De todos es sabido que la zarzuela es la manifestación en nuestro país -España- de las diferentes formas lírico-teatrales que surgen en los diferentes países europeos tras la aparición y desarrollo de la ópera italiana. La característica que diferencia la zarzuela de otras formas europeas es la tendencia a utilizar ritmos de danzas populares españolas (jotas, zortzikos, pasodobles, boleros, seguidillas y hasta sardanas) o de origen hispanoamericano (tangos, habaneras, etc.). Estas piezas (que, naturalmente, en la zarzuela antigua no aparecen) tienen una incidencia mucho menor en los espectáculos más próximos al mundo de la opereta y de la revista, cuyo carácter es mucho más "internacional". Por tanto, distinguir la zarzuela de las formas musicales equivalentes en los demás países europeos es más cuestión del espíritu de la música que de la adopción de una forma estricta. Más permeable que las demás formas europeas, la zarzuela se muestra más asequible a las modas y ritmos de cada momento, manteniendo siempre un coeficiente suficiente de elementos populares españoles como para que, salvo contadas excepciones, sea fácilmente identificable.

           Estos ritmos populares se hacen más evidente cuando la zarzuela se presenta en forma de sainete: Casares habla de ambiente familiar en el sainete, un sainete en el que el contorno urbano, el hábitat, sirve de fondo a una inextinguible alegría de vivir en la que no se percibe ningún rasgo nihilista ni desesperado. No debe olvidarse que, a menudo, el hilo estrictamente narrativo del sainete es mínimo, y los factores ambientales y costumbristas pueden llegar a ser esenciales; así, un capítulo importante de las músicas ambientales en el sainete viene dado por una peculiaridad dramatúrgica: la aparición, de manera casi sistemática, de verbenas, fiestas, kermesses, meriendas junto al río, comidas de boda al aire libre, merenderos y bailes populares. La zarzuela es a partir del S.XVII, la principal fuente indirecta de transmisión de música tradicional. Mientras los compositores insertan en estas piezas líricas temas y melodías tradicionales, también el pueblo hace suyas y tradicionaliza melodías y  fragmentos de autores que serán cantadas como sustitutivas de las melodías ancestrales: será éste un proceso de simbiosis. Por tanto, en un género cuya principal virtud consiste en llevar al teatro la música del pueblo no es dificil adivinar que encontraremos la inclusión de folklore infantil; entre jotas, schotiss y malagueñas, tenía que haber por fuerza cantos infantiles.

 Las razones por las que esta inclusión se produce son varias: en primer lugar, la temática que caracteriza a las zarzuelas contribuye a que el folklore quede reflejado; así, si situamos las acciones en patios de corralas o en calles y jardines, es lógico que los personajes propios de estos ambientes canten las canciones que les caracterizan: lavanderas, vecinas, amas de cría, chachas, soldados, rateros, zapateros... todos estos tipos desfilan ante los ojos del espectador y exponen los elementos propios de su cotidianeidad. Además, sobre todo en obras pertenecientes al género chico, encontramos un recuerdo del teatro romántico, como son los inicios movidos, bullangueros y pintorescos.

       Otra clara razón de este fenómeno es la funcionalidad de gran parte de las zarzuelas; muchas de ellas estaban concebidas dentro de la temporada de los principales teatros antes de nacer: Teatro Apolo, Teatro Eslava, Teatro de Jovellanos entre otros muchos, buscaban la comercialidad de muchas de estas obras; así observamos cómo gran parte de ellas destinadas en un primer momento a permanecer únicamente tres o cuatro semanas, se convirtieron más tarde en verdaderas joyas artísticas y un tesoro para los empresarios (ejemplo claro es Agua, azucarillos y aguardiente: concebida como pasillo veraniego para cerrar la temporada de 1897, y durar en cartel 3 ó 4 semanas a lo sumo, hoy en día sigue presente en temporadas de zarzuela de varias ciudades españolas). Por tanto, para atraer al público había que permitirle adentrarse en la escena: el carácter del gran público español, alegre y jovial, le alejaba de las serias óperas italianas del Teatro Real, siempre con trágico final; el público asistía al Teatro Apolo a verse a sí mismo en la escena: los chulos, chulapas, aguadores,... que estaban encima de las tablas estaban también en la calle, cantando las mismas melodías y hablando las mismas palabras; sin duda que el auténtico genio a este respecto se llama Federico Chueca, rey indiscutible de las temporadas madrileñas mientras vivió y posteriormente. Valgan como ejemplo las palabras del crítico teatral Luis Ruiz y Contreras:

        “Chueca es el rey de los teatros por secciones...[...] Tener obras de Chueca es la fortuna de los empresarios. Colaborar con Chueca es la esperanza de los poetas ligeros. Oír las composiciones de Chueca es el ideal del público...[...]”

         Por otra parte, la presencia de la lírica popular infantil en la literatura culta es una práctica que arranca, de una manera más generalizada, desde el Siglo de Oro, en que decenas de cantarcillos se incorporaron a los entremeses, comedias y bailes; en ocasiones, la canción tradicional fue el motivo sobre el que el autor construyó su obra y, en otros, una mera excusa para ambientar determinadas escenas.

        Tres son los modos en que el folklore infantil puede verse incluido en la zarzuela. En ejemplos como Agua, azucarillos y aguardiente (1897), de Federico Chueca, y otros muchos, el modo de inclusión de una cancioncilla infantil es en un ambiente infantil; esto es, donde aparezcan niños, bien porque éstos sean el centro de la escena (como es el caso del número de las Niñeras, Niños y Amas: dentro del mismo número se dan las dos canciones infantiles que aparecen en la obra; como es lógico son interpretadas por los niños y niñas mientras que las niñeras narran sus desventuras en la capital. Las dos canciones son, en primer lugar, Las ovejuelas, y, más tarde, La  viudita del Conde de Cabra), bien porque se trate de una feria o ambiente festivo, como es el caso de Gigantes y Cabezudos (1898) de Manuel Fernández Caballero. Cuando la escena escogida para incluir canciones infantiles es una fiesta o feria, es más propio incluir más de una de ellas; como sucede en otras zarzuelas, en esta escena aparecen dos canciones infantiles, Antón Pirulero y El berrugón. La canción infantil se da en el tercer cuadro, en el número musical que corresponde a las celebraciones por el día del Pilar. Es una escena donde se entremezclan la canción infantil, el coro cómico de baturros (Los de Calatorao), y el folklorismo y la viveza popular de la obra mediante la utilización de bandurrias y retomando el tema de la dulzaina de la obertura.

           En otros casos, menos numerosos, no es necesario que estas canciones sean interpretadas por niños, sino que puede ser un grupo de adultos que la cante para abrir una escena o por alguna ocasión; estas canciones tienen en este caso un refuerzo descriptivo o de evocación. Un ejemplo representativo de este caso es El año pasado por agua (1889) de Federico Chueca: la obra fue concebida como “Revista General de 1888” (siguiendo el gusto predominante en los autores de titular con extraños nombres sus composiciones: juguete cómico, revista lírica, pasillo veraniego,...), aunque en realidad se trate de una obra de las más representativas del género chico: consta de un acto y cuatro cuadros; es una obra de circunstancias llena de referencias cómicas y políticas al año 1888, un año que se caracterizó en Madrid por su extrema lluviosidad. Por ello, la canción Qué llueva qué llueva  aparece en el primer cuadro de la obra, justo después de la introducción orquestal, cuyas notas descendentes parecen sugerir las gotas de agua que caen. La canción es interpretada por el coro en una breve aparición que sirve igualmente como introducción a la mazurca de los paraguas (en la misma zarzuela aparecen La canción de Mambrú y Los toros del pueblo). La misma pieza infantil (Qué llueva, qué llueva) será utilizada en 1914 por José Serrano en El amigo Melquiades; en este caso aparece en el último número del primer cuadro, cuando la tempestad veraniega interrumpe la mazurca-chotis que se estaba celebrando (Serrano también incluirá en esta zarzuela Ramón del alma mía).

               Igualmente, aunque no sea interpretada por niños, las fiestas y ferias son un recurso para que los adultos canten este repertorio. Así sucede en Las Golondrinas (1914) de José María Usandizaga: en este caso la canción que aparece en esta zarzuela es “Quisiera ser tan alta...”, en el cuarto número del primer acto. Se trata de la escena Noche clara de San Juan, y es una escena popular y festiva en la que el tono jocoso y alegre está presente en todas las voces; se trata de una escena escrita para coro. También en una feria incluye José Serrano Es un muchacho excelente (aunque no como canción, sino en la parte instrumental), en la zarzuela Moros y cristianos (1905): la canción se da en la primera escena de la obra, durante el festejo popular; mientras el coro anima a los participantes en la cucaña la orquesta mezcla aires populares en los que intervienen la dulzura y el lirismo del fagot y el clarinete. En medio de este ambiente se deja sentir la conocida melodía de la canción. Un último ejemplo de este tipo de inclusión es Don Manolito (1942) de Pablo Sorozabal: la canción infantil que aparece es la popular “Morito Pititón”. Al igual que sucedía en Agua, azucarillos y aguardiente aparece una segunda canción infantil “En Madrid hay una niña”, e incluso una tercera, “En los palacios del rey”. La escena en la que parece la canción infantil sirve de apertura musical al segundo acto de la zarzuela, es la escena denominada por el autor Ensalada madrileña, en la que tienen cabida ritmos tan diversos como canciones infantiles o jotas.

       Ya por último, y llevada al extremo la interconexión entre ambos mundos surge la zarzuela infantil, obra dramático-musical que responde al género zarzuelísitco, pero dirigida al público infantil. Como ejemplo cabe citar, La Virgen de la Ermita, zarzuelita en un acto y en verso por Don Felipe Alcántara, que he podido encontrar en una edición del año 1943, dentro de la colección Galería Dramática Salesiana, y en la que el propio autor nos explica que la ha incluido dentro de la Colección de Zarzuelitas Morales para Colegios, obra de reconocida utilidad pedagógica y educativa, nueva fase del apostolado católico social; de este modo la relación entre ambos campos llega a su punto máximo, aunque se produzca en plena decadencia del género, cuando los ritmos extranjeros han sustituido al género español en la gran mayoría de los teatros.

             Muchas son las zarzuelas que incluyen piezas de folklore infantil en su música: Cu-cú cantaba la rana aparece en Aquella canción antigua (1952) de Joan Dotrás Vila; Antón Pirulero en La zapaterita (1941) de Francisco Alonso; Bateo pelao en El bateo (1901) de Federico Chueca;  El vito en El baile de Luis Alonso (1896) de Gerónimo Giménez,.... No es mi objetivo enumerar todos los ejemplos de inclusión de folklore infantil, sino más bien reflexionar acerca de este fenómeno. El folklore infantil conforma uno de los procesos más fuertes del proceso de enculturación del individuo, proceso mediante el que toda comunidad transmite a sus nuevos miembros su propia cultura, haciéndoles partícipes de la identidad étnica grupal. Este proceso conforma la primera parte de uno más amplio, como es la socialización (que conlleva asimilación de la cultura, interiorización e identificación). Las canciones llevan en si mismas unas mentalidades, situaciones y vivencias que, analizadas y comparadas nos permiten sumergirnos en la sociedad cotidiana; y esta cotidianeidad, este carácter familiar es lo que da valor a la zarzuela: la mayor parte de las melodías zarzueleras suenan a algo ya conocido, que no siempre se sabe bien qué pueda ser. El compositor busca la cercanía con el espectador y, ¿qué mejor modo de hacer sentir próxima la música al público que con las canciones que más tempranamente aprendieron? Así, el espectador cuando oye Que llueva, que llueva siente que esa música le es cercana. Por tanto, si ésta es la mejor arma que tiene el autor, la tiene que usar por fuerza, más aún en un género que se define por su “carácter familiar” (en palabras de Casares).

             En relación con este empleo de materiales “familiares” está la abundancia de citas musicales no folklóricas: cuplés, zarzuelas, otros sainetes, óperas e incluso música sinfónica, pero sin duda lo que otorga ese “carácter familiar” y por consiguiente el gran éxito que la convirtió en la banda sonora de una época de la historia de España es la inclusión de este folklore. La zarzuela utiliza ritmos propios del pueblo (jotas, seguidillas, zortzicos, pasodobles, boleros,...), los dignifica sin despreciar su importancia; por otra parte, convierte ritmos extraños en propios de ese pueblo: el schottisch o la mazurca se identifican con el “desfolklorizado” pueblo llano de Madrid (su condición de capital cosmopolita había provocado esta situación). La galería de tipos que dibuja, la gracia con que trata los problemas contemporáneos a ella (solo al Maestro Chueca se le podía ocurrir escribir una zarzuela relativa a la preocupación social existente en torno a la construcción de una nueva calle: La gran Vía, y reunir en el primer número a las calles, plazas y callejones de Madrid),... todo ello otorga una personalidad propia a la zarzuela, una personalidad que nadie puede discutir; la pervivencia de la zarzuela reside hoy por hoy en saber comprender esta personalidad apartándonos así de comparaciones inapropiadas entre géneros con raíz común, pero distinta historia y evolución.

Bibliografía básica:

ALIER, R. 1982: El libro de la zarzuela. México: Ediciones Daimón.

CASARES, E.; ALONSO, C. 1995: La música española en el S.XIX. Universidad de Oviedo

“CHISPERO”, RUIZ ALBÉNIZ, V. 1953: Teatro Apolo. Madrid: Prensa Castellana. 

CRIVILLÉ I BARGALLÓ, J. 1983: Historia de la música española. El folklore musical. Madrid: Alianza Música.

PELEGRÍN, A. 1984: Cada cual atienda su juego. De tradición oral y literatura. Madrid: Editorial Cincel, S.A.