La relación de Glenn Gould con el cine ha tenido dos aspectos muy diferenciados. Por una parte, en vida se encargó de elegir la banda sonora de diversas películas. Una vez muerto, su propia vida ha dado origen a algún argumento cinematográfico. Dado que este mes se cumplen 20 años de la muerte del legendario pianista, al que recordamos también en la sección de Discos, parece que merecía también la pena traer esta vinculación con el cine a la presente sección de "Cine y Música".

Dadas las ideas pacifistas y antimilitaristas de Glenn Gould, era de esperar que una película que incidiera en esa línea podía contar con su colaboración, y de hecho aceptó el encargo del director George Roy Hill de seleccionar la música para Matadero 5 (Slaughterhouse five, 1972), que adaptaba la novela de igual título de Kurt Vonnegut Jr. cuyo tema central era el bombardeo de Dresde por los aliados la noche del 13 al 14 de febrero de 1945, en los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial.

El protagonista de Matadero 5, Billy Pilgrim, es un joven norteamericano que se casa con la hija de un óptico y comienza a trabajar en el negocio familiar hasta que es llamado a filas en la Segunda Guerra Mundial. Destinado a Europa, es hecho prisionero por los alemanes en la Batalla de las Ardenas y acaba siendo enviado a Dresde, a la que se considera ciudad abierta (que se rinde sin luchar) y por ello es el mejor sitio al que pueden enviar a un prisionero aliado.

En Dresde, Billy es encerrado junto a otros prisioneros y sus guardianes en un subterráneo que sirve como almacén de carne de un matadero de animales (el "Matadero 5" que da título al film) y eso le salvará cuando la ciudad caiga bajo el fuego devastador de la aviación británica y norteamericana. Poco después, los rusos entrarán en Dresde y Billy podrá volver a América. Pero ya nunca será el mismo, quedará toda la vida marcado por Dresde. Y la desgracia se seguirá cebando sobre él: es el único superviviente de un accidente de aviación donde muere su suegro; su mujer muere también por inhalación de monóxido de carbono cuando se dirigía al hospital a visitar a Billy; su hijo es enviado a Vietnam.

La presión es ya más de la que puede soportar Billy, y su evasión será el "ser abducido por extraterrestres del planeta Trafalmadero", cuyos habitantes pueden viajar al pasado y al futuro, y donde él tomará otra esposa, la despampanante "Montana Wildhack". En la Tierra dará conferencias contando su historia, y su capacidad para ver el futuro le permitirá ver al francotirador que acudirá a matarle al estadio donde el ya anciano Billy ha acudido a hablar al público; sin tener miedo, llegará a animar a su asesino.


El argumento de Matadero 5 mezcla presente, pasado y futuro en una dislocación temporal, que nos sugiere que quien ha vivido un horror tan sobrehumano como el que tuvo lugar en Dresde ya no podrá llevar una existencia ordenada y racional. En realidad, la acción no es lineal, sino que las escenas de Estados Unidos, de Dresde y de Trafalmadero se mezclan en continuos saltos temporales. Ciertamente, la parte "extraterrestre" es hoy día lo más fácil de ridiculizar, pero las imágenes de la película hacen un impacto duradero en el espectador, y por ello este inconveniente se tiene menos en cuenta.

Las escenas de Dresde son especialmente memorables: la llegada del convoy de prisioneros a la bella ciudad barroca (fue llamada "la Florencia del Elba"), que parece un oasis en medio de la guerra, el recorrido por las calles escoltados por soldados alemanes adolescentes, con uniformes que les quedan grandes, y donde uno de ellos aprovecha para mostrarse con orgullo como "hombre valiente" ante su chica, que le contempla desde una ventana; el encierro en el subterráneo, donde reciben la visita de un americano que se ha pasado a los nazis, y que vistiendo un ridículo uniforme les intenta convencer para que se unan a los alemanes y luchen contra los rusos, "que son el verdadero enemigo"; luego la noche del bombardeo, y al día siguiente cuando la ciudad está arrasada, parece haber llegado el fin del mundo, el muchacho alemán busca a su chica y tanto ella como su casa han desaparecido, la ciudad es un montón de escombros y por todas partes hay cadáveres o trozos de cadáveres que deben ser quemados, incluyendo de numerosos niños. Otro prisionero americano, Edgar Derby (que antes se había portado como un padre para Billy), será fusilado por "pillaje" por el mero hecho de recoger del suelo un objeto sin valor de una casa en ruinas.

La novela original de Kurt Vonnegut (llamada Matadero cinco, o la cruzada de los niños) contaba en realidad experiencias autobiográficas, pues él mismo estuvo en el papel de Billy, fue hecho prisionero en las Ardenas y no fue fusilado, como otros soldados americanos en su misma situación, sino que acabaría siendo enviado a Dresde, donde viviría el bombardeo. La novela se publicó en 1969, cuando estaba en su auge en movimiento pacifista americano debido a la guerra de Vietnam, y se convirtió en todo un icono cultural para las nuevas generaciones. Según declaró Vonnegut, el bombardeo de Dresde (cuya cifra de víctimas oscila entre 35.000 y 135.000, según las fuentes) fue absolutamente inútil puesto que no hizo que la guerra terminara medio minuto antes, ni libró a una sola persona de los campos de la muerte. El único beneficiado sería él mismo, que recibiría gracias a su libro un promedio de unos 5 dólares por cada víctima.

La adaptación al cine de Matadero cinco fue elogiada por Vonnegut como la única vez que una obra suya se llevó satisfactoriamente al cine, y consiguió expresar las mismas sensaciones que la novela. Gran parte del mérito se debe a la dirección de George Roy Hill, que aquí cambió de tercio respecto a las películas más "comerciales" por las que es más conocido, como Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and Sundance Kid, 1968) o El golpe (The Sting, 1973), ambas con Paul Newman y Robert Redford. Hay que mencionar también la fotografía de Miroslav Ondrícek, que convirtió las calles de Praga en el Dresde de la época (más tarde también filmaría en Praga la Viena de Amadeus), la interpretación de Billy por Michael Sacks (cuyo papel más recordado es el del policía Maxwell en en Sugarland Express de Spielberg, en España, "Loca evasión") y, por supuesto, la música elegida por Glenn Gould, toda ella compuesta por Johann Sebastian Bach, aparte de algunos pasajes que se deben al propio Gould.

De las músicas de Bach utilizadas en el film, la primera es el Largo del Concierto para piano nº 5 (originalmente concierto para clave nº 5, se entiende), que más tarde utilizará Woody Allen en Hannah y sus hermanas, y que puede decirse que es "el tema de Billy": aparece en los títulos de crédito, cuando Billy deambula por las Ardenas antes de ser capturado, y en las dos ocasiones en que será tentado de dejar la Tierra para irse a Trafalmadero. El paseo de los prisioneros por las calles de Dresde (música barroca para una ciudad barroca) se nos muestra acompañado del Allegro final del Concierto para piano nº 3 y del Presto final del Concierto de Brandenburgo nº 4. El incendio de Dresde es acompañado por la la nº 25 de las Variaciones Goldberg; otra de las Variaciones, la nº 18, aparecerá más tarde, cuando Billy conoce a la extraterrestre "Montana": aparte de describir su carácter, hará que Billy la relacione con lo que vivió en Dresde. Por último, el preludio coral para órgano Komm, heiliger Geist, herre Gott (Ven, Espíritu Santo, Señor Dios), BWV 651, suena en las escenas finales cuando "Montana" da a luz a su hijo.

Las grabaciones utilizadas son, obviamente, las de Glenn Gould, y en el caso de los conciertos para piano está acompañado por la Sinfónica Columbia dirigida por Vladimir Golschmann. Sin embargo, en el Concierto de Brandenburgo nº 4 y en el del Preludio coral para órgano no se disponía de grabaciones interpretadas por Gould, por lo que se recurrió, respectivamente, a Casals con el Festival Marlboro y a Lionel Rogg.


Matadero 5 fue la primera colaboración de Gould con el cine, si se exceptúa un corto de animación de 7 minutos de duración llamado Esferas, dirigido en 1969 por René Jodin y Norman McLaren, del que más adelante se volverá a hablar. A pesar de ser su trabajo para el cine más conocido, Gould no quedó satisfecho de Matadero 5, tal vez por tratarse de un encargo y no de un proyecto en el que estuviera personalmente involucrado.

En cambio, se llegó a implicar a fondo en la realización de otra película, aunque no llegaría a vivir para verla terminada. Se trataba de la adaptación de la novela de Timothy Findley The Wars (Las Guerras) que llevaría al cine con el mismo título el realizador canadiense Robin Philips, y que se estrenaría finalmente en 1983, obteniendo una difusión más bien escasa (no tenemos noticia de que haya llegado a España).

The Wars nos presenta la historia de Michael, un joven canadiense que tiene muchos puntos con común con el propio Gould: es solitario, amante de los animales (Gould se negó a participar en el film hasta que se le garantizó que ningún animal sufriría daños), vive cuidando de su hermana enferma... y un día es reclutado para luchar en la Primera Guerra Mundial, llegando a vivir los horrores de las trincheras. Las músicas que seleccionó ahora Gould fueron la nº 3 de las Cinco Piezas Op. 3 de Richard Strauss y los Intermezzi de Brahms Opp. 117,1 y 118,6 ; aparte, compuso algunos pasajes (uno para cellos y contrabajos, otro para coro).


La propia vida de Glenn Gould podía dar pie a un argumento tan interesante como el de cualquiera de las películas donde participó, y la ocasión llegó en 1993 cuando un director canadiense entonces casi debutante, el quebequés François Girard, presentó su film Thirty-two short films about Glenn Gould (32 cortometrajes sobre Glenn Gould, aunque en la limitada distribución española se prefirió rebautizarla como Sinfonía en soledad). El título ya era toda una declaración de intenciones: hacer un film en 32 fragmentos distintos, que obviamente representarían los 32 movimientos de las celebérrimas Variaciones Goldberg (Aria, 30 variaciones y Aria final).


Hay que decir ante todo que esos 32 cortos, de variable duración, mezclan temáticas muy diferentes: los hay que recrean determinados momentos de la vida de Gould, mediante el trabajo de actores; otros son entrevistas a personajes reales que trabajaron con él; otros aportan algún dato sobre Glenn Gould o simplemente son montajes de imágenes acopladas con música. Hay que advertir que, aunque en la película aparecen personajes reales, nunca vemos imágenes del Gould auténtico, siempre que aparece el personaje de Gould es interpretado por un actor.

Así, la película empieza y termina de la misma forma, al igual que las Variaciones Goldberg: la secuencia inicial (nº 1) es la figura de Gould, con su abrigo y su gorra, acercándose a nosotros en un paisaje nevado; la secuencia final (nº 31, porque la nº 32 son los créditos del final) es, obviamente, la misma figura alejándose.

Además de estas dos "Arias", encontramos también "dramatizados" los siguientes episodios de la vida del pianista: "Lago Simcoe" (nº 2), donde una voz en off (la del propio Gould, mejor dicho, la del actor que hace de Gould) narra cómo fue su infancia, dominando ya a los 10 años el Libro I del Clave bien temperado de Bach, y quedándose abstraído por cálculos matemáticos; sus padres un día le descubren emocionado al pie del receptor de radio de casa, escuchando el Tristán e Isolda de Wagner. En el nº 6, "Hamburgo", durante una de sus giras está enfermo, encerrado en un hotel de dicha ciudad, y obliga a la mujer de la limpieza a escuchar un disco que le acaba de llegar. La mujer primero escucha "por obligación", luego le va interesando lo que oye, va moviéndose al ritmo de la música y termina por levantarse a mirar la portada del disco, a ver qué música era esa. "El concierto de Los Angeles" (nº 9) fue la última actuación "en vivo" de Gould, en 1964; vemos el ritual de sumergir las manos en agua caliente, los ajetreos propios del concierto (su ayudante le recuerda la agenda de ese día), y un viejo trabajador del teatro, próximo a jubilarse, que le pide a Gould un autógrafo; él se lo firma y le dice que es el último que firmará en su vida.

Una vez retirado de los conciertos, continuamos asistiendo a episodios "dramatizados" de la vida de Gould. En "La Pasión según Gould" (nº 12) vemos a una sesión de grabación en el estudio; Gould ha terminado una toma y pide que se la pongan en play-back; mientras la escucha danza al compás suyo, se pone a "dirigirla" y finalmente dice a los ingenieros de sonido que puede servir, y que se la pongan otra vez. En "Parada de camiones" (nº 15), Gould viaja en coche hasta un restaurante de la carretera, donde paran a comer muchos camioneros, y escucha sus conversaciones. En "Anuncio personal" (nº 22), Gould redacta un texto para la sección de "Contactos" de un periódico, buscando a su "media naranja" o como la llama él tras describirse a sí mismo, "una polilla de similares características". No pide que se envíe foto, pero sí una cassette con una muestra grabada de su conversación.

En "El soplo" (nº 24) contemplamos otra de las aficiones de Gould, la de especulador en Bolsa: difundiendo el rumor de que un príncipe saudí, de visita en Canadá, piensa comprar acciones de una empresa desconocida, consigue que las acciones de esa empresa suban como la espuma... no hará falta decir que el propietario de esas acciones es el propio Gould. En "El adiós" (nº 29), Gould llama por teléfono a su prima Jessie, como hacía casi a diario, y le pregunta qué música está sonando por la radio de su coche, a la que acerca el auricular del teléfono (está en una cabina); es una Suite Francesa, sí, pero ¿cuál? Esta conversación será prácticamente la última que sostenga antes del infarto que le llevará a la muerte.

La dramatización con actores sirve no sólo para representar episodios de la vida de Gould, sino también para exponer sus opiniones. Así, en "Soledad" (nº 17) vemos a Gould en el mismo escenario "ártico" de las Arias inicial y final, hablando sobre sus programas de radio, de la importancia que tiene la radio para él puesto que se duerme con ella, y de sus ideas sobre la soledad (aquí es cuando dice aquella famosa frase suya, una persona necesita "compensar" cada hora que pase en compañía de otros con X horas de soledad, aunque no sabría decir cuánto es X). En "Práctica" (nº 8), en la época en que aún daba conciertos, hace un balance de una de sus giras, las pocas veces que encontró una habitación cómoda o un piano adecuado.

En "Motel Wawa" (nº 26) le escuchamos disertar sobre la posibilidad de la "percepción extra-sensorial" o sobre las coincidencias inexplicables, basándose en una ocasión en que de niño, él y su madre tuvieron el mismo sueño, que Glenn cogía el sarampión (unos días antes de que ocurriera realmente). Unas inquietudes similares aparecen en "49" (nº 27), cuando Gould cumple 49 años y, superticioso con las cifras, piensa en cuál será la edad de su muerte; hablando por una cabina, cuenta una anécdota de Schoenberg, que estaba obsesionado con que su muerte tendría relación con el nº 13, y así temía los cumpleaños que fueran múltiplo de 13; cuando cumplió 65 (13 x 5), un adivino le dijo que no tendría problemas hasta volver a encontrarse con el 13, aunque más tarde matizaría que tal cosa no ocurriría a los 78 años (13 x 6) sino a los 76 (7+6=13); esa edad tenía entonces Schoenberg, 76, y a esa edad murió.

Otras apariciones de Gould interpretado por un actor nos permiten conocer textos suyos. En "Gould entrevista a Gould" (nº 5), que reproduce una auto-entrevista concedida a "High Fidelity" en febrero de 1974, entrevistador y entrevistado son ambos Glenn Gould. No se piense que el hecho de entrevistarse a sí mismo le hace ser "complaciente", al contrario, las preguntas (sobre por qué se retiró de los conciertos, qué busca con esa vida "apartada del mundo") son lo más duras posibles hasta que Gould debe pedirse tregua a sí mismo al no poder soportar el acoso que él mismo se hace. "La idel del norte" (nº 16) es un programa radiofónico donde varios personajes hablan de lo que significa para ellos viajar al Norte, desde la mujer que se muestra fascinada hasta el burócrata engreído que dice que todo eso son bobadas; las distintas voces (hasta 5) se mezclan formando un "contrapunto" como en una fuga de Bach.

Más información relativa a Gould (esta vez sin su presencia como personaje) la encontramos en "Una carta" (nº 19) donde cuenta la historia de una mujer que no se quiso casar con él, permite contemplar su escritura, que atraviesa la hoja en la dirección de la diagonal, a pesar de tener los renglones marcados. El nº 23, "Píldoras", es una enumeración de los tipos de píldoras usados por Gould, y las contraindicaciones de cada una. "Voyager" (nº 30) nos recuerda con imágenes de archivo documental la historia de la nave espacial lanzada en 1977 con una muestra de los sonidos de la Tierra, que incluía el primer preludio de "El clave bien temperado" en la versión de Glenn Gould.


En la parte dedicada a entrevistas podemos ver y escuchar a personas reales. Entre ellas, el cineasta Bruno Monsaingeon (nº 4), que tantas veces filmó a Gould, y que también es músico, nos habla de las rarezas y extravagancias del genio: presentarse abrigado en verano, encerrarse en una habitación y no salir ni para comer, etc.; el célebre violinista Yehudi Menuhin (nº 11), que declara que no sería capaz de vivir en la soledad de Gould, y que al pianista le perjudicó su elevado sentido moral; la presentadora de radio y amiga suya Margaret Pacsu (nº 24), quien cuenta que mantenía con Glenn charlas de 6 ó 7 horas, y que una vez que vio la cantidad de frascos de fármacos que él tenía en su cuarto de baño, y le preguntó si tomaba de todo eso, la respuesta fue: "No de todos a la vez"; o su prima Jessie Greig (nº 28), contando las conversaciones de Gould una semana antes de su muerte, cuando se preguntaba si iría mucha gente a su funeral.

Además de las entrevistas individuales, el nº 14, "Senderos cruzados", consiste en una entrevista múltiple, a otras 10 personas. En el campo de las entrevistas no realizadas al propio Gould estaría asimismo el nº 18, "Preguntas sin respuesta", donde como su nombre indica se dejan planteadas preguntas que Gould se negó a contestar (este último fragmento está hecho con actores).

Por último en la parte que podríamos llamar "video-clips", consistentes sólo en música sincronizada con imágenes, tenemos "Variación en do menor" (nº 7) cuya única imagen es la visión de la banda sonora "física" (un recurso que ya se había usado en la primera Fantasía de Walt Disney); "CD318" (nº 10), que es el modelo de piano Steinway que usaba Gould, muestra el mecanismo interno de un piano en acción; "Diario de un día" (nº 25) consiste solamente en anotaciones numéricas escritas y radiografías de cuerpos humanos, donde vemos huesos, aparatos digestivos, etc. (los cuerpos pertenecen a los que hicieron la película, por cierto). De la tónica general se apartan algo la animación que hiciera en 1969 Norman McLaren (nº 20), recuperada para la ocasión, aunque solamente consista en esferas que "nacen, crecen, se reproducen y mueren"; y el "Opus 1" (nº 13), un cuarteto de cuerda compuesto por Gould que escuchamos interpertado por un conjunto cuyo primer violín es el mismísimo Bruno Monsaingeon. También hay un único "video-clip" con la presencia de la figura de Gould, sentado, que es lo único que vemos en pantalla en el episodio 3º, "45 segundos y una silla".


Con una estructura semejante, lógicamente existe la posibilidad de incluir muchas músicas distintas en la banda sonora. He aquí una lista de todo lo que suena en 32 short films about Glenn Gould:

De Bach, escuchamos el Aria de las Variaciones Goldberg (el comienzo suena casi imperceptible, luego va subiendo de volumen) en la grabación de 1955 la primera vez que vemos a Gould acercándose entre la nieve, en el "Aria" inicial; curiosamente el "Aria" final no repite la misma música, sino el Preludio nº 1 del Clave bien temperado. También del Clave bien temperado se escucha el Preludio nº 2 del Libro I (en "CD 318") y el Preludio nº 14 del Libro I (en la animación de McLaren), y de las Goldberg oímos la nº 19 como fondo de la lectura de la carta manuscrita. De las Suites Inglesas escuchamos el Preludio de la nº 5 en la auto-entrevista, el Preludio de la nº 2 en "Preguntas sin respuesta" y la Giga de esa misma nº 2 en "La pasión según Gould". De las Suites Francesas, sólo la Sarabande de la nº 1 en "El adiós". De las Invenciones a 2 voces la nº 15 es la que se usa en "45 segundos y una silla". El preludio en re menor (de los 9 pequeños preludios) acompaña las imágenes del lanzamiento del "Voyager", aunque en realidad lo que viajó dentro del Voyager fue, como ya se ha dicho (entre otras cosas) una grabación del primer preludio del Clave bien temperado. Y para terminar con Bach, el Contrapunctus 9 del Arte de la Fuga (interpretado al órgano) acompaña los títulos de crédito finales.

En cuanto a otros compositores que no sean Bach: de Beethoven podemos escuchar el Allegro de la Sonata nº 13 en el episodio de Hamburgo (es lo que hace escuchar a la criada), la "Variación en do menor" pertenece a las 32 Variaciones sobre un tema original WoO 80, y el Allegretto de la Sonata nº 17 "La tempestad" se escucha en "Práctica". De Richard Strauss, el Adagio de su Sonata en si menor es lo que suena en "Senderos cruzados". De Sibelius, el Andantino de su Sonata nº 2 en el episodio "Soledad". De Scriabin, "Deseo", la primera de las 2 Piezas Op. 57, es lo que escuchamos como fondo a la redacción del "Anuncio Personal". De Schoenberg, la Giga de la Suite Op. 23 ilustra las radiografías de "Diario de un día" y la 1ª de las 6 piezas para piano, Op. 19 suena en el episodio donde Gould cuenta por teléfono los temores superticiosos del compositor. De Prokofiev, el Precipitato de su Sonata nº 7 acompaña las maniobras especuladoras en Bolsa de Gould. Y de Hindemith, el 2º movimiento de su Sonata nº 3 acompaña la visión de las píldoras que tomaba Gould y el primer movimiento de esa misma obra se oye en el episodio del Motel Wawa, mientras a Gould le hacen por teléfono preguntas trascendentes sobre el Más Allá.

No hará falta decir que toda la música anteriormente mencionada está interpretada por Glenn Gould. Hay, sin embargo, tres fragmentos musicales en la película donde no toca él: el Preludio del Tristán de Wagner que escucha por la radio (en realidad Gould contó que lo que le emocionó fue el Liebestod), interpretado por Toscanini y la Orquesta de la NBC; la canción Downtown, cantada por Petula Clark (una cantante "pop" por la que se interesó Gould) que suena en el episodio del restaurante de camioneros; y el "Opus 1" del propio Gould, tocado por el cuarteto que forman Bruno Monsaingeon (primer violín), Gilles Apap (2º violín), Jean Marie Apap (viola) y Marc Coppey (cello).


Una mezcla tan heterogénea de estilos era difícil que diera buen resultado, y ese es el fallo principal de esta Sinfonía en soledad. Para empezar, los episodios con actores son insulsos, no dicen nada, no logran remontar la rutina (en parte debido a la escasa duración de que dispone cada uno, pero el propio director es responsable de haber elegido esa estructura y no otra); para poder dar interés a una estructura así debería tenerse tras la cámara a un verdadero "mago", lo que obviamente no es François Girard. Director que, por otra parte, dentro de un estilo más "tradicional" nos ha dejado una buena película de tema musical como es El violín rojo, ya comentada en estas páginas, y en la cual apuntábamos defectos (lo superficiales que resultan las evocaciones de épocas del pasado) que aquí se manifiestan con toda su crudeza. El propio actor que representa al Gould adulto, Colm Feore, no da ni por asomo su personaje, ni siquiera se parece físicamente, con su nariz afilada, al chato Glenn Gould. Por otro lado, en la "prueba de fuego" donde se reconoce a un gran actor (saber mantener el interés de un plano exclusivamente con su rostro), Feore fracasa estrepitosamente (véase el episodio "45 segundos y una silla"). Solemente en los paisajes "árticos" donde aparece abrigado con gorra y bufanda es creíble que Colm Feore sea Glenn Gould.

Por desgracia, los defectos de la película no se acaban en los de sus escenas "dramatizadas". Un fallo fundamental es la mezcla de imágenes de personajes reales con las tomas con actores, que hacen bueno el tópico de que se mezclan tan mal "como el agua y el aceite". O se hace una película o se hace un documental, los híbridos suelen dar mal resultado. Y aún queda lo peor: al parecer, Girard no debía saber con qué llenar sus 32 historias, porque algunas son verdaderas estupideces, como la docta enumeración de pastillas o la visión de radiografías, en general la mayoría de las que he denominado "video-clips" valen bien poco (se agradece el rescatar la animación de McLaren, aunque tampoco encaje mucho en el conjunto).

En fin, que mejor le hubiera ido a Girard si hubiera planteado una película al estilo tradicional o bien un documental propiamente dicho, en vez que querer ceñirse por narices a la estructura de las Variaciones Goldberg. Episodios de la vida de Gould que tuvieran "gancho" cinematográfico, y con los que se hubiera podido hacer una gran película, no faltaban.

Por ejemplo: un Gould de 7 años, recoriendo el lago Simcoe en barca junto a su padre y otras personas, pesca un pez con su caña, pero se horroriza al verle dar coletazos e intenta devolverlo al lago; el tumulto que organiza casi hará volcar la embarcación. Tras 10 años de pedirle a su padre que abandone la pesca, por fin lo consigue. Ya adulto (y famoso) seguía recorriendo el lago con un fueraborda, mientras los pescadores increpaban a ese loco que les ahuyentaba la pesca mientras aullaba cantos ininteligibles. El Gould gran amante de los animales, que tenía en su casa peces, perros, conejos, tortugas e incluso una mofeta, y que repartiría su herencia entre la Sociedad para la Prevención de malos tratos a animales y el Ejército de Salvación.

Otro: el Gould imitador de voces de distintos personajes, que llamaba por teléfono haciéndose pasar por Leonard Bernstein y otras figuras de la época, y que creaba personajes para la radio que "dialogaban" entre sí, como "el musicólogo y director de orquesta Sir Nigel Twitt-Thornwaite", a quien prestaba un típico acento británico de la época victoriana, o "el compositor y musicólogo alemán Karlheinz Klopweisser" que hablaba, lógicamente, con un acento alemán perfectamente reconocible, o "el crítico neoyorkino Theodore Slutz", con su acento típico del Bronx.

Otro más: las extravagancias escénicas de Gould en los años que duró su vida como concertista, tales como presentarse con atuendos tan poco convencionales para una sala de conciertos como un jersey de punto, ponerse a beber un vaso de agua en los pasajes de un concierto donde solamente tocaba la orquesta, la eterna lucha por subir la altura del piano o bajar la de su silla...

En fin, que Girard ha hecho una película que interesará a los que ya sean aficionados a Gould, pero que difícilmente conseguirá ni un solo nuevo adepto para la causa, al no ser atractiva como cine. En su difusión en España tuvo una importancia destacada su emisión en Canal+ al mismo tiempo que se estrenaba (de forma muy limitada) en cines, aunque en dicha emisión fue acompañada por una modesta producción catalana (Las Variaciones Gould, de Manuel Huerga) de bastante más interés, que la hizo quedar en evidencia. La película de Huerga es un documental hecho totalmente con imagen real en blanco y negro, sin actores, con imágenes de la época donde se ve a Gould tocar y explicarse en televisión (inenarrable, muy gran actor hay que ser para acercarse a eso), y una entrevista al pianista húngaro Zoltan Kocsis donde este explica cuánto aprendió del Mozart de Gould o por qué prefiere su 2ª grabación de las Goldberg a la primera.