Postludio: Creación pianística en el siglo XX

Por José Manuel García Montes. Músico e Ingeniero en Telecomunicaciones.

Continuamos con nuestro paseo por la música para piano del siglo XX, tras el primer artículo publicado sobre este tema.

IV. Nostalgia y evolución.

El musicólogo Robert P. Morgan afirma que “la naturaleza fragmentada y carente de raíces de la música actual es inseparable de la falta de raíces y de la fragmentación de la vida contemporánea” y que “el pluralismo de la música contemporánea refleja la carencia de consenso en el ámbito político, social y religioso”. Si bien esas afirmaciones son ciertas, también es no menos cierto que dichas afirmaciones podrían aplicarse a períodos anteriores. Con esto quiero aclarar que no he seguido un orden cronológico en un sentido estricto ni en los capítulos anteriores, ni en este, ni en los siguientes. Aunque el hilo conductor de cada uno de los capítulos es la evolución pianística, también es cierto que habremos de volver hacia atrás algunas veces para situar determinados acontecimientos musicales en su entorno cultural.

Otro aspecto muy importante es la diferenciación entre el desarrollo cronológico y la evolución estética. Hay compositores de hoy en día que estéticamente están vinculados al siglo XIX (p.e., neo-románticos) y por otra parte hay compositores que fallecieron hace más de medio siglo cuyos planteamientos estéticos son todavía considerados modernistas o incluso todavía no han sido asimilados.

En siguientes capítulos se analizarán compositores que si bien no tienen un catálogo de obras pianísticas  extenso (p.e., Barraqué) su innovación y su visión modernista les han hecho ser reconocidos en la historia musical. Habrá otros compositores que aún sin haber innovado con sus obras pero debido a la calidad de su extenso catálogo en el repertorio pianístico tienen un lugar en la historia pianística.

IV.1. El piano que vino del frío.

En las primeras décadas del siglo XX existía un clima revolucionario en cuanto a las formas de expresión en los diferentes campos artísticos. En Italia el movimiento más innovador era el Futurismo, creado en 1909 por Filippo Tommaso Marinetti. Marinetti defendía la idea de desechar todas las concepciones artísticas anteriores para poder desarrollar un nuevo arte. En febrero de 1914, Marinetti viajó a Rusia con el propósito de introducir el Futurismo. Sin embargo se encontró con una fuerte resistencia por parte de los artistas rusos y de las figuras literarias, quienes reclamaban para sí mismos los principios del movimiento vanguardista, llegando a firmar un manifiesto que recogía dichas afirmaciones. Uno de los firmantes era el compositor Arthur Vincent Lourié nacido en San Petersburgo.

IV.1.1.  Arthur Vincent Lourié (1892-1966).

Lourié desarrolló un método muy personal caracterizado por el uso de la técnica de fragmentación. En ésta, los patrones musicales llegan a estar aislados y deben de ser entendidos como series de entidades sonoras vacías. Cada resonancia es estirada en el tiempo, tal como hizo Liszt en sus últimas obras.

Sus primeras obras son estilísticamente del romanticismo tardío, como Cinq Préludes fragiles, op.1 (1908-1910) y Estampes op.2 (1910). En esta última obra se aprecia la influencia de Debussy. Posteriormente comenzó a utilizar un sistema armónico basado en 4ªs perfectas influido por Scriabin. En esta etapa que podríamos definir como transitoria, compone Deux Poèmes, op.8 (1912) y Quatre Poèmes, op. 10 (1912). A partir de 1913, Lourié inicia un proceso de deformación de la armonía que le ayuda a emancipar la disonancia. De este período surgen Masques (Tentations), op.13 (1913) y Synthèses, op.16 (1914). En estas obras se observa un diálogo entre el registro más agudo del piano y el más grave con fuertes acentuaciones en las dinámicas y uso rápido de glissandi, lo que hace pensar que dichas obras sirvieron de inspiración a Boulez en su Sonata nº 1.

En Masques el desarrollo de la obra se disuelve, estando formado por series de fragmentos aislados. Este sistema le lleva a componer Formes en l’air – à Pablo Picasso (1915) utilizando una innovadora forma de notación: la obra consta de una serie de bloques independientes y la duración de los silencios entre dichos bloques será a elección del pianista de forma improvisatoria. Este proceso es un ejemplo de composición cubista, aunque algunos han visto en la obra a un precursor de los primeros Klavierstücke de Stockhausen. Posteriormente, Lourié no prosiguió su búsqueda de nuevas formas de expresión entrando en un período misticista y de formas más tradicionales. A destacar la 3ª Sonatina, 4 Piezas para piano y un Vals.

En las antípodas de los nuevos lenguajes musicales revolucionarios encontramos a Rachmaninov.

IV.1.2. Sergei Rachmaninov (1873 – 1943).

Continuador de la tradición romántica aunque con influencias del canto popular ruso. No se puede obviar que su música carece del carácter progresista que caracteriza al siglo XX. Rachmaninov rechazó el modernismo de su época, lo que le llevó a sentirse culturalmente aislado.

La mayor parte de su obra pianística la compuso en la 1ª mitad de su vida y las obras de mayor envergadura pianística son aquellas de pequeñas y medianas dimensiones. Destacan sus Morceaux de Fantaisie, op.3, los 6 Momentos Musicales, op.16. los 10 Preludios, op.23, los 13 Preludios, op.32 y los Études-tableaux, op.33 y op.39. La contribución de Rachmaninov a la forma sonata se reduce a dos Sonatas, la Sonata nº 1 en re menor, op.28 y la Sonata nº 2 en si bemol menor, op.36. Si bien son obras de envergadura, no gozan del reconocimiento que si tienen sus obras de menores dimensiones.

Conservatorio de San Petersburgo, 1908. Bajo la enseñanza de la gran Annette Essipova, un alumno aventajado solía burlarse de los compositores que Essipova amaba: “¿Dicen que no se puede ofrecer un recital sin Chopin?. ¡Demostraré que nos podemos arreglar muy bien sin Chopin!”, sobre Mozart: “¡¡ Pero qué clase de armonías son éstas: I, IV y V!!”.

El nombre de ese alumno era: Serguei Prokofiev.

IV.1.3. Serguei Prokofiev (1891 – 1953).

Prokofiev es uno de los grandes genios románticos de la historia. En sus primeras composiciones se advierte su tratamiento percutivo del piano comparable a Bartók, pero a su vez de una gran riqueza melódica. Su lenguaje estético es revolucionario, de una gran variedad armónica y tímbrica.

Junto con Scriabin, le devuelve a la sonata la importancia que tenía en la 1ª mitad del siglo XIX.

En Prokofiev se pueden distinguir tres períodos en su vida creativa:

1.- Época de juventud: donde se desarrolla un estilo pianístico muy personal.

2.- Época de madurez: es el período soviético, donde da rienda a sus acentos expresivos más violentos en una atmósfera inhumana que va desde las purgas de Stalin al comienzo de la 2ª Guerra Mundial.

3.- Última época: atenúa la aspereza de su lenguaje musical.

Obras:

Sonata nº 1, en fa menor, op.1 (1907-1909): es una adaptación de una de las sonatas que escribió en el Conservatorio de San Petersburgo. Mientras era estudiante escribió 6 sonatas (1905-1907) aunque ninguna fue publicada tal cual. Dos de éstas sonatas están perdidas y las 4 restantes fueron reutilizadas como material de sus obras de juventud. En esta primera sonata se nota la influencia de Schumann, Rachmaninov y Scriabin.

Sonata nº 2, en re menor, op.14 (1912): proviene como la anterior de material de las sonatas compuestas durante su época de estudiante. En esta sonata se empieza a entrever el Prokofiev más personal.

Sonata nº 3, en la menor, op.28 (1917): como las anteriores procede de una  sonata de su época de estudiante. Al igual que la primera sonata consta de un solo movimiento.

Sonata nº 4, en do menor, op.29 (1917): procede de material de una sonata de su época de estudiante. Consta de tres movimientos y con esta sonata concluye la obra pianística del primer período de Prokofiev que se ha venido a llamar pre-revolucionaria.

Sonata nº 5, en do mayor, op.38 (1923): es la única de las sonatas compuesta en occidente. A pesar de no ser inferior en calidad a las otras sonatas es la menos popular en el repertorio pianístico.

Entre 1939 y 1944, Prokofiev compuso las tres sonatas llamadas “Sonatas de Guerra”, las sonatas nº 6, 7 y 8, que marcan la cima de su producción para piano sólo.

Sonata nº 6, en la mayor, op.82 (1939-1940): es la primera sonata del tríptico. La idea era crear las tres sonatas como una especie de sonata inmensa en once movimientos. Esta sonata se inspira, según Myra Mendelsshon segunda esposa de Prokofiev, en el libro de Romain Rolland sobre Beethoven. Según S. Richter: “Con su atrevimiento bárbaro, el compositor rompe con los ideales románticos y anima su música con las pulsaciones devastadoras del siglo XX”.

Sonata nº 7, en si bemol mayor, op.83 (1942): es la más conocida de todas las sonatas y una de las obras maestras de todo el siglo XX.

Sonata nº 8, en si bemol mayor, op.84 (1944): Prokofiev adjudicaba número de opus tan pronto iniciaba una composición, eso explica el que las tres sonatas de guerra tengan número consecutivo aunque fueran finalizadas en años diferentes. Esta sonata es la más compleja por su contenido y por ello es la que crea más dificultades al oyente siendo la menos popular del tríptico. Esta sonata es más introvertida que las dos anteriores.

Sonata nº 9, en do mayor, op.103 (1946-47): escrita para Sviatoslav Richter, Prokofiev avisó al pianista: “No esperes una piezas de exhibición, no está escrita para asombrar al Gran Salón del Consevatorio”. Esta ya no es una obra intensa emocionalmente, es una vuelta a la intimidad. Los ritmos no son tan complejos, su lenguaje musical se ha suavizado.

Entre el resto de su producción pianística cabría destacar la Toccata op.11 (1912), Sarcasmos, op.17 (1914), Visiones Fugitivas, op.22 (1915-1917), y entre las transcripciones de sus propias obras, El Amor de las tres naranjas, op.33 y Romeo y Julieta op.75 que es una auténtica maravilla pianística.

Que a un compositor se le considerara formalista en los años 50 en la desaparecida Unión Soviética era un asunto grave. Escribir música que no tuviera mayor propósito que existir como objeto estético puro era ignorar el papel asignado a un compositor en la sociedad soviética.

Eso fue lo que le ocurrió a Shostakovich.

IV.1.4. Dmitri Shostakovich (1906 – 1975).

Shostakovich es una de las personalidades musicales más complejas del el siglo XX, cuyos logros abarcan prácticamente todos los géneros musicales pero siendo no del todo comprendido o apreciado todavía. Su obra ha reflejado multitud de emociones, desde las más oscuras hasta la reflexión de la belleza, desde la desolada crueldad de la sociedad hasta la compasión.

Shostakovich ha sido tratado de forma muy desigual por los críticos debido a tres factores. El primero es que en términos de técnica musical, no fue un innovador, aparte de sus experimentos de juventud que respondían a las tendencias occidentales en boga. Prefirió extender las formas tradicionales y el lenguaje armónico, amoldándolos a sus propios propósitos expresivos. El segundo factor es que se debía a las circunstancias del estado soviético y por lo tanto tuvo que producir un número de obras en el estilo del Realismo Socialista Soviético, obras vacuas y superficiales, pero fueron estas obras las que el aparato soviético promocionó externamente. El tercer factor, y el más complejo, es que Shostakovich era un compositor muy directo, expresando en un estilo muy  inmediato tanto sus emociones personales como sus reacciones a la cultura en la que trabajaba. Shostakovich expresa la interacción psicológica del individuo y la moderna sociedad, pero este amplio espectro emocional, no consiguió interesar a la crítica más academicista si bien por otra parte ha gustado mucho a las audiencias.

Obras:

En su primera época compone la Sonata nº 1 (1926) se inscribe dentro de la estética de la primera época de Prokofiev y presenta influencias de Bartók y Stravinsky. En 1927 compone Aforismos, op.13, donde emplea un tipo de composición experimental. Son diez piezas muy breves donde se pueden encontrar ciertos paralelismos con Visiones Fugitivas de Prokofiev. En 1933 compone 24 Preludios, creando el equivalente moderno de Chopin y de Scriabin, con una piezas con una diversidad armónica considerable. Abandona la composición pianística para centrarse en la composición sinfónica y de cámara, pero vuelve con dos grandes obras. La Sonata nº 2, en si menor, op.61 (1943), es más tradicional que su primera sonata tanto en el lenguaje como en la forma. La otra gran obra, posiblemente su obra maestra pianística, son los 24 Preludios y Fugas, op.87 (1951). En 1950, Shostakovich  había asistido y participado en los conciertos del bicentenario de la muerte de Bach en Leipzig. Es a raíz de esto que decide componer un ciclo de preludios y fugas, que serían la primera obra de este género en la música rusa. El ciclo es un homenaje al Clave Bien Temperado de Bach pero Shostakovich va más allá del estado de pura abstracción  musical y muchas de las piezas sugieren imágenes y escenas con vida.

Al igual que Kabalevski, Prokofiev y muchos otros compositores soviéticos, Shostakovich hizo su aportación a la música para niños con el Cuaderno del niño, op.69 escrito entre 1944 y 1945.

En la escena soviética se pueden nombrar otros dos compositores aunque no están a la altura de los mencionados anteriormente:

Dmitri Kabalevski (1904-1987). Su obra más importante es su Sonata nº 2, en mi bemol mayor, op.45 escrita en 1945, una obra muy virtuosista que evoca sonoridades orquestales.

Aram Khatchaturian (1903-1978). No se prodigó mucho en el piano, aunque dejó una obra de interés pedagógico, Dos Albumes para niños, el primer álbum compuesto en 1947 y el segundo entre 1964 y 1965.

En el próximo capítulo continuaremos con compositores americanos como pueden ser Ginastera, Gershwin, Coplan, Ives o Villalobos, compositores europeos como Hindemith, Martinu, Szymanowski, Busoni y el Grupo de los Seis.

**NOTA: En el primer capítulo de esta serie, en el apartado dedicado a Ravel, se me olvidó nombrar una de las obras maestras de Ravel, Valses nobles et sentimentales compuesta en el año 1911.

Gracias al participante de foroclasico Jaquino por apreciar el error.

Referencias:

Harold C. Schonberg: Los grandes pianistas, Javier Vergara Editor, 1990.

Paul Griffiths: Modern Music, Thames and Hudson, Londres, 1978.

F-R. Tranchefort: La Musique de Piano et de Clavecin, Fayard, 1987.

Mark Morris: Twentieth-Century Composers. Pimlico, 1996.

Arnold Whittall: Musical Composition in the Twentieth Century, Oxford University Press, 1999.

Robert P. Morgan: La Música del Siglo XX, Akal Musica, 1999.