CINE Y MUSICA: LUCHINO VISCONTI (5-Venecia, un lugar para morir)

Por Angel Riego Cue. Lee su Curriculum.

El éxito económico de La caída de los dioses permitió a Visconti realizar un proyecto largamente esperado, como era adaptar una novela de su admirado Thomas Mann. Concretamente, la elegida había sido La Muerte en Venecia, escrita en 1911, tras la muerte de Gustav Mahler, y cuyo protagonista, Gustav von Aschenbach, estaba basado en la figura del compositor austríaco, del que conservaba el nombre de pila pero de quien Mann había cambiado su dedicación por la de escritor. En la adaptación de Visconti, Aschenbach volvía a ser compositor, respetando el modelo original, y se añadían episodios recordados del pasado que reforzaban la identificación con Mahler, como la muerte de una hija pequeña. También el parecido físico del Aschenbach de Visconti con Mahler es muy grande, como lo es el de su mujer con Alma, esposa del compositor. Todo ello daría la ocasión de emplear su música, que los productores de La caída de los dioses no le habían permitido utilizar en su anterior film, y que aquí se revelaría inseparable de la propia película.

Del compositor Aschenbach (nótese que el mismo apellido fue usado para el miembro de las SS de La caída de los dioses) sabremos que atraviesa una crisis personal y artística por las rememoraciones que vengan durante la película a modo de "flash-back": su hija ha muerto, un concierto suyo ha sido un fracaso abucheado por el público, y encima ha sufrido un ataque cardíaco. Su colaborador más cercano, Alfred, le dice a menudo que está acabado. Es en estas condiciones cuando decide viajar a Venecia, a ver si el clima favorece su recuperación. Y así comienza la acción de Muerte en Venecia (en el título de la película se omite el artículo "La"), con la imagen brumosa del "vaporetto" que trae los viajeros a Venecia acompañado por el sonido del Adagietto de la Sinfonía nº 5 de Mahler, una escena que ha pasado a la historia del cine.

A su llegada a Venecia, se hospeda en el hotel Lido, y en el salón, mientras espera que llamen a la cena, contempla a una familia polaca, de porte aristocrático: la madre, una elegante dama que casi siempre va cubierta por un velo transparente, tres hijas, y un jovencito. Es este último, al que su madre llama por el nombre de Tadzio, el que atrae la atención del maduro compositor. Cada vez que se vuelvan a ver (en el salón, en la playa, en el ascensor del hotel) se intercambiarán miradas, y a Aschenbach le parece que Tadzio le sonríe (la expresión del adolescente es lo suficientemente ambigua para que se pueda pensar cualquier cosa). Atemorizado al darse cuenta de que empieza a enamorarse del joven, Aschenbach decide irse de Venecia, y toma la embarcación de nuevo con destino a la estación de tren. Una vez en la estación, le comunican que su baúl ha sido expedido a una ciudad equivocada, pero que si lo desea puede irse a Munich, como pensaba, y le enviarán allí el baúl. Se niega, aparentando estar muy enojado, pero una vez a solas se le nota feliz. El baúl le ha dado pretexto para no marcharse y poder seguir viendo a Tadzio.

En la estación ha visto derrumbarse a un hombre, moribundo. Una vez de vuelta en Venecia, nota que están desinfectando las calles, y comienza a sospechar que ocurre algo. Ni el "maître" del hotel ni un cantante callejero, a quienes pregunta, le dirán nada; sólo el empleado de una agencia de viajes le revelará que una epidemia de cólera se está extendiendo por Europa, que es posible que el siroco traiga los bacilos a Venecia, pero que no se dice nada para no alarmar a los turistas, fuente de ingresos de la ciudad. Si se declara la epidemia, la ciudad será declarada en cuarentena, por lo que es mejor que se marche ya.

Aschenbach se imagina entonces corriendo a advertir del peligro a la madre de Tadzio, incluso llegando a acariciar "paternalmente" a este... pero desiste. Tal vez no lograría hacerse entender por la diferencia de idioma, tal vez piensa que si se marchan perdería a Tadzio. De nuevo comienzan los escarceos de miradas, cruzándose sin hablarse nunca nada: en la playa (llega hasta la "osadía" de saludarle con la mano), en el salón del hotel donde el joven toca al piano (espantosamente, por cierto) Para Elisa de Beethoven, en la iglesia a donde el joven va a rezar devotamente, en la serenata que les dan los músicos callejeros... Lo ridículo de su situación llega al auge cuando acude a una peluquería a teñirse las canas, entintándose pelo y bigote, añadiendo maquillaje facial y hasta pintura de labios. De esta guisa se lanza a seguir a Tadzio y su familia por las calles de la ciudad, ya ni siquiera busca cruzarse con él de modo que parezca fortuito. Hasta que de pronto se siente desfallecer en una plaza, y comienza a reírse de sí mismo, de lo grotesco de su situación, con una risa salvaje.

Falta aún el último acto. A la mañana siguiente, Aschenbach descubre que están preparadas las maletas de la familia polaca: se irán después de comer. Va a la playa desde muy temprano para contemplar a Tadzio por última vez. Allí le ve pelearse con un amigo suyo (o algo más que amigo, quién sabe, pues antes le ha visto besar a Tadzio y caminar abrazado con él). Aschenbach hace ademán de levantarse para intervenir, pero se desploma, está ya muy enfermo, el cólera ha hecho presa en él. El calor sofocante (además viste traje completo, no bañador) le derrite el tinte, que cae del pelo en gruesas gotas: una nueva vuelta de tuerca en el ridículo. Y allí, contemplando a Tadzio entrando en el mar y señalando a un misterioso punto lejano, muere Aschenbach; enseguida los encargados de la playa se dan cuenta y retiran el cadáver, mientras que ni Tadzio ni su familia se han enterado.

Una obsesión que recorre toda la película es el presagio de la muerte, primero sólo sugerida, luego cada vez más presente. Ya desde la llegada a la ciudad pasan cosas extrañas, como un gondolero que no le lleva a Aschenbach a donde él quiere y luego resulta que ejercía la profesión sin licencia, o el recibimiento que le dispensa un bufón. Notamos al protagonista desconectado de la realidad, lo que puede ser un anuncio de que pronto dejará este mundo al que no comprende. Y la idea de la vejez, la fealdad de la decrepitud que anuncia la muerte, aparece constantemente: en el hombre que muere en la estación, en el cantante desdentado al que Aschenbach da unas monedas... Como le dirá Alfred, él (Aschenbach) identifica castidad con pureza, y sin embargo la vejez es casta pero es lo más impuro que existe. La misma ciudad de Venecia, es bella, pero su belleza parece la de un inmenso cementerio. Una frase por la que Visconti sentía particular obsesión es "Quien ha contemplado con sus ojos la Belleza ya está condenado a morir", y de hecho el final de la película parece la traducción de esa idea a imágenes: Aschenbach ya ha contemplado lo que para él es la Belleza Absoluta (a Tadzio el el mar, iluminado por el sol de la mañana), por tanto ya debe morir.

En Muerte en Venecia la acción como tal es mínima, más bien podríamos hablar de "acción psicológica"; el verdadero argumento es lo que pasa dentro de la calenturienta mente de Gustav von Aschenbach. Como hemos dicho, aparte de la acción situada en el presente, hay frecuentes "flash-back" que rememoran el pasado más o menos inmediato, y que vienen a sustituir a los monólogos interiores presentes en la novela: como para plasmar estos en la pantalla habría que recurrir frecuentemente a la voz en off (recurso que no gustaba a Visconti), en su lugar se introducen escenas de diálogos con su ayudante, Alfred. En este personaje se ha querido ver algunas veces a Arnold Schoenberg, por aquello de que era discípulo de Mahler; pero en realidad las discusiones entre los dos remiten a las de Adrian Leverkühn y Serenus Zeitblom, los protagonistas de otra novela de Thomas Mann, Doctor Faustus, de donde también está sacada la escena de la visita al prostíbulo donde Gustav fue incapaz de realizar el acto sexual. En esos interminables debates estéticos, Gustav sostiene que el arte es ante todo pensamiento, intelecto, y Alfred que es sensualidad. El conocer a Tadzio hará que a Gustav se le derrumben sus esquemas.

Como tantas veces en Visconti, no sólo mezclaba diversas fuentes literarias en la realización de sus películas, sino que añadía referencias autobiográficas. En 1911, fecha en la que supuestamente transcurre la acción, Visconti era un niño de 4 años, y pudo estar entre los veraneantes que visitaban playas como la de Venecia, vestidos con bañadores que hoy nos parecen antediluvianos. Las mujeres con el rostro recubierto por un velo, signo de distinción, como el recuerdo que tenía de su madre, Carla Erba; y un joven que saluda a su propia madre besándole la mano, tal como hace Tadzio en el film. Todo un mundo del "viejo orden", un mundo que fue barrido con las dos guerras mundiales, y la llegada entre ambas de los fascismos, y por el que Visconti no deja de mostrar añoranza, por muy retrógrado que resulte. Debe señalarse también que Visconti llegó a conocer personalmente a Mann en 1951, cuando preparaba el montaje, luego demorado, de Mario y el mago.

En realidad, las referencias autobiográficas se dan también en la propia novela de Thomas Mann. Según cuenta su mujer, Katia, en sus memorias, aquella primavera de 1911 el matrimonio Mann viajó a Venecia, y se hospedó precisamente en el Hotel des Baines del Lido. Mahler se estaba muriendo, y "los periódicos publicaban noticias sobre su estado de salud cada pocas horas; se informaba en detalle de cualquier problema, cualquier pequeña mejora, como si se tratase de un príncipe en activo". En el Hotel, Mann se sintió atraído por una familia polaca: las niñas vestidas con seriedad y "un chico encantador, muy guapo, de unos trece años" al que el escritor miraba embelesado en la playa. Siempre según los recuerdos de Katia Mann, cuando corrió la noticia de que el cólera acababa de llegar al norte de Venecia, el matrimonio Mann abandonó rápidamente la ciudad. ¿Quizás el argumento de su novela es lo que hubiera podido pasar si él se hubira quedado? El caso es que el apunte autobiográfico de Mann no está sólo en que, en la novela, Aschenbach sea escritor; en el film, si bien en los recuerdos en "flash-back" la fisonomía de Aschenbach (con gafas, totalmente afeitado) remite de manera inequívoca a Mahler, en la acción situada en el presente, en Venecia, se ha dejado crecer un bigote que no puede dejar de recordarnos al del propio Mann. A título de curiosidad, ya en 1965 un barón polaco, Wladyslaw Moes, afirmó haber sido el modelo en el que se inspiró Mann para el Tadzio de su novela, la cual había leído ya en 1923, y una investigación posterior pareció confirmar la verosimilitud de esta declaración.

El papel de Aschenbach fue literalmente bordado por Dirk Bogarde, en su segundo trabajo con el director italiano; según Visconti, seguía siendo Aschenbach incluso cuando se retiraba a descansar a su apartamento, tras un día de trabajo. También era la segunda vez para Silvana Mangano, perfecta en su encarnación de la belleza madura de la madre de Tadzio. Encontramos a otros viejos conocidos como Romolo Valli como el "maître" del hotel, y puede señalarse una breve aparición de Marisa Berenson (que aparecería más tarde en el Barry Lyndon de Kubrick) como la esposa de Aschenbach, es decir "Alma Mahler". Lo más difícil fue encontrar al propio Tadzio. Las largas pruebas en busca del actor ideal, recorriendo durante meses ciudades del centro y norte de Europa, dieron origen incluso a un documental de la RAI, Alla ricerca di Tadzio, donde aparece Visconti seleccionando a los aspirantes. Finalmente fue elegido el joven sueco Björn Andresen, de 15 años en el momento del rodaje, que le dio a Tadzio toda la belleza "andrógina" y la ambigüedad requerida por el personaje, aunque después de este trabajo cayó en el ostracismo más completo, y sólo ha vuelto a intervenir en alguna producción sueca. Mencionaremos de pasada la historia que cuenta a veces un cantante pop español, cuyo apellido artístico ha tomado de su madre, una actriz italiana descubierta por Visconti, quien se fijó en ella cuando sólo era una simple dependienta, y que viajó a España (donde ella terminaría por establecerse) para asistir al bautizo de su hijo. Pretende tal individuo que Visconti quiso que él interpretase a Tadzio (nombre que, por cierto, se pronuncia "Tachu"), pero que su familia se opuso. Como este detalle no se menciona en ninguna biografía del cineasta, cada cual puede decidir qué credibilidad darle.

El guión fue firmado por Visconti y Nicola Badalucco (con quien ya había colaborado en La caída de los dioses) y la fotografía fue un nuevo trabajo magistral de Pasquale de Santis, con un retrato de la ciudad de Venecia (el Gran Canal, la Plaza de San Marcos, la iglesia de Santa María della Salute...) que para sí quisiera cualquier agencia turística. Solamente por ella, esta película (que obtendría el premio especial del 25 Aniversario del Festival de Cannes y una nominación al Oscar al Mejor Vestuario) ya merecería llamarse obra de arte.

Pero si por algo ha pasado a la historia Muerte en Venecia es por su música, muy especialmente por el "Adagietto" de la Quinta Sinfonía de Mahler, tanto en los títulos de crédito iniciales como en numerosas escenas de intercambios de miradas, donde parece ser el símbolo de la pasión no declarada de Aschenbach por Tadzio. Su inclusión en esta película descubrió la existencia de Mahler para el gran público no especialmente melómano, pues para los aficionados la recuperación de su música ya venía al menos de 1960, cuando se celebró el centenario de su nacimiento, y se había consolidado durante la década de los 60 a través de los conciertos y grabaciones de directores como Klemperer, Horenstein, Barbirolli o Bernstein. Y antes aún habían batallado, casi en solitario, maestros como Bruno Walter, Mitropoulos o el mismo Klemperer.

Sin embargo, el "Adagietto de Muerte en Venecia" pronto adquirió proporciones de fenómeno sociológico masivo, con detalles que han pasado a la leyenda, como aquel en que un productor norteamericano insistía en contratar a ese tal Gustav Mahler para que le pusiera música a su próxima película, cobrara lo que cobrase. De repente hubo mucha gente que descubrió que Mahler estaba entre sus compositores favoritos: una moda (más bien fiebre) Mahler, especialmente incidente entre los intelectuales de izquierda, que por alguna razón se identificaban con un personaje como Aschenbach, el cual visto con los ojos de hoy día parecería más bien reaccionario. En España, debido a nuestro tradicional atraso con los países culturalmente más avanzados, esa moda tardó más en imponerse y, cuando lo hizo, mucha gente supo de la existencia de Mahler debido, no a una figura del arte ni la cultura, sino a un político que llegó a ser vicepresidente del gobierno, y del que más vale no acordarse ahora.

La música de Mahler no está representada en Muerte en Venecia solamente por el "Adagietto" de la 5ª Sinfonía, sino que se usa en otros dos momentos. En una de las discusiones rememoradas por Aschenbach, Alfred toca al piano las primeras notas del cuarto movimiento de la Sinfonía nº 4, y exclama "Esta es tu música"; por si no nos quedara claro que el protagonista "es" Mahler (o está basado en él), ahí se nos dice implícitamente. Y en una de las ocasiones en que Aschenbach coincide con Tadzio en la playa escuchamos el canto de la contralto en la Sinfonía nº 3, el "O Mensch" (4º movimiento). El músico aparece escribiendo mientras contempla al joven; podría pensarse que está componiendo precisamente esa música en aquel instante. Una música en la que Mahler utiliza unos versos de Así habló Zarathustra de Nietzsche que dicen que el placer es más profundo aún que el dolor, pues este solicita acabarse y aquel pide la eternidad.

Deben citarse aún otras músicas no mahlerianas que también tienen en la película una importancia indiscutible: unos fragmentos de la opereta La Viuda Alegre de Lehar (entre ellos el famoso Vals o el aria "Vilja, o Vilja") que toca la orquesta del Hotel antes de llamar a la cena, en el salón donde Aschenbach verá por vez primera a Tadzio, y que cumplen perfectamente la misión de ambientar la época en que transcurre el film; Para Elisa de Beethoven, que Tadzio aporrea en el piano del hotel, y que a Aschenbach le trae el recuerdo de su vista al prostíbulo, donde también sonaba; una forma de indicarnos que la aparente pureza angelical del joven y la impureza de la prostitución son en realidad las dos caras de la misma moneda, en los dos casos son origen de la tentación. Por último, señalemos la canción napolitana La risata ("Chi con le donne vuole aver fortuna...") que interpretan los músicos callejeros ante los selectos huéspedes del Hotel Lido, y una Canción de Cuna de Mussogrsky en la escena final de la playa, cuando muere Aschenbach.

Para la grabación de la música (que fue previa a la filmación de las imágenes, práctica aún poco frecuente en aquella época), Visconti recurrió una vez más a su fiel Franco Mannino, que dirigió a la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma. La contralto en el fragmento de la Sinfonía nº 3 fue Lucretia West, cantante negra norteamericana de la que muchos aficionados recuerdan sus actuaciones en concierto y en disco con el célebre director Hans Knappertsbusch. Claudio Gizzi grabó al piano Para Elisa y la soprano Mascia Predit cantó la Nana final.

Hoy día, una vez pasada la época de aclamación generalizada, no debe resultar fácil valorar Muerte en Venecia, por aquello que de lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso. Es posible inclinarse por considerar el argumento ridículo, pues lo único que ocurre en toda la película es que un músico maduro se dedica a perseguir a un jovencito sin llegar a hablarle nunca. También se llegó a decir en España en la época de su estreno que el argumento de Muerte en Venecia consistía en la apología de la homosexualidad, una interpretación ciertamente limitada por más que sea la primera vez en un film donde Visconti plantea sin tapujos sus inclinaciones en este sentido. Pero si el espectador llega a sentirse identificado de alguna manera con Gustav von Aschenbach (quizás si alguna vez ha seguido a alguien por puro "voyeurismo", aunque fuera alguien del sexo opuesto; o quizás si lo puede hacer en un futuro), entonces podrá abrírsele uno de los posibles caminos para comprender por qué Muerte en Venecia es una obra maestra del cine. Y quizás la vez siguiente que, con independencia de su inclinación sexual, se encuentre en la misma situación que Aschenbach escuche en el sonido de sus propios pasos el arpa que se oye al comienzo del "Adagietto", y en su propia respiración las cuerdas que la acompañan.