Introducción: El Auto sacramental:

          Si bien existen algunas pequeñas diferencias metodológicas a la hora de definir el auto sacramental, diferencias que hacen que unas obras se puedan considerar autos unas veces y otras no. Lo cierto es que comúnmente se acepta que auto sacramental es aquella pieza teatral, la mayoría de las veces musicada o con canciones, de un único acto, con carácter alegórico y religioso, que gira fundamentalmente al rededor de la Eucaristía y que se representaba generalmente en la festividad del Corpus Christi. De hecho Lope de Vega Lope en una Loa entre un villano y un labrador, introductora del auto El dulce nombre de Jesús, da una definición del género: 

«-¿Y qué son autos?

- Comedias

a honor y gloria del Pan

que tan devota celebra

esta coronada villa,

porque su alabanza sea

confusión de la herejía

y gloria de la fe nuestra,

todas de historias divinas».

            El origen de los autos es incierto, fundamentalmente debido a que desde el siglo XIII se han venido representando Los Misterios en la festividad del Corpus, obras que pese a tener parecidas características no son consideradas como autos. Por este motivo muchas veces se parte de una definición cronológica, de tal manera que auto sería aquella pieza con las características anteriormente señaladas, pero que es representada en el Barroco. De hecho se toma la obra de Calderón de la Barca como el punto álgido de los autos sacramentales. El propio Calderón en la Loa de la Segunda esposa definía el auto por medio de la labradora como: 

«Sermones

puestos en verso, en idea

representable, cuestiones

de la Sacra Teología,

que no alcanzan mis razones

a explicar ni comprender,

y al regocijo dispone

con aplauso de este día».

          En definitiva podemos concluir y definir el auto sacramental como la pieza teatral con música que usa de la alegoría como forma de aludir a la Eucaristía, defendiendo los dogmas católicos por los que se considera al pan y al vino de la misa como verdadera Sangre y Cuerpo de Cristo tal y como en los Evangelios sinópticos se nos atestigua. 


(Figura nº2) 

           Fray Gabriel Téllez, verdadero nombre de Tirso de Molina (1580?-1648) ha pasado a la historia de la literatura española por sus obras dramáticas, conocidas son El burlador de Sevilla, La venganza de Tamar o El condenado por desconfiado          , trabajos publicados a partir de 1605. Desde esa misma fecha, comienzo de su producción, Fray Gabriel empieza a tener problemas con otros clérigos que comienzan a calificar su obra de inmoral. Tanto es así que terminará sin poder publicar nada, si bien se supone que existe un importante número de piezas compuestas posteriormente paro que nunca han salido a la luz.

Por lo que respecta a sus Autos Sacramentales, dado el carácter teológico de los mismos, tuvo más suerte y pudo seguir editando obras. Éstas se pueden, en líneas generales, englobar en tres periodos:

Primer periodo: Corresponde a sus años en Salamanca estudiando Teología (1607-1616), durante estos años escribirá cuatro Autos:

A) El colmenero divino:

          Obra de 1607 con modificaciones en 1609 y 1613. Aprovecha un argumento de Lope de Vega en El pastor lobo, y una canción ya tradicional: Pastorcillo nuevo. En la composición se introducen hasta diez intervenciones musicales de tipo folklórico, destinadas más a un tipo de publico rural que urbano.

          En líneas generales toda la obra es una alegoría del Buen Pastor, tal y como aparece en los evangelios: El Buen Pastor (Jesucristo) que apacienta el rebaño (Pueblo de Dios) y que busca a la oveja descarriada (pecador), celebrando y alegrándose por su vuelta al redil (Celebración de la Eucaristía). En este caso la figura del Buen Pastor ha sido cambiada por la del Buen Colmenero, la oveja por la abeja y el lobo, esto es la tentación del mundo, por el Oso. En este contexto, la abeja se dejará tentar por el mal colmenero y por el oso, pero al final logrará superar estas dificultades y volver a la colmena, obteniendo el perdón.

          Todo este argumento viene desarrollado por una serie de escenas en donde se intercalan diez intervenciones musicales que profundizan en las ideas más importantes del texto.

          Estas intervenciones musicales serán:

·       Canto de bienvenida: “Norabuena venga...” con alternancia de solista y coro

·       Canto de la amada al Colmenero-Buen Pastor: “Pastorcito nuevo de color de azoe...”

·       Canto de pregón: “A la miel de los deleites...” para el cuadro de la tentación (el mal colmenero)

·       Canto: “Cuatro...” atraer el alma abeja a los deleites de la carne

·       Canto: “Que besome en el colmenaruelo...” la abeja invoca el socorro del Colmenero, cuyo beso que es la alegoría de la Encarnación la salva del pecado

·       Canto: “Cantad deleites profanos...” como moraleja cierto desprecio del mundo cortesano y alabanza de la aldea

·       Canto: “Esta si que es...” En donde los coros del Bien y del Mal luchan por el alma (por la abeja)

·       Canto: “Noche...” En él la abeja se deja convencer por segunda vez hasta que al final todo termina cuando el Oso, el Mundo y el Mal se hunden definitivamente.

·       Canto del convite del Sacramento: Se hace por medio de una seguidilla sencilla en donde el Cuerpo se duerme para la contemplación mística y la abeja deja el vestido de luto por las bodas.

·       Final instrumental como apoteosis de la Eucaristía.

B) Nuestra Señora del Rosario o La Madrina del Cielo:

          El argumento de esta pieza gira en torno a un milagro ocurrido a un ladrón de un rosario, propiedad de santo Domingo de Guzmán. Las intervenciones musicales que aparecen reforzarán esta idea y harán hincapié en las partes más importantes:

·       Primer canto: Es un canto de vela que alude a la parábola de las vírgenes locas y prudentes.

·       Segundo canto: Por medio de un romance, se induce al lego novicio que ha robado a volver al monasterio.

·       Tercer canto: Representa la lucha entre las virtudes y los vicios por medio de dos coros introducidos por solistas. Es el acto central y se constituye como un gran entremés, a la manera que el autor ya los ha construido en sus obras profanas.

·       Cuarto canto: y último: La Virgen desciende acompañada de un bailarín y músicos que cantan en tono de seguidilla.

C) No le arriendo la ganancia:

          Por medio de alegorías, Tirso vuelve a representar la lucha entre el Bien y el Mal: Honor es vencido por Poder hasta que arrepentido vuelve con la ayuda de Sabiduría, como el Hijo Pródigo, a la casa del Entendimiento del Acuerdo y de la Quietud.

          La música viene a profundizar en algunos actos y acciones de toda la trama por medio de una serie de cantos en algunos momentos específicos del desarrollo del argumento:

·       Primer canto: “Quien bien tiene y mal escoge...” en donde se previene a Honor de sus decisiones y en donde se muestra la vanidad de Honor cuando éste elige a una segunda esposa: Mudanza

·       Segundo canto: “Así cantaba un pastor...” De estilo cortesano y tema  pastoril. En ella se rechaza a Honor porque le recuerda tiempos pasados más humildes

·       Tercer canto: “Cantar mis penas quiero...” También de estilo cortesano, esta vez dentro del tema “penas de amor”.

·       Cuarto canto: “Si el honor por la mudanza medra...” De estilo cortesano en donde en un tono de infortunio se canta como el Honor debe su puesto a su mujer, Mudanza y al Poder.

·       Quinto canto: “Ay, que el novio y la novia es bella...” Como contrapunto de las músicas cortesanas anteriores, se introduce un cantar de bodas rústicas entre Acuerdo y Quietud.

·       Canto final: “ No le arriendo la ganancia...” Los músicos terminan el Auto  alternando una forma solista en las coplas y un estribillo en el coro, estando la última copla y estribillo en boca de un Honor ya restaurado.

D) Los hermanos parecidos:

          Tirso de Molina, en este Auto, vuelve a recurrir a los personajes alegóricos como el Atrevimiento, la Admiración, o el Engaño a los une diversas figuras del Evangelio como Jesús, María Magdalena o el Buen ladrón. Es una Historia general del Hombre y de su Creación, a la luz de la Redención por medio del sacramento de la Eucaristía.

          La parte musical es escasa, distinguiéndose tres grandes momentos en la representación:

·       Primer momento musical: “La fruta...” es una fanafarria que aparece a la hora de introducir a la Vanidad en la escena, ésta, esposa del Hombre va acompañada del Engaño y del Deseo.

·       Segundo momento musical: Parte instrumental en el momento de la Crucifixión de Cristo, que representa el momento culminante del Auto. Se hace hincapié en la Sangre que es recogida en un cáliz con el que se celebra el misterio eucarístico.

·       Tercer momento musical: Es una seguidilla de “Acción de gracias” en donde se cantan una serie de coplas en hexasílabos precedidas y antecedidas por un mismo estribillo. Esta circunstancia introduce un nuevo elemento en la seguidilla ya que hasta entonces la forma más común era la de una letrilla.

Segundo periodo:

          Gira en torno a 1619, tras su regreso de las Indias, componiendo un célebre Auto.

A) La ninfa del cielo:

          Obra de 1619 cuyo precedente lo encontramos en la comedia de 1612 La condesa bandolera o la ninfa del cielo. Siendo por tanto el Auto una adaptación de la comedia con fines de representación durante la fiesta del Corpus.

Tercer periodo:

          Viene dado por su único auto compuesto en 1638.

A) El Laberinto de Creta:

          Obra de 1638. Es una comedia mitológica en la que Teseo viene a liberar del orden antiguo al reino de Creta, matando al Minotauro y restaurando a su fuerza primitiva la voluntad de Ariadna.

          La música se constituye únicamente como elemento decorativo que aparece en algunas partes. 

Bibliografía:

·       M. AICARDO; “Autos sacra mentales de Lope de Vega”, en Razón y Fe, XIX-XXIII, 1907-08.

·       I. ALENA; Catálogo de autos sacramentales, Boletín de la Real Academia Española, 1916.23

·       E. GONZÁLEZ PEDROSO; Autos sacramentales desde su origen hasta fines del s. XVII, Madrid 1865

·       N. GONZÁLEZ RUIZ; Autos sacramentales, t. I de las Piezas maestras del teatro teológico español, Madrid 1946

·       I. MARISCAL DE GANTE; Los autos sacramentales, Madrid 1911

·       L. ROUANET; Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI, Barcelona 1901

·       E. SCHMIDT; El auto sacramental y su importancia en el arte escénico de la época, Madrid 1930

·       B. W. WARDROPPER; lntroducción al teatro religioso del Siglo de Oro ( Evolución del auto sacramental), Madrid 1953

·       E. R. CURTIUS; Ensayos críticos acerca de literatura europea,

     Barcelona 1959.

 Índice de Ilustraciones:

1)    Tirso de Molina
2)    Escena de la Eucaristía en un lienzo de Juan de Joanes.