Theodor W. Adorno y la Educación Musical Crítica (II)

Por Luis Ibáñez Luque. Lee su curriculum.

Después de quedar claramente justificada la necesidad de analizar la pedagogía musical en Adorno y su encuadre dentro de la pedagogía crítica del siglo XX (en el anterior artículo), se hace necesario ahora analizar su pensamiento musical antes de ahondar en sus ideas pedagógicas.

1.    Adorno y la música.

Considerado uno de los filósofos más importantes de nuestro siglo, Adorno es siempre un punto de referencia porque, incluso hoy en día, muchas de sus ideas pueden resultar especialmente reveladoras. Lo más innovador de su teoría filosófica, histórica, pedagógica y musical es precisamente que cada una de estas ramas tiene una conexión clara con todas las demás, mediante la dialéctica:

[...] [Adorno] no se contenta únicamente con superponer consideraciones teóricas, técnicas, estéticas y sociológicas, sino que las articula y, mediante un análisis penetrante a distintos niveles, alcanza un conocimiento global que abre amplias y nuevas perspectivas al pensamiento musical y filosófico.[1]

Además, ésta riqueza de perspectivas la recoge Adorno de muy diferentes fuentes, estando relacionado, como señala Enrico Fubini[2], con corrientes tan diversas como el hegelianismo, el marxismo, el psicoanálisis y la fenomenología. Como bien aclara Fubini[3], Adorno ahonda en el campo de la sociología principalmente porque no cree en el conocimiento científico “objetivo”, sino que en él la más minúscula de las partes está siempre relacionada con  el todo por mediación de la sociedad y de la dialéctica. De todos modos, el hecho de que no exista este tipo de conocimiento no va en contra de  que podamos llegar a una reflexión o una conclusión acerca de lo que es justo y adecuado hacer.[4]

La música que defiende Adorno no podría ser otra sino la que está en contra de una sociedad antagónica, una sociedad en la que los conflictos entre estratos sociales diferentes se repiten a cada momento a lo largo de la historia... y en la que dichos conflictos han de ser reflejados siempre por la música. Defiende la categoría de arte como crítica y compromiso social, hablando en este sentido de que el final de la música [entendida] como una ideología tendrá que esperar al final de una sociedad antagónica.[5] Adorno considera que en toda música, aunque menos en su lenguaje que en su interna cohesión estructural, se manifiesta la sociedad en su totalidad como antagonista.[6] Todo ésto tiene una representación inmediata, ya que Adorno ve una relación directa entre los géneros musicales, los estratos sociales, y el prestigio acumulado por ambos a lo largo de la historia.[7]

El tipo de música contra la que se ha de ir es la que viene de la tradición burguesa anterior, ya que la ideología implícita (que tanto mal ha traído al mundo) de este grupo social se puede ver claramente en su música[8], si reflexionamos acerca de ella, por supuesto, también desde las instituciones educativas.

Precisamente por este motivo, enlazándolo con lo ya señalado acerca de Schonberg, Adorno defiende la supremacía de la “nueva música” frente a la tradición musical anterior. Se declara expresamente en contra de los músicos que siguen dicha tradición. Y critica a autores como Stravinsky, Hindemith o incluso Bàrtok porque, ya sea en general o en algún momento de su carrera, han caído en una cierta corriente neoclásica. Los considera como los autores más  dotados y más exentos de compromiso de acuerdo con la mentalidad subjetiva[9]. La expresión “más dotados” es del todo cuestionable, ya que sabemos la amplitud de la formación musical de Schönberg, pero quizá en este punto se permita Adorno realizar algún tipo de crítica irónica a los músicos considerados “bien dotados” en su tiempo, y al tipo de música que le gusta a la sociedad.

Por otra parte, también manifiesta su incredulidad ante tendencias “racionalistas” como la música electrónica (de Stockhausen), al considerar el rigor científico un engaño por intentar unificar el mundo y creer en la idea de progreso.[10] Retomando el tema de la función del arte y de la música como compromisos sociales e históricos, Adorno aclara que:

[...] El arte, y todavía más la música, son el intento de conservar la memoria [histórica] e impulsar hacia delante a aquellos escindidos elementos de la verdad que dejaron la realidad en manos de la creciente dominación de la naturaleza, de la cientifización y tecnificación del mundo. [...].[11]

Y en contra de tendencias como la música aleatoria, defendida por Boulez y Cage. Afirma Boulez que dicha música va en contra del consumismo, pero nos tendríamos que cuestionar, según Adorno, incluso si debemos o no consumir este tipo de música. El músico debe plantearse la disyuntiva entre “lo que puede” y “lo que debe” hacer. Adorno acepta sólo dos tipos de azar (más bien de índole psicológico o histórico): acepta en extremo la subjetividad del intérprete, lo que él llama azar por automatismo; y el que existe en todas las obras musicales de la historia a la hora de ser interpretadas (azar por inadvertencia).[12] Aunque pueda parecer contradictorio, se puede ver en sus escritos, de alguna manera, que sí está a favor de las nuevas vanguardias de Boulez y Cage o de Stockhausen.[13]

De todos modos, y pasado algún tiempo, Adorno habló también del fin de la vanguardia defendida por la Escuela de Viena. Este final lo justifica porque esta música se ha convertido en un nuevo academicismo, en un nuevo tipo de técnica, refiriéndose a la cultura predominante, la de “las casas que quedaron de pie después de las bombas”, y queriendo destacar que ha muerto su compromiso social.[14] La neutralidad de dicha música se pone de manifiesto por una supuesta actitud radical que ya no cuesta nada [...] ni espiritualmente [...] ni tampoco realmente.[15] No es difícil encontrar algunos rasgos tradicionalistas incluso en Schönberg, pero lo peor es que, aunque ha habido muchos músicos que reaccionaron contra el arte y la cultura establecida (entre ellos Schönberg), sus discípulos los han seguido de un modo absolutamente sectario, provocando así un nuevo tipo de totalitarismo[16]. Este tipo de compositores han obviado el que la técnica deba estar al servicio del compromiso social, algo que tiene un papel principal dentro del pensamiento de Adorno:

[...] La idea sobrevalorada del material [...] conduce [...] a creer que la preparación de materias primas musicales es una sola cosa con la música. En medio de la racionalización se oculta un algo malamente irracional, a saber, la confianza en la plenitud de sentido de la materia abstracta. [...][17]

En esta misma línea, en su artículo El envejecimiento de la nueva música llega a la conclusión de que

[...] No es que hayan sido utilizadas ya todas las posibles combinaciones sonoras. [...] Se trata de la calidad, no de la cantidad [...], y ningún sonido por añadir transformaría en su conjunto el paisaje sonoro. [...] Ningún sonido podría reivindicar hoy día para sí, con tanta facilidad, el título de lo nunca escuchado. [...] [18]

Aunque Adorno, como ya se ha dicho, valorara algunos aspectos de la música de Boulez, Cage y Stockhausen, queda la sensación al leer sus escritos de los años sesenta de que dicha música no pertenece ya a su época (por lo que no entiende este tipo de rupturas con la tradición), y que sus ideas acerca de lo que debe ser la música se quedaron en la Segunda Escuela de Viena. Además, se muestra bastante desesperanzado acerca del futuro de la música. Pero sea cual fuere la música que prefiriera Adorno, nos queda una determinada actitud hacia la música, la educación, la sociedad y su historia, con lo que dichas ideas nunca dejarán de ser innovadoras y de aportar alternativas válidas a la cultura dominante, que, por triste que nos parezca, sigue siendo la misma, o muy parecida, a la que le tocó vivir a Adorno.