CINE Y MUSICA: LUCHINO VISCONTI (2.- Entre el cine y la ópera)

Por Angel Riego Cue. Lee su Curriculum.

Senso (1954) comienza un día de 1866 en el Teatro de la Fenice de Venecia, durante una representación del Trovatore de Verdi. Durante los títulos de crédito escuchamos el dúo de Manrico y Leonora del acto III, seguidos por el aria del tenor "Di quella Pira". Imposible describir mejor lo que significaba la música de Verdi como aliento patriótico de los italianos en el "Risorgimento": el tenor canta la "Pira" desenvainando la espada, desafiante, ante un auditorio lleno de uniformes blancos (austríacos); a su término, desde los palcos superiores llueven panfletos patrióticos sobre el patio de butacas, además impresos en papeles con los colores de la bandera de Italia, rojos, blancos y verdes. El teniente austríaco Franz Mahler se burla de los italianos, y es desafiado a duelo por el marqués italiano Roberto Ussoni, de ideas nacionalistas. En el teatro está la condesa Livia Serpieri, prima de Roberto, y casada con un hombre mucho mayor que ella, funcionario del gobierno austríaco. Livia pide que le presenten al teniente (famoso por sus conquistas femeninas), para pedirle que no acepte el duelo. El contesta que no lo pensaba aceptar, puesto que estas cosas se solucionan con un arresto. La condesa se va, con el pretexto de que no se encuentra bien; durante la conversación ha comenzado ya el acto IV de la ópera, y Leonora está cantando el "D'amor sull'alli rosee", donde se lamenta de la suerte de Manrico: un paralelismo entre lo que sucede en el escenario y en la vida real, reforzado por el hecho de ver en un mismo plano, durante la conversación, a la condesa Serpieri, el teniente Mahler, y la soprano que interpreta a Leonora (esta última reflejada en un espejo).

Roberto será detenido y expulsado de Venecia por un año, y a la salida de la ópera la condesa se verá acompañada por Franz, que aprovecha la ocasión para cortejarla; ella se declara patriota italiana, pero el caso es que pasa toda la noche deambulando con él por las calles de Venecia. Durante el paseo él le muestra la residencia de oficiales donde vive. Y allí será donde Livia vaya a buscarlo cuatro días después: ya no puede vivir sin él, tan apuesto y más joven que ella. Se suceden los encuentros en un apartamento alquilado, entre los celos de ella por su pasado donjuanesco, y los comentarios de él, de una superficialidad absoluta, hasta que un día Franz falta a la cita, desaparece sin dejar rastro. Ella se lanza en su busca por las calles de Venecia, acude sin ningún pudor a la residencia de oficiales; le dicen que Franz estará con otra de sus conquistas... A su llegada a casa, se entera de que su marido está haciendo las maletas para irse de Venecia, pues la guerra es inminente, pero también le llega el recado de que un hombre desea verla. Presa de la excitación, corre a su encuentro pensando que se trata de Franz (y es seguida por su marido), pero en realidad es su primo Roberto, que ha regresado clandestinamente para participar en la lucha. El marido de Livia, pese a trabajar para los austríacos, se ofrece a ayudar a los italianos, pues ya los ve como vencedores (un cambio de bando que anticipa el de los Salina en El gatopardo); como colaboración, le piden a la condesa que guarde el dinero recaudado para la causa.

Los Serpieri se retiran a su casa de campo en Aldeno, y allí se presenta de nuevo Franz, apareciendo inesperadamente en el balcón de la condesa, y logrando no ser visto por su marido. Después de dejarla plantada, este nuevo arranque pasional no parece muy creíble, y en el pajar donde ella le esconde aparece el verdadero motivo de su visita: deja caer, como quien no quiere la cosa, que un amigo suyo ha sobornado a un médico para que le declare inútil para el ejército. Si él tuviera dinero... Ante las reticencias de Livia, él comienza a pintar un cuadro horrible de los efectos de la guerra: brazos y piernas amputados, rostros desfigurados... Ella se rebaja a darle el dinero recaudado para los patriotas, y él marcha hacia Verona, desde donde escribirá a Livia pidiéndole que no le siga. Entretanto, la batalla de Custoza ha terminado con una de las últimas victorias de los austríacos en Italia, antes que la suerte cambie de sentido.

Desobedeciendo a su amante, Livia parte para Verona apenas terminada la batalla, para reunirse con él, abandonándolo todo. Pero el espectáculo que encuentra en la dirección mencionada en la carta es de la más absoluta degradación humana: Franz está borracho, sin lavar ni afeitar, con una prostituta a la que "pago con tu dinero", según dice a la horrorizada condesa. Por si fuera poco, él le muestra todo su desprecio, nunca la ha querido, sólo buscaba el dinero; para él, la única diferencia entre la condesa y su actual amante es que esta última es joven y bella, y los hombres pagan por sus favores. La imagen "romántica" que Livia se había formado de su teniente era falsa, la realidad es esa. Franz tiene ocasión de pronunciar una frase más profunda de lo habitual en él, y típicamente viscontiana: "Qué me importa [la guerra]... si nuestro mundo va a desaparecer, al que pertenecemos tú y yo". Pero la mayoría de lo que le dice a la condesa son crueles desprecios, y ella se vengará denunciándolo ante el general austríaco para que sea fusilado por desertor, como así ocurre.

Senso se basó en la novela escrita en 1883 por Camillo Boito (hermano de Arrigo), a la que Visconti introdujo algunos cambios, desde la introducción del personaje de Roberto, ausente en la novela, hasta el propio apellido del protagonista, cuyas resonancias musicales nos anticipan una película posterior de Visconti, que también se desarrolla en Venecia, y en la que también alguien recorrerá sus calles, abandonada toda dignidad, en la desesperada búsqueda de la persona a quien ama. En el guión, retocado una y otra vez, Visconti introdujo, según su costumbre, préstamos de varios autores, y la sórdida discusión final entre Livia y Franz tiene mucho de Tennessee Williams, cuyo Tranvía llamado deseo, recordemos, había dirigido Visconti en un montaje teatral.

La parte musical del film se la reparte Verdi (en la escena inicial de La Fenice) con Anton Bruckner, de cuya Sinfonía nº 7 se escuchan pasajes de los dos primeros movimientos a modo de "comentario musical" (así se anuncia en los créditos), de los cuales los instantes más apasionados corresponden al 2º, Adagio, cuyo clímax sobreviene en el momento en que Livia entrega a Franz el dinero de los patriotas italianos. La música de Bruckner (compositor austríaco activo en la época en que se desarrolla la película) parece simbolizar a Franz, o al menos la idea apasionada que Livia se ha hecho de él, y aparece en el film al menos una docena de veces; la interpretación fue dirigida a la Sinfónica de la RAI por Franco Ferrara, sobre un arreglo preparado por el compositor Nino Rota. Debe señalarse también el detalle de escuchar a uno de los oficiales austríacos cantar el lied Der Lindenbaum, del ciclo del Viaje de Invierno de Schubert, en la escena en la que la condesa Serpieri acude a la residencia militar a buscar al desaparecido Franz.

Durante el rodaje de Senso falleció el operador G.R. Aldo, responsable de la fotografía de las películas de Visconti desde La terra trema; le sucedería Giuseppe Rotunno. El guión fue de Suso Cecchi d'Amico, una mujer admirada por Visconti, para el que había escrito ya el guión de Bellisima y que sería su guionista hasta el final, excepto en la llamada "trilogía alemana". Para la pareja protagonista, Visconti había pensado en Ingrid Bergman y Marlon Brando, aunque finalmente la productora le impuso a Alida Valli y Farley Granger, y en el caso de ella la elección fue afortunada. Roberto fue Massimo Girotti, el protagonista de Ossessione. El perfeccionismo maniático viscontiano se mostró en detalles como la minuciosa descripción de todos los objetos que debían verse en el tocador de la condesa, o en el llamar la atención, el primer día de rodaje, sobre la falta de las bolsas de avena y las escudillas que debían llevar reglamentariamente los soldados de caballería.

La película, una obra maestra cuya combinación de pasión, lujo y ambientación histórica (con guerra de por medio) la autorizan a ser considerada el equivalente europeo de Lo que el viento se llevó, tuvo serios problemas con la censura a causa de las sombras que arrojaba sobre algunos episodios del "Risorgimento", mito nacional italiano (por otro lado, la colaboración de la aristocracia italiana con el invasor austríaco no podía dejar de recordar a su posterior colaboración con el fascismo). Hubo que suprimir la secuencia donde las tropas reales italianas desdeñan la colaboración de las milicias populares del marqués Ussoni, lo que dejaba entrever la posible causa de la derrota italiana, y también cayó el final inicialmente previsto (un soldado austríaco, llorando, grita "Viva Austria"), sustituido por el fusilamiento de Franz. Aun así, debido a presiones gubernamentales, Senso no recibió ningún premio en el Festival de Venecia de 1954.

Según Zefirelli, la idea de la escena inicial de Senso pudo surgir en Visconti al contemplar una representación de Il Trovatore en la Scala, en febrero de 1953. La soprano que interpretaba entonces a Leonora tendría un papel decisivo en el debut de Visconti como director escénico de ópera. Su nombre era María Callas.

El sueño de Visconti era desde hacía tiempo el llevar una ópera a la escena, y desde la primera vez que vio actuar a la Callas se dio cuenta que deseaba trabajar con ella. Fue en 1949, en un Parsifal dirigido por Tullio Serafin en Roma; Visconti había asistido movido por su afición wagneriana, sin conocer a los intérpretes, y quedó maravillado por la intérprete de Kundry, no sólo por su voz sino por su belleza en escena, a pesar de que entonces aún estaba bastante obesa (su espectacular adelgazamiento llegaría después, en 1953-54). Parece ser que le envió un telegrama de felicitación tras aquella noche, y desde entonces no se perdió ninguna actuación suya en la Ópera de Roma: tras cada noche llegaban telegramas de felicitación y flores; por fin, consiguió que los presentara Franco Mannino, que era discípulo de Tullio Serafin, y pronto se iba a convertir en el cuñado de Visconti. Más tarde, los telegramas pasaron a añadir proposiciones de trabajo en común, sobre todo después de que Callas debutara por fin en la Scala (en noviembre de 1951, con I Vespri Siciliani, de Verdi, aunque había cantado el año anterior Aida como sustituta de Tebaldi), y Visconti comenzó a hacer breves visitas de cortesía, tras cada representación, al camerino de "La Divina"; el trato con ella y su marido, Meneghini, fue haciéndose más cordial, y acabó haciéndose amigo de ambos.

Visconti definía a Callas como "Un fenómeno teatral completo. Creo que sólo se encuentran dos o tres casos parecidos en toda la historia del teatro lírico: la Grisi, según dicen, y luego la Pasta y la Malibrán" (esta última, por cierto, fue huésped de otro antepasado suyo, Carlo Visconti). Con frecuencia escribía a su marido que no le interesaba trabajar en la Scala si no era con ella, pero lo cierto es que estuvo a punto de participar antes en otros proyectos que resultaron todos fallidos: una oferta de montar La Forza del Destino en el Maggio Musicale Fiorentino de 1953, con Renata Tebaldi, es frustrada por el Ministerio de Cultura, que sigue viendo a Visconti con malos ojos; un proyecto de montar en la Scala en la temporada 53-54 una adaptación de Mario y el mago de Thomas Mann, que llevaría música de Mannino, se pospone con el pretexto oficial del "excesivo vanguardismo" que supondría ver bicicletas sobre un teatro: poco antes, un espectáculo donde se veía un automóvil sobre las tablas había causado cierto escándalo entre el público, pero es posible que entre las verdaderas razones del aplazamiento (la obra se montó por fin en 1956) estuviera su argumento: un mago que seduce a la comunidad entera de un pacífico balneario italiano, lo que podía interpretarse como una fábula sobre el personaje de Mussolini. Otras ofertas habían sido rechazadas por el propio Visconti: un Otello de Verdi en Nápoles, porque le parecía demasiado poco el tiempo disponible para ensayos (9 días); una Zazà de Leoncavallo, porque su desprecio por este compositor era bien conocido...

Con el hecho de su debut en la Scala algo tuvo que ver un proyecto no realizado de Toscanini de montar un Falstaff verdiano dirigido escénicamente por quien había sido compañero de juegos de su hija 40 años antes. Y también el apoyo que le brindó el matrimonio Callas-Meneghini, una vez que la posición de ella en el teatro se hubo consolidado y podía permitirse recomendar al director de escena. Curiosamente, en el debut de Callas en la Scala también fue de vital importancia otro proyecto no realizado de Toscanini, hacer Macbeth en Busetto en 1951, conmemorando los 50 años de la muerte de Verdi: aunque nunca se llevó a cabo, las frecuentes misivas que enviaba el Maestro (cuyas opiniones eran Palabra de Dios para mucha gente) preguntando cómo iban los preparativos para ese Macbeth que quería hacer con la Callas hacían aumentar el interés sobre ella: ¿Quién sería esa cantante, que de la que tanto hablaba al Maestro? (Por supuesto, esas cartas se filtraban y acababan siendo de dominio público).

El caso fue que, por una razón u otra, la Scala anunció finalmente que la temporada 54-55 se abriría con la representación de La Vestale de Spontini, cantada por María Callas (que ya había adelgazado de forma espectacular), dirigida por Antonino Votto y escenificada por Visconti. La función del estreno, el 7 de diciembre de 1954, sería presenciada por Toscanini: al acabar, Callas le ofrece uno de los ramos de flores que han sido arrojados al escenario, un gesto que provoca que el teatro se venga abajo en aplausos.

Dentro de esa temporada, además de La Vestale, estaba programado que el mismo tándem Callas-Visconti hiciera La sonnambula de Bellini y La Traviata de Verdi; en 1957 llegarían otras dos colaboraciones en común, que serían las últimas, Anna Bolena de Donizetti y la Ifigenia en Táuride de Gluck. Las cinco óperas que montaron en común Callas y Visconti son sobradamente conocidas de los aficionados porque de ellas han quedado grabaciones en vivo, divulgadas primero a través de ediciones de tipo "pirata" y más tarde en sellos oficiales, aunque sin poder mejorar la pobre calidad de sonido con que se han conservado.

En sus puestas en escena, a excepción de La Traviata, Visconti desataba un mundo de fantasía: en La Vestale, sobre un escenario cuyas columnas reproducían las del propio teatro, los gestos de los personajes que interpretaban Callas y el tenor Franco Corelli se inspiraban en los cuadros de Ingres y David, y en las esculturas de Canova; tras la ópera, según la tradición, venía un ballet de espectacular coreografía, con dioses del Olimpo que surgían de una tarta gigantesca. En La Sonnambula, el decorado parecía propio de "Luis II de Baviera", con un lago, montañas y bosques pintados con tonalidades melancólicas: el aria "Ah!, non credea mirarti" venía acompañada del oscurecimiento total de la sala, mientras que las luces del teatro se iban encendiendo durante el aria final. La protagonista, según deseo de Visconti, debía moverse como una bailarina de ballet clásico. El vestuario de los personajes (campesinos al fin y al cabo) era elegante hasta lo inverosímil: los hombres visten de negro y llevan guantes blancos; Amina lleva un vestido de seda blanca, guantes largos, collar de ópalos y una guirnalda de flores en la cabeza. Ante la objeción de Callas a Visconti sobre cómo se iba a vestir así una aldeana, él contestó: "Tú no eres una aldeana. Eres María Callas representando a una aldeana".

El director de orquesta en esa producción de La Sonnambula fue un norteamericano apenas conocido aún fuera de su país, y que luego se haría un nombre también mítico: Leonard Bernstein. Aún no había sido nombrado director titular de la Filarmónica de Nueva York, ni había empezado a hacer su programa de TV Conciertos para jóvenes, ni había estrenado West Side Story, aunque sí On the Town. Sin embargo, ya era la segunda vez que trabajaba con Callas, pues a finales de 1953 la había dirigido en una Medea de Cherubini en la Scala, con dirección escénica de Margherita Wallmann; aquella vez surgió el imprevisto de encontrar un director para Medea en poco tiempo (hubo un cambio de programa, pues la obra inicialmente prevista era el Mitridate de Alessandro Scarlatti), y Callas impuso al intendente de la Scala, Ghiringhelli, que contratara a un director que le había gustado al escucharle hacía poco por la radio; ella misma tuvo que convencer al propio Bernstein, que inicialmente no aceptaba el trabajo alegando que no conocía bien la obra.

También estaba llamado a los más altos destinos el director de la producción de La Traviata que se estrenó el 28 de mayo de 1955: Carlo Maria Giulini, a quien Visconti consideraba "un hombre noble y refinado, y como director una persona digna, respetuosa y entusiasta" (carta a Meneghini el 13-8-1956). Esa Traviata era para Visconti la cumbre del arte de la Callas, "su Novena Sinfonía". Para ella creó una interpretación similar a la que pudieran haber hecho de la obra teatral original (La Dama de las Camelias, de Dumas hijo) una Eleanora Duse o una Sarah Bernhardt. En principio, la acción de esta ópera estrenada en 1853, se trasladaba a la década de 1870, utilizando el vestuario de entonces, "porque María quedaría estupenda con los trajes de aquella época", es decir, corsé ceñido, miriñaque y larga cola. El decorado, recargado de espejos, porcelanas y lámparas daba la sensación de ser la realidad misma; Giulini dijo que fue "El decorado más exquisito y pasmoso que haya visto en mi vida". El destino al que estaba condenada Violetta era sugerido desde el principio con colores fúnebres: negro, dorado y rojo oscuro, ideados por la colaboradora de Visconti, Lila de Nobili.

Los detalles de la producción han pasado a la historia, más bien a la leyenda: tras la fiesta del primer acto, al quedarse sola, Violetta se despoja de su calzado, joyas, etc. para estar más cómoda, antes de cantar el "Sempre libera"; en el segundo, mientras escribe la carta a Alfredo, sin dejar de escribir contiene las lágrimas, se toca la frente y lleva su mano a la garganta, en un movimiento minuciosamente planeado por Visconti. Cuando Alfredo le arroja el dinero ganado en el juego, Violetta recibe la afrenta inmóvil, con los brazos abiertos, en actitud de crucifixión: unos años después, en una película viscontiana, otra prostituta recibirá también así al hombre que viene a apuñalarla. Por último, Violetta no muere en camisón, como siempre, sino que se ha vestido cuidadosamente para recibir a Alfredo, incluyendo el detalle de ponerse un sombrero; esta idea disgustaba a la Callas, que pensaba que en esas circunstancias nadie se acordaría de tal prenda.

Visconti llegó a decir en una carta a Meneghini, antes citada: "Todas las Traviatas del futuro, pronto, pero no inmediatamente [...] contendrán algo de la Traviata de María. Al principio, sólo un poco. Después (cuando crean que pasó suficiente tiempo [..]) mucho. Y después, todo". Lo que sí puede decirse es que aquel 28 de mayo de 1955 nació el concepto actual de dirección escénica, o el director de escena como "la estrella" de una representación operística, de donde han salido tantas trasposiciones y "transgresiones" como se han de soportar en la actualidad por parte de gente con infinitamente menor talento y sensibilidad que Visconti; pero su Traviata (abucheada en su día) ha quedado como una obra maestra, y para probarlo baste un curioso detalle: se ha llegado a decir que el número de los que afirman haberla visto, en lugar de ir disminuyendo con el paso del tiempo, aumenta.

Sobre la relación de Callas con Visconti se ha escrito de todo: que ella se enamoró de él, pero que quedó defraudada ante sus gustos sexuales (a él le iban más gente como Corelli o Bernstein); que su admiración era sólo profesional; que en realidad le detestaba por "dictador" y prefería trabajar con Zeffirelli, todo amabilidad, con quien montó en la Scala, en abril de 1955, un Turco in Italia de Rossini... El caso es que desde la famosa Traviata, Callas y Visconti no se verían de nuevo hasta la primavera de 1957: él pensaba que María le rehuía, y así se quejaba en una carta a su marido (siempre le escribía al marido y no a ella, pues Callas jamás contestaba a sus cartas), donde se ofrecía a trabajar como su jardinero, pues así al menos oiría cantar a María por la ventana abierta... No hizo falta tanto, pues en 1957 llegaban dos nuevos trabajos en conjunto. En abril, Anna Bolena, con dirección orquestal de Gianandrea Gavazzeni; el escenario reproducía la sofocante atmósfera del castillo de Windsor, con el enfrentamiento entre las dos rivales, Ana Bolena y Juana de Seymour, simbolizado por los colores de sus vestidos, azul oscuro y rojo escarlata, respectivamente. Esta ópera representó el mayor éxito de público de toda la serie, nada menos que 24 minutos de aplausos para la diva, todo un récord en el teatro. Y en junio, Ifigenia en Táuride, con dirección orquestal de Nino Sanzogno, no ambientada en la antigua Grecia, como hubiera deseado Callas, sino en el siglo XVIII, inspirándose en frescos de Tiépolo; para Visconti fue "lo más hermoso que hicimos".

La colaboración entre ambos terminó ahí: al año siguiente, Callas abandonaría la Scala tras encontrarse un ambiente hostil, promovido en parte por su cancelación (tras el primer acto) de una Norma de Bellini en enero, en la Ópera de Roma, a la que asistía el propio Presidente de la República italiana. Pese a que prometió no regresar, en 1960 Callas volvería a la Scala para cantar Poliuto de Donizetti, y quiso que Visconti fuera el autor de la escena; pero él justificó su negativa debido a que había decidido no trabajar más en Italia, debido a que un montaje teatral suyo, L'Arialda de Testori, había sido retirado en Milán por "obsceno" tras una sola representación. Afortunadamente, Visconti tampoco cumplió esta promesa, pero nunca volvería a la Scala.

La actividad operística de Visconti abarca mucho más que sus colaboraciones con Callas, aunque estas hayan oscurecido al resto: es más, contando solamente las que no hizo con Callas habría pasado igualmente a la historia de la dirección escénica. En los años 50 existen otros dos trabajos que no deben pasarse por alto. Una es la puesta en escena en 1958, en el Covent Garden londinense del Don Carlo de Verdi, con Jon Vickers (Don Carlo), Gré Brouwestijn (Isabel de Valois), Boris Christoff (Felipe II), Tito Gobbi (Posa) y dirección orquestal de Giulini, de la existe también grabación "pirata" y que fue repuesta en el mismo escenario en 1995, con dirección orquestal de Bernard Haitink, y con un reparto en el que los cuatro papeles mencionados los cantaban, respectivamente, Luis Lima, Ileana Cotrubas, Robert Lloyd y Giorgio Zancanaro. Esta reposición fue filmada en video y ha sido emitida por diversos canales de televisión, con lo que el público de hoy puede conocer lo que significó en su día aquella puesta en escena en la recuperación de una ópera que tras su estreno londinense en 1868 sólo se había representado 3 veces en 1933 (con escaso éxito), y que fue pionera en el restablecimiento de la obra íntegra, pues hasta entonces el primer acto o "acto de Fontainebleau" solía suprimirse. La inclusión de ese acto le permitió mostrar el contraste entre la luminosa corte francesa y la sombría y austera de El Escorial, aunque para los restantes escenarios españoles prefirió un tono festivo, como de plaza de toros, y no la severidad habitual.

El otro trabajo operístico de esta década es el inicio de la colaboración con el Festival de Spoleto, al que accedió por amistad con su director artístico, el compositor Giancarlo Menotti (protegido de Toscanini). A pesar de la modestia de medios del pequeño teatro y de la precariedad de las condiciones de vida allí (llegó a encontrar un escorpión en el lavabo, lo que tomó con buen humor), Visconti tomó cariño al llamado "Festival de los Dos Mundos" y su colaboración con él se mantendría hasta su muerte: de hecho la última ópera que dirigió en su vida (una Manon Lescaut de Puccini, en 1973) sería para Spoleto. Esta colaboración se inició en 1958 (siempre en el mes de junio y con dirección musical de Thomas Schippers) con un lóbrego Macbeth de Verdi, representado en un escenario circular con forma de cráneo; seguiría con un Duca d'Alba de Donizetti en 1959 (para el que Visconti mandó buscar los decorados del estreno póstumo en Roma, en 1883), un Salomé de Strauss en 1961 (inspirada en las pinturas de Gustave Moreau y con la cantante negra Margaret Tynes como protagonista) y una nueva Traviata en 1963, bien distinta de la de la Scala: en lugar del lujo recargado de entonces, ahora el ambiente era más severo y rígido, casi propio de una prisión o de un confesionario. De la anterior puesta en escena sólo quedaba el detalle del sombrero, si bien esta vez Violetta moría sentada, lo que también tenía su sentido: nadie más que María podía morir de pie.