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FERRUCCIO
BUSONI (1866-1924)
Pianista, compositor y pensador visionario (II)
Busoni
En
este artículo vamos a tratar la segunda parte de un trabajo dedicado a
Ferruccio Busoni, esta vez en su faceta de compositor, que se completará
con la próxima entrega dedicada a sus escritos teóricos, última de esta
serie que iniciamos allá por el mes de noviembre con algunas notas sobre
el Busoni pianista, quizá su aspecto más conocido entre otras cosas por
existir un concurso de piano con su nombre. No así ocurre con el Busoni
compositor, que padece uno de esos casos de ausencia no ya del gran
repertorio, sino del “pequeño”, entendido como parcelas de la
producción musical reservadas al disfrute de aficionados más exquisitos.
Y no será por falta de méritos, pues una obra como su Concierto para
piano y coro masculino, Op. 39, que fue considerado por el célebre
pianista J. Ogdon como “el mayor concierto de piano de cuantos se han
escrito”, bien merecería, por su brillantez y sus altos valores
musicales, ser considerado como una de las obras cumbres del género, y
tener un lugar en las programaciones sinfónicas. Podemos entender, no
obstante, que una creación bien distinta,
como la monumental Fantasia Contrappuntistica, no sea apenas
conocida ni programada en los recitales, por ser una obra de difícil estética,
más erudita de lo deseable, y algo ingrata tanto para el oyente como para
el pianista. Pero eso no demerece su gran estatura artística.
Busoni fue un compositor bastante prolífico, llegando sus obras a
los trescientos números, y como ya indicamos, un infatigable transcriptor
de la música de órgano de J. S. Bach en realizaciones pianísticas
grandiosas, que demandan un virtuosismo y una resistencia poco comunes.
Pero fue muy severo con la música compuesta en su juventud y declaró no
haber encontrado un lenguaje propio hasta cumplidos los cuarenta años,
algo muy a tener en cuenta en un músico cuyo excepcional talento se
manifestó desde la más tierna infancia. Su itinerario compositivo le
llevó a una depuración progresiva del lenguaje romántico que había
heredado, hacia una estilización que veía en el contrapunto bachiano su
principal modelo. Esta aspiración por la solidez y el rigor
constructivista se combina con un lenguaje armónico insólito y
absolutamente personal, que se complace en lo grave y lo sombrío. Su música
más original, como las Siete Elegías de 1907, o las Seis
Sonatinas de 1910-20, no es fácil de escuchar, pero nos proporciona
sensaciones infrecuentes y un cierto disfrute intelectual que poca música
es capaz de generar.
Al igual que Schoenberg, o el propio Debussy, Busoni sentía la
necesidad de renovar la tradición heredada del romanticismo, y tenía ese
heroico sentido del compromiso artístico, de la fidelidad a un alto ideal
creativo sin hacer concesiones a la popularidad, y de la difícil búsqueda
de un lenguaje personal como respuesta al período de crisis que le tocó
vivir, y a cuyas exigencias fue especialmente sensible. La aventura
solitaria de Busoni es, junto con la de Scriabin, de las más fascinantes
y originales que se tuvieron lugar entre los últimos años del siglo XIX
y las primeras décadas del XX. Ambos eran pianistas de reconocido
prestigio, y ambos hunden sus raíces en la tradición romántica, si bien
Scriabin tiene como modelo a Chopin mientras Busoni fija más su atención
en Franz Liszt. Esto va a generar desarrollos  estéticos
muy diferentes: Scriabin va a profundizar en los elementos sensuales y en
el dulce melodismo del maestro polaco, con sus frases tan equilibradas y
bien construídas, va a prescindir del contrapunto fugado, desarrollando
una armonía muy peculiar, como perfumada de voluptuosidad. Busoni, por el
contrario, se fijará en el Liszt más grandioso y heroico, e incluso en
el ascético de sus obras tardías, y va a buscar una expresión grave y
casi desafiante, con melodías a veces algo abruptas, se llegará casi a
obsesionar por el contrapunto fugado –aunque ésto sea más de Beethoven
que de Liszt- y gustará de esos enlaces armónicos tan sorprendentes
–para algunos oídos, un poco bruscos- que recuerdan a algunos pasajes
de la obra del maestro húngaro, pero con un mayor atrevimiento.
Cierto es que hay puntos de contacto, y que la ingravidez a la que
llegó la última música de Scriabin puede ser conectada con la estética
de Busoni, pero con una armonía muy diferente, y sobre todo, con formas
distintas de escribir para el piano.
Ambos músicos tenían grandes inquietudes espirituales en relación
con su música, si bien representan dos partes complementarias de la
experiencia de lo religioso; mientras Scriabin nos sugiere la mística, el
éxtasis y el arrobamiento que llega al goce de los sentidos, Busoni representa la ascética,
la purificación y el rechazo de la sensualidad en aras del espíritu. Su
forma de superar la decadencia romántica fue volver al rigor contrapuntístico
de los antiguos maestros, pero con un lenguaje armónico nuevo que no tenía
miedo a las disonancias más
atrevidas. Scriabin, por otra parte, no sintió tantos escrúpulos por los
excesos románticos, y podemos decir que incluso profundizó (a su manera
un tanto esotérica) y no deseó nunca salir de esa línea. Y a Dios
gracias que lo hizo, para componer obras maravillosas.
Si pudiéramos caracterizar la originalidad del arte de Busoni y la
razón de su impopularidad en una sola palabra, escogeríamos el término manierismo.
¿Qué se quiere decir con esto? Después de que en el siglo XVI quedara
establecido un sólido lenguaje artístico basado en cánones de
proporcionalidad y belleza, algunos pintores empezaron a obsesionarse con
formas estilizadas y artificiales, perspectivas extrañas y forzadas,
colores fríos, irrealidad, distanciamiento intelectual, hermetismo...es
lo que se conoce como el manierismo. Alude a la “manera”
personal, a la voluntad de expresión frente a los lengujes
estereotipados. En otras épocas también ha servido para referirse a modas extravagantes y elitistas.
La
música más original de Busoni reacciona contra un idioma musical romántico
totalmente maduro y establecido, ejemplificado en el arte de un Brahms, y
se lanza a la conquista de un mundo sonoro muy diferente, absolutamente
ajeno a los sentimientos cotidianos y “terrenales”.
Expresa algo distante e inmaterial, pero a la vez
riguroso y casi despótico; a veces su música parece hablar un
lenguaje tal que no existen referentes que nos permitan entenderlo, como
si su lógica hubiera sido creada de la nada.
Pensemos, por ejemplo, en el final de la ya citada Fantasia
Contrappuntistica: aparecen grandes acordes marcados
fortissimo en valores
largos con función claramente cadencial, de los que la mayoría son
acordes perfectos mayores y menores. Únicamente tenemos dos acordes algo
más raros: sol-si bemol-re-fa-la, que no deja de ser una novena diatónica
usada desde tiempos de Bach, y el siguiente, más atrevido, la-do
sostenido-mi-sol-si natural-re-fa sostenido-la, un acorde de tereceras
superpuestas (o de 15ª) utilizado como dominante, pero lo que si es más
raro, en un contexto de re menor, que no toleraría una dominante con si
natural. Desconcierta más al verse precedido por un cuarto grado del tono
de re menor (el acorde que hemos descrito antes como “novena”). Busoni
ofrece aquí una sucesión de acordes
que proceden del mundo tonal, pero que son tratados de forma que no
se crean relaciones tonales, e incluso más bien se falsean al tener los
tres últimos la engañosa apariencia de una progresión IV-V-I,
presentada en toda su desnudez. Se puede decir que Debussy hace algo
parecido cuando utiliza acordes desligados de sus funciones tonales sólo
por sus cualidades sonoras o tímbricas, pero hay algo en sus enlaces,
analogías secretas, extrañas afinidades, que nos permiten percibir sus
enlaces como muy naturales e incluso lógicos. Pero Busoni parece
violentar la naturaleza de las armonías y crear sus propias relaciones acórdicas
como de la nada, y esto sucede en las secciones libres de la obra mucho más
claramente que en la cadencia final que hemos comentado. Así pues, al
oyente le quedan dos opciones: esforzarse por entender su música, y
captar la belleza y la elevación de pensamiento que subyace a ella, o no
esforzarse y privarse de goces tan distinguidos. Busoni no busca complacer
la sensibilidad del oyente, sino que le impone una apertura de su gusto
musical.
En
su producción observamos una progresiva depuración intelectual del
lenguaje, desde un romanticismo lisztiano algo ampuloso a un “Nuevo
Clasicismo”(como reza el título de uno de sus escritos) que ya se
vislumbra en obras como la Fantasia in modo antico, Op. 33b, No.
4 de 1896. Pieza de impecable factura, condensa en su brevedad una
gran riqueza de elementos característicos del lenguaje barroco; pasajes
improvisatorios tipo “toccata”, una lograda y concisa fuga doble con
un motivo rítmico y marcato, junto a otro más melódico de tipo
lamentoso que desciede cromáticamente, una introducción lenta
de órgano usada también para rematar la pieza...todo ello en un
contexto armónico que parafrasea el estilo de Bach.
Busoni
es considerado como un pionero en las tendencias neoclásicas –y
neobarrocas- que atrajeron a tantos grandes autores en el período de
entreguerras. La cita de Stravinski es ya tópica, pero junto a él
compositores como Bartók, el propio Schoenberg y su escuela, Milhaud,
Hindemith, y un buen número de españoles, como el genial Manuel de
Falla, los Halffter, Remacha, etc. deben mencionarse. El gusto por lo clásico,
por la claridad y los valores constructivos frente a los puramente
emocionales ha sido una constante en el arte del siglo XX, y otorgan un
valor excepcional a la aventura creativa de Busoni, que se adelantó a
esta tendencia antes de 1900, y murió en 1925, precisamente cuando los
mejores compositores de la época trabajaban en esa línea.
Las
Variaciones y fuga sobre un preludio en do menor de Chopin se sitúan
en una estética que recuerda bastante a Rachmaninoff en la armonía y el
virtuosismo, si exceptuamos el comienzo, donde Busoni presenta una
armonización insólita del tema. En las variaciones hay ecos de Beethoven
y del propio Chopin, especialmente en una variación en tono mayor, con
una melodía dulce y delicada. La fuga presenta el tema con notas
repetidas para inyectarle
vigor rítmico, y pueden
encontrarse pasajes con armonía cromática.
En
el formidable Concierto para piano, coro de hombres y orquesta de
1903 la alusión a la Beethoven (Fantasía para piano, orquesta y coro,
Novena sinfonía) es obvia, incluso en detalles de orquestación del
primer tiempo. El segundo y cuarto movimientos son prodigios de brilantez
e imaginación, destacándose este último, All’italiana, con sus
ritmos de tarantella y sus riquezas armónicas. El quinto, donde
entra el coro, es de corte más claramente postromántico. En la obra
domina un ideal épico y grandioso, y pese a la influencia de Liszt, hay
algunas sonoridades que parecen hacer
la luz entre la maraña romántica.
En
las Elegien de 1907, Busoni declaró haber “expresado la esencia
profunda de mí mismo”. En estas siete piezas, contrastantes y no
siempre “elegíacas”, Busoni tiene algunas de sus páginas más
atrevidas y visionarias, que en algunos casos (3, 6 y 7) fueron objeto de
elaboraciones futuras. Junto a recuerdos de un romanticismo virtuoso (No.
4, Turandots Frauengemach) hay algunas apariciones fantasmales (No.
5, Die Nächtlichen) pero nada de artificios contrapuntísticos.
Dedicada
a la memoria de su padre, Ferdinando Busoni, la Fantasía según Johann
Sebastian Bach de 1909 es una muestra más de su fervor por el stilo
antico, esta vez con una mayor ambición pianística que su precedente
de 1896, pero que palidece frente a la imponente Fantasia
Contrappuntistica de la que hemos hablado algo más arriba. Obra de
compleja gestación, surgirá cuando Busoni se encuentra con la fuga cuádruple
inacabada de El arte de la Fuga, de J.S. Bach. En sus
investigaciones tropieza en Chicago con el profesor Bernard Ziehn, que le
propone su solución, consistente en utilizar el tema principal de toda la
obra como cuarto sujeto, pues se combina perfectamente con los tres
anteriores, entre los que está el célebre tema BACH ocupando el tercer
lugar. Así, Busoni se lanza a componer esta fuga de cuatro sujetos, pero
el proyecto va adquiriendo proporciones desmesuradas y va añadiendo
nuevas fugas y secciones libres (Preludio coral, tomado de la
tercera elegía; Intermezzo; Variaciones; Cadenza; Coral final),
llegando al punto culminante en la Fuga IV con una polifonía a seis voces
(con duplicaciones de octava) y, por si los cuatro temas fueran poco, con
el añadido de un quinto sujeto de su invención.
Es
una obra tremenda, llena de energía y poder, poseedora de un engranaje
contrapuntístico apabullante. Pero es también una página expresiva
hasta lo extremado, absolutamente original en su lenguaje sobre todo en
las secciones libres; las fugas, en cambio, se mueven en la línea del
contrapunto bachiano más cromático y armónicamente denso, pero con gran
libertad de escritura y llevando este cromatismo
junto con los atrevimientos armónicos mucho más lejos, hacia la
atonalidad. Son notables sus superposiciones de terceras no diatónicas
–hablamos de las secciones libres- más allá de la 11ª, obteniendo
extrañas sonoridades, muy parecidas a los arpegios del Estudio Op. 18
No. 2 de Bartók.
En
1915 aparecen los Cuatro estudios para piano sobre Motivos de Indios
Americanos, donde Busoni utiliza melodías del folklore tradicional de
los Pieles Rojas, muy en consonancia con sus ideas de renovación de la música
occidental. A la par que Debussy, pero con un pensamiento y unos gustos
bastante diferentes, Busoni aboga por el enriquecimiento de la música
europea a través del contacto con culturas exóticas.
Acelerando
el paso para no alargar demasiado el trabajo, nos queda hacer mención a
las Seis Sonatinas compuestas entre 1910 y 1920. Conjunto bastante
heterogéneo, muestran el arte de Busoni en una mayor desnudez que otras
obras de la misma época. Sus constantes estilísticas aparecen
representadas en estas obritas fruto de un lenguaje ya maduro: la primera
combina un melodismo muy sentido (“conmovente”) sostenido por armonías
de menesterosa precariedad con una sección basada en los tonos enteros;
la segunda es quizá la más avanzada y difícil; la tercera y la cuarta
son ejercicios de despojado neoclasicismo, con presencia del contrapunto,
que se enseñoreará en la siguiente, ineludible paráfrasis –bastante
libre- de Bach, para concluir con la curiosa Kammer-Fantasie sobre
la “Carmen” de Bizet, pieza de un virtuosismo casi prerromántico,
pero sólidamente estructurada y sin eludir las disonancias ni la
politonalidad.
Dejamos
por el momento al singular Ferruccio Busoni, que bien merece ser más
conocido en su faceta creativa. Fue un compositor muy esforzado y
original, verdaderamente comprometido con su labor. Como hemos visto,
innovador en bastantes aspectos, que trataremos con más detalle en la próxima
entrega dedicada a su pensamiento.
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