Pensamiento musical contemporáneo (II): La dicotomía STRAVINSKY - SCHÖNBERG

Por David Martín Sánchez (Licenciado en Historias y Ciencias de la Música, Ávila).

            Resulta chocante para muchos que, en pleno siglo XX, una música nueva pudiera tener un cimiento clásico mientras que otros compositores lo consideraban como un contrapeso al dodecafonismo. Esta existencia de varias tendencias compositivas tuvo una gran importancia debido a que la música dejaba de tener un único objetivo para mostrar dos polos opuestos.

            Stravinsky comenzó a obtener fuentes de inspiración en Bach y Beethoven para después retroceder aún más, hasta Machaut y Gesualdo debido a que de todas las fuentes a las que tenía acceso seleccionó aquellas cuyo material podía unificar para considerarlo propio, elaborando una línea de composición completamente diferente de la de Schönberg.

            Según Routh[1], las dudas especulativas de Stravinsky sobre el arte musical lo condujeron a una estética compleja pero precisa y lógica porque en la composición sólo obedecía aquellas leyes que consideraba como parte de la verdadera naturaleza de la música, lo cual se muestra en que sus principios estéticos se basaban en la incesante búsqueda de orden y unidad. Su estética objetiva era opuesta a la de los románticos, quienes situaban sus emociones como modelos, mientras él, sin ser indiferente a la emoción humana, desconfiaba de una base tan subjetiva para lo que consideraba un proceso muy exigente: la creatividad.

            Por otro lado, la dicotomía entre la estética de Schönberg y la de Stravinsky se fundamenta en la pérdida de la melodía que se produjo en el siglo XX; Schönberg continuó las consecuencias de la música de Wagner porque consideraba que constituía el transcurso normal que la música no podía evitar mientras que Stravinsky intentó recuperar los principios del orden que Wagner había desechado, fundamentando así su estética en el hecho de que el espíritu creador humano se libera en la aceptación de limitaciones.

            Stravinsky defendió la voluntad creadora del hombre frente al poder destructivo que para él producía la libertad, teniendo siempre como base la tradición nacional porque, en su opinión, “la tradición es impulsada hacia adelante para producir algo nuevo”.

            Según Routh[2], todos los compositores jóvenes tienen modelos a imitar –porque están en etapa de aprendizaje- pero lo específico de Stravinsky es que los tuvo en su etapa de madurez como elección y necesidad artística (no tomando sólo una obra o un estilo sino “toda una tradición cultural”).

            En el texto “Libertad y necesidad en el artista” Stravinsky expone que “la función del artista es pasar por la criba los elementos que le aporta la imaginación”, lo que se justifica por la limitación que debe poner el hombre a lo que le ofrece su imaginación. Pone de relieve la idea de que cuantas más reglas se impongan a la creación artística más libre será ésta, justificándolo por el hecho de que si al compositor todo le está permitido, se perderá en tanta libertad; en este sentido defiende la utilización de los parámetros tradicionales de la música como herramienta fundamental para la composición (“las siete notas de la gama”, “sus intervalos cromáticos”, “el tiempo fuerte y el tiempo débil”). Todos esos elementos tradicionales le ofrecen una gran experiencia que se ha ido acumulando a lo largo de varios siglos, al tiempo que sus posibilidades de combinación y utilización no se agotarán jamás.   

            En su opinión el arte debe asentarse sobre cimientos sólidos, construidos a lo largo de muchas generaciones y su libertad será tanto más grande cuanto más limite su campo de acción y, lo que es más llamativo, “cuantos más obstáculos se ponga delante”.

            En “El deber de inventar la música” destaca la imposibilidad de descubrir las fases de creación en la obra de otro compositor e incluso en la propia; es consciente de que se suele hablar de “inspiración” como elemento fundamental en la creación pero, aunque él no la rechaza, defiende que no es una condición previa del acto creador porque “equilibrio y cálculo” son realmente los elementos que están presentes al principio de la creación, viniendo luego la “excitación emotiva” (primero lo racional y después lo emocional).

            Toda creación debe partir de lo que él llama un “apetito”, al tiempo que entiende que el músico tiene “el deber” de inventar música y la invención necesita de la imaginación (pero ambos elementos no deben confundirse porque inventar implica un hallazgo y una realización perceptible, mientras que la imaginación puede quedarse meramente en eso si no adquiere realización).

            Distingue entre imaginación y fantasía debido a que ésta última la considera como “abandonarse al capricho”; por contra, valora la aportación de “lo inesperado”, aquello que aparece en el proceso creador y que aporta flexibilidad a la rigidez en la creación. También señala la importancia de la observación, proceso que acompaña a la creación y que se realiza a partir de los elementos más comunes y humildes.

            La creación en el compositor no se debe ver como una “penitencia” sino que debe responder a una búsqueda de placer y satisfacción que no logrará sin esfuerzo. Para poder observar de manera eficaz, de forma que produzca resultados, hay que tener lo que Stravinsky llama “cultura adquirida y gusto innato”, es decir, por un lado un sustrato que comenzó en la educación y que se completa en el ejercicio continuo y por otro, una “facultad espontánea” que preceda a la reflexión.

            Schönberg en su texto titulado “El arte es tan urgente como un manantial” defiende que la creación de un artista debe ser natural y no tiene que adaptarse necesariamente a la capacidad de comprensión del oyente ni a la imposición de un mercado o moda, por eso los artistas no deben retroceder a un periodo pasado siguiendo una estética caduca porque “se alienan a sí mismos de la naturaleza”, es decir, van en contra del natural discurrir de la música y su producto no sobrevive en el contexto en que se ha creado.

            Es partidario de que, independientemente del tipo de composición que se realice, (conservadora o revolucionaria) el artista debe estar convencido de las posibilidades de su propia inspiración y fantasía ya que el deseo de controlar los nuevos medios aparecerá en la mente de todo artista aunque éste debe justificar las herramientas que emplea (el carácter disonante de esas armonías y de sus sucesiones).

            “El arte es un mensaje para la humanidad, aunque no siempre está hecho para que lo entiendan todos”, así titula otro de los epígrafes de su Estilo e idea en el que muestra su postura en contra de que se dé más importancia al estilo que a la idea, lo que justificaba que se volviera a lo que él llama un estilo antiguo, con las limitaciones de expresión que, a su juicio, ello conlleva; el artista que realmente utiliza su inteligencia e ingenio no puede permitir que influencias extrañas influyan en el resultado de su pensamiento. La necesidad de crear responde al deseo de entregar un mensaje a la humanidad a la que llega, aunque no sepa de la coherencia interna de lo que recibe.

            Un músico no debe retroceder a formas del pasado con el fin de que su obra sea entendida porque sus pensamientos, al igual que el de todos los artistas, “tienen lugar en las más altas esferas”. Considera hipocresía que algunos compositores hagan creer que reducen el nivel artístico de sus obras para que así las masas puedan acceder a lo que el artista considera “sus riquezas”.

CONCLUSIONES

Igor Stravinsky y Arnold Schönberg representan dos polos opuestos en la música del siglo XX; por un lado Schönberg, sistematizador del método dodecafónico, apuesta por una ruptura con todo lo anterior, justificada por el hecho de que la música debe seguir su proceso natural de transformación; en el lado contrario Stravinsky será defensor de mantener el sistema de composición tradicional y sólo compondrá algunas obras con la técnica dodecafónica al final de su vida.

Para Stravinsky el atonalismo era el caos y decía no tener tiempo para las leyes de doce notas de Schönberg; éste por su parte decía que Stravinsky no podía estar más lejos de su estética. Sus concepciones opuestas muestran dos soluciones también opuestas a la música del siglo XX; mientras Schönberg dogmatizaba, le interesaba la teoría, era nacionalista e introvertido y solía enseñar más que interpretar, Stravinsky especulaba, le interesaba más la práctica, era cosmopolita y extrovertido e interpretaba más que enseñaba.

Se puede decir que sólo compartían los discípulos (de entre los que destaca Webern quien interpretó las leyes dodecafónicas y a diferencia de Berg que transigió con ellas), llegando al serialismo, técnica que Stravinsky consideraba como un medio para “ampliar la perspectiva del lenguaje musical”, lo que le parecía más un principio creador que un dogma.

BIBLIOGRAFÍA

• FUBINI, Enrico: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX,  Alianza, Madrid, 1999 [1976].
• NEIGHBOUR, Oliver: La segunda escuela vienesa, Colección New Grove, Barcelona, 1986.
• NEIGHBOUR, Oliver: “Schoenberg, Arnold”, en SADIE, Stanley (Ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan, Londres, 1980.
• SADIE, Stanley (Ed.): “Strawinsky, Igor”, en Diccionario Akal/Grove de la música, Akal, Madrid, 2000 [1988].
• STRAWINSKY, Igor: Poética Musical, Taurus, Madrid, 1989 [1977].
• WHITE, Eric Walter y NOBLE, Jeremy: “Strawinsky, Igor (Fyodorovich)”, en SADIE, Stanley (Ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan, Londres, 1980.

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