. Muchas gracias.

       Una vez más, las excelsas enseñanzas del maestro Mirapeix van a arrojar su luz sobre las páginas de "Filomúsica": en esta segunda entrega pretendemos proseguir con la exposición sumaria de su peculiar sistema de pensamiento musical. Habrán observado los lectores que en el pasado mes de febrero enmudecieron nuestras voces... pues bien, ello fue debido a un necesario retiro espiritual en varios monasterios del Norte de España, donde nos consagramos a la meditación y a piadosas disciplinas ascéticas para llegar a un estado que nos permitiera entender la "occulta philosophia" que guardan estos escritos, así como para disponer nuestras almas, ya purificadas, en la posición adecuada para  afrontar nuevas aventuras especulativas.

       Pero no hemos querido encarar solos tan elevados asuntos, y nos hemos rodeado de un competente equipo de matemáticos, filósofos, teólogos, metafísicos especulativos, filólogos y exégetas bíblicos que nos van a asesorar en diversas cuestiones donde nuestras esforzadas inteligencias desfallecen. También debemos citar la feliz anéccdota de un insigne director de orquesta de origen persa que (suponemos) estaría dispuesto a ponerle música a las reveladoras definiciones de Mirapeix. Seguro que al verlas diría algo así como "su prosa posee una aptitud especial para sustentar bellas melodías". Algún ejemplo más o menos parecido sustenta nuestra suposición.

       Sin más preámbulos, vamos a continuar la exposición allí donde la dejamos, concretamente en la definición de motivo:

  -MOTIVO: "Unidad de percepción semántica determinada por cada segmento melódico homogéneo, analógico (rítmico interválico) o relación armónica significante, reductible a módulo generador, capaz de engendrar procedimientos de secuencias tonales características de reproducción reiterativa evolutiva y conjuntos estructuralmente afines desarrollados por vínculos de coherencia y cohesión orgánica total".   N. de los AA: Cabe decir que esta definición, por su claridad y sencillez al lado de las otras, supone quizá un descenso en el nivel de su pensamiento, que aquí casi es puesto a la altura intelectiva del vulgo. No es necesario, pensamos, más reflexión sobre este término (sería inútil, por otra parte). Pero desde luego no sucede lo mismo con dos elementos capitales de esta teoría, sólo comparables al ya archifamoso "Pentágono positivo del conocimiento" : nos referimos al S.A.T y a la C.V.F., que ahora presentamos.

       El SAT, "Sistema Axial Tonal", es un sistema que consiste en una representación de un eje de coordenadas cartesianas donde se simbolizan acordes (perdón, seamos rigurosos : "elementos tonales polimorfos") colocados según su función en la obra. Creemos que puede tratarse de un modo de representación de los análisis, como el sistema metrotectónico que algunos analistas utilizan en la música de Scriabin.

       Este sería un "esquema punto de partida", por así llamarlo, o una especie de "plantilla de SAT" para hacer aplicable este curioso tipo de análisis a cualquier pieza. Como comprobación de su eficacia, resulta curioso observar el estado (procataléptico, por supuesto) en el que queda todo aquel que, luego de interpretar cualquier aparentemente fácil pieza del más clásico de los períodos y/o compositores, contempla la gravitación de los acordes que la componen (otra vez perdón: de los elementos tonales polimorfos) alrededor de este implacable eje de coordenadas.

   
MODELO DE CIRCUITO DE PROGRESIONES DE FUNDAMENTALES : CURVAS DE COHESIÓN VECTORIAL : CVF

     Otro punto de ineludible mención en los métodos analíticos de este sistema. El CVF parece ser un método de análisis que debe aclarar bastante sobre la sustancia musical de las obras en que se aplica, como el SAT (decimos "debe" porque a nosotros no nos aclara mucho, la verdad). Si el amigo Cartesio levantara la cabeza, se frotaría las manos de la satisfacción al ver que las matemáticas están conquistando todas las ramas del saber. Sobre este CVF podemos ofrecer a continuación un clarificador ejemplo aplicado a un coral barroco. Al ver el resultado obtenido, hemos supuesto que el padre Bach debía exigir a sus cantores un nivel científico mucho más elevado del que suponemos; seguramente, los pobres hombres rudos de aquella época, entregados a las faenas del campo y a la cerveza, tendrían que dejar un hueco cada día para aprenderse el CVF del coral de los domingos. 

    "Comentación" de los autores: dado que "cp. n" significa "compás n", es digno de observar la asombrosa cantidad de eventos que se dan entre un compás y otro en este coral. Curiosa observación es comparar la más o menos aparente simplicidad de la pieza con el resultado de su CVF (más parecido a un esquema físico-nuclear que a cualquier otra cosa). Al ver el resultado del análisis y la sensación que nos produce, se nos ocurre recordar al maestro Bartók, cuando a propósito de su obra "El castillo de Barba Azul" comentaba que "esta vida es un valle de lágrimas : con lágrimas entramos en el mundo y con lágrimas salimos de él".

     Es cosa evidente que toda metafísica, o toda cosmovisión más o menos totalizadora debe implicar una ética, esto es, un modo de comportarse ante una determinada ordenación de las cosas. Por ello, en estas clases de armonía no basta con la intelección de los conceptos que se exponen, pues es necesario asentar estas ideas en las mentes mediante la práctica reiterativa de ejercicios que responden a los postulados teóricos, y que de alguna forma los vivifican haciéndolos descender al terreno práctico. Vamos pues a presentar los enunciados de algunos de estos trabajos, que el maestro se ha preocupado de detallar muy cuidadosamente:

1.- TRABAJO DE ARMONIZAC. CONTRAPUNTÍSTICA, T-Ib (OP.)- N.III-IV.

     Sobre los distintos niveles polifónicos de los siguientes CORALES de Joh.Seb.BACH (UNA versión, con UNA variante de la misma).  (Lista de corales de Bach).

METODOLOGÍA Y TÉCNICA: cifrado funcional e interválico, periodización cadencial (tipología P_n), "Sistema Axial Tonal" (SAT), "Curvas de Cohesión Vectorial de Fundamentales (CVF) (computación cualitativa/cuantitativa), sg. modelo de clase.

OBJETIVO ESPECÍFICO OPERATIVO: Habilitación adjudicativa de las FUNCIONES ARMÓNICAS, para el conocimiento intelectivo-selectivo, empírico-pragmático, de las operaciones lógicas de encadenamiento de acordes por sus Progresiones de Fundamentales, en su motricidad contextual tonal generadora de los procesos tonales musicales"   (N. de los AA: Ah, vaya, éste era el objetivo...)

"OBJETIVO GENERAL OPERATIVO: Atención principal a la COHESIÓN ARMÓNICA Y MELÓDICA (encadenamientos de acordes y conducta vocal o de partes armónicas interactivas-polifónicas-contrapuntísticas), relativa a la situación de CONTEXTO TONAL (tiempo y dinámica distributivos, en agógica uniforme y constante, fenotípica de "CORAL")"    (N.de los AA.: El término "fenotípico" sería digno de estudiarse en la sección de highlights)

" RAZÓN METODOL. Y TÉCN. GRAL. (T-Ia,b,c) : Praxis cognitiva de las "Órbitas Tonales Funcionales" filo-alemanas ("Funktionelle Tonalkreisbahnen"), mediante el "Sistema Axial Tonal" (SAT) y su conexión de circuitos de Progresiones de Fundamentales (CVF), hacia su determinación selectiva-operativa exacta (positiva).

OBJETIVO TELEOLÓGICO : Conocimiento positivo (= Ciencia del Arte) sobre los procesos tonales musicales (compositivos).

 (N. de los AA: volvemos a ver las conexiones alemanas de este sistema : convendría recordar aquel entrañable término: "Schaltungzeichnungstechnik", que ya comentamos en el pasado artículo....por cierto, ¿practicó el lector su técnica de pronunciación?)

  " 2.1 y 2.2. - TRABAJOS DE PERCEPCIÓN Y DETERMINACIÓN TONAL FUNCIONAL A 4 PARTES ARMÓNICAS (DICTADOS POLIFÓNICOS POR PIANO), -TRABAJO DE AULA- , T-Id (OB.) - N.III-IV.

1er ejercicio:         - Tonalidad: [D]                  - Tempo: lento básico a moderado.

 - Ritmo: homorritmia uniforme ( =homofonía en valores de "redonda").

- Metro: emisión amétrica (en curso regular).

- Procedim. estructural: diatonismo por articulac./retardación de integrales acórdicos.

- Dinámica: unitaria total, con distinción de niveles interpolifónicos activos (= "agentes  melódicos-motores").

2º ejercicio                - Tonalidad: [B]               - Ritmo: idem T-Id ant.

- Metro: id. T-Id ant.        - Tempo: id., ibid.         - Dinámica: id.,ibid. (gral.:ut supra)".

- Proced. estruct.: diatonismo básico, cromatismo ("inflexiones", flexiones","declina-

                              ciones", "acordes modales resultantes").

 (N. de los AA: Vemos que el uso de abreviaturas da un aspecto bastante curioso a esta exposición : a partir de este momento, de cada tres palabras dos están abreviadas. Desde un espíritu puramente económico del lenguaje, deberíamos dar la razón al maestro, porque "para qué repetir algo ya dicho". Por si a alguien se le ocurriese, advertimos que no es conveniente de ninguna manera que intentemos a estas alturas salirnos del pentágono: habrá que recurrir a una especie de tratado "De cómo las abreviaturas lingüísticas interceden ante el conocimiento positivo de los hechos compositivos...", suponemos que de próxima publicación y firmado (obviamente) por el maestro...)

      Después de esta sobredosis de ejercicios prácticos (ante los cuales no podemos hacer otra cosa que quitarnos el sombrero) que nos han aproximado a la vertiente más terrenal del conocimiento, concluimos. Como no podía ser de otra forma, vamos a terminar esta 2ª entrega como lo hicimos en el anterior artículo, haciendo referencia a algunos de esos highlights cazados al vuelo en las clases de armonía. Esta vez son algunos menos, pero no por ello menos espectaculares: ahí van.

  "Impelente" : Debe ser la naturaleza del movimiento ejercido por el poder motriz-motor del centro tónico a sus satélites, que se sienten impelidos a realizar movimientos periódico-perifrásticos. O algo así. (ver artículo 1 de la serie)

"Conmutados y permutados" : Estado de conciencia de aquellos individuos que están a punto de padecer  la procatalepsia, que se caracteriza por un malestar en la zona del páncreas y un agudo sentimiento de desubicación.

"Pleca" : En un principio, intentamos penetrar en el significado de este inquietante término con las solas luces de la razón, y viendo que su esencia se nos hacía rebelde, recurrimos al nuestro equipo de filólogos, que emprendieron sus investigaciones consultando documentos insólitos y estudiando las posibles etimologías de la palabra en cuestión, y he aquí las conclusiones principales:

   a) Una primera línea de investigación (encabezada por el conserje del conservatorio) concluye que se trata de un vocablo latino, que procede directamente de "pleca-ae", término muy utilizado en la época de los Flavios y que designaba una de las esquinas de la toga senatorial, aquella que iba rozando el suelo en individuos de escasa talla y que, con el tiempo, dio lugar a las colas de los vestidos de novia actuales.

   b) Otros eruditos se decantan por la etimología griega: plekos-plekoi (plekws, -wi). Según el panadero, se trata de un viejo vocablo de la Grecia Arcaica, caído en desuso en tiempos de Pericles, con el que se designaba a unas avecillas casi fantásticas que vivían en las islas de Corfú y Cefalonia, que poseían la extraordinaria virtud de un canto tan delicioso que embriagaba y hasta hacía enloquecer a quien lo escuchaba. Estos pajarillos sufrieron el infortunio de ser exterminados por los músicos de la época (que veían amenazadas sus propias funciones y retribuciones), lo que explica la ausencia de testimonios ya en la época clásica. No obstante, esta palabra fue rescatada por un famoso grupo musical de la España de hace algunos años, llamado "Los Plecos", en alusión a aquellas melodías maravillosas de tiempos míticos. De hecho, sus voces recuerdan a la de aquellas graciosas avecillas.

   c) Una tercera escuela de investigadores ha optado por el origen sánscrito. El repartidor de la Coca-Cola nos contó que, según parece ser, en la aldea de Svaraplecavahayassa, situada al oeste de Benarés, unos lugareños realizaban extraños ritos de adivinación del futuro consultando en la dentición de las vacas.

   d) Por último, nos hacemos eco de las tendencias más pragmáticas, que tras sesudos análisis han llegado a la conclusión de que "pleca" es o un simple lapsus o quizá una forma muy personal de pronunciar el término "plica", cuya definición, por ser en extremo compleja, va a ser dejada para otra ocasión (el "rabillo" de las notas, mi portera dixit).

"Tectónico" : Obviamos las etimologías; según la escuela del pragmatismo, "relativo al mundo germánico", también mal pronunciado.

     Nuevamente nos congratulamos con el incansable y aguerrido lector que nos ha seguido por estas duras sendas del conocimiento, prometiendo una tercera y (probablemente) última entrega que va a ser algo así como la música en estado puro. Además, haremos una reflexión algo más personal sobre lo que nos parece esta curiosa forma de acercar la armonía al pueblo llano. Un afectuoso saludo.

NOTA :  Aprovechamos para dedicar este artículo al maestro Jrözrins Dliströrm y a sus directos discípulos.