ENTREVISTA:
CRISTINA GALLARDO-DOMAS

R: Bueno, hay muchos roles que me encantan, como la Charlotte de Werther, o la Carmen, que en cierto modo es para una soprano corta de agudos. Pero siempre en el mezzo lírico. No me metería jamás en un mezzo dramático, ni siquiera en la Azucena del Trovador ni en nada por el estilo.

P: ¿Y papeles de dramática de agilidad, como Lady Macbeth?

R: Eso... ¿quién sabe? Yo creo que en algunas propuestas tal vez pudiera funcionar. Depende de la compatibilidad que exista con los otros colegas. No digo si son más o menos simpáticos, sino si hay una homogeneidad de voces. Si por ejemplo se reúne un cast joven que tienen afinidades vocales ciertamente sí, sería interesante considerarlo. Pero cuando de repente me han ofrecido algunas propuestas de hacer algunos roles ya más de tipo dramático, y he visto que el resto del elenco es un elenco dramático spinto, ahí ya no participo. Uno tiene que buscar una homogeneidad y una afinidad de voces, porque si no, uno se expone peligrosamente no ya a equivocar repertorio, sino a exigir más de lo que la misma vocalidad puede dar.

P: Ha sorprendido el espacio que últimamente está dedicando a la canción española. Precisamente en Las Palmas y en Jerez ha cantado a Falla, a Granados, a Montsalvatge...

R: Precisamente antes de dedicarme a cantar ópera estuve un par de años cantando lieder, principalmente alemanes. Fue así, y sobre todo cuando llegué a tocar a Richard Strauss, cuando encontré un enlace con la ópera. Me gustó la experiencia, por eso de un modo u otro hoy he deseado retomar esos recitales, en una primera instancia queriéndole sacar partido a lo que es mi idioma nativo. Por otra parte siempre tuve la ocasión de realizar música sacra, lo que me permitió alternar con la ópera.

P: Parece decidida a abordar nuevos repertorios. En diciembre cantará usted Eugenio Oneguin en Sevilla.

R: Efectivamente voy a poder abordar repertorio ruso con la Tatiana, que un rol que me encanta, toda la vida me ha gustado muchísimo. De esta manera podré trabajar otro estilo, otra impostación... Abordar ahora otros repertorios, como el inglés con West Side Story o El Cónsul de Menotti, da unas proyecciones sonoras que resultan interesantes.

P: Pero, por supuesto, usted no abandonará sus papeles de siempre.

R: Sí, de momento seguiré haciendo los roles base, los consabidos de toda una vida. Y tal vez vaya incursionando inevitablemente en Puccini, con el que parece que tengo mucha afinidad. Esa es una parte que me gusta del repertorio, porque te exige el drama, la interpretación sobre todas las cosas. Es algo a lo que me gusta sacar partido cuando se te ofrece. Y, claro, si tienes los medios para hacerlo, porque también hay que pensar que no siempre uno está dispuesto a tomar compromisos tan grandes con lo que son los roles, más que con lo que es la música.

P: Precisamente usted ha señalado en repetidas ocasiones la importancia que concede al aspecto dramático de la recreación de un personaje.

R: El canto es seguramente el instrumento que más condiciones aporta a la interpretación. Los instrumentistas tienen un modo de interpretación, sí, pero el canto, además de ofrecer sus cualidades como instrumento, aporta también un cierto lenguaje, y eso es parte de la comunicación. Por ende yo creo que eso enriquece la proyección en el caso de la ópera, que es teatro cantado. Me resulta muy difícil concebir un desentendimiento entre la parte musical y un personaje. No puedo dejar de darle mucha importancia a este último, pues es el que más tarde me va a dar toda la riqueza musical, los colores y las intenciones musicales. Cuando uno comunica, cuando uno habla, cómo enfatiza sobre ciertas palabras para realzar... lo mismo es el canto.

P: Pero ahí interviene la visión que del personaje tenga el director de escena.

R: Claro, ahí hay que cambiar un poco el concepto. Yo he trabajado con todo tipo de directores, como pueden ser Kupfer, Friedrich, Decker o Pountney. Ha sido todo un abanico de estilos. Recientemente me he encontrado en La Scala trabajando con Zefirelli, con cuarenta años ya de puesta en escena de La Bohème; la idea, la propuesta, la creación y el punto de vista del personaje son muy clásicos, pues él es muy conservador en ese aspecto. Pero luego he hecho Bohèmes de todas las épocas hasta el día de hoy, hasta algunas que no tienen ningún sentido.

P: Hay quienes se quejan del poder de los actuales directores de escena.

R: Su fuerza es hoy muy fuerte. Y muchas veces son ante todo hombres de teatro, que no entienden mayormente de ópera, y aparecen algunos problemas que sólo se consideran después, ya una vez hecha la producción. En cualquier caso ellos tienen la sartén por el mango, por lo que uno como cantante tiene que reconocer que está al otro lado del sartén. No tenemos este poderío ni esta fuerza: lo único que podemos aportar es una colaboración. Cuando me toca una experiencia así, ante sus propuestas me es muy importante comprender lo que quieren dar al rol y a la ópera, para yo poder ofrecer esa convicción al interpretar mi parte. Si uno no está convencido de nada y hace una mera repetición, no llegamos al objetivo, ni por parte del director ni por parte del cantante. Así que mi labor es principalmente esa, ser la primera persona que tenga claras las ideas del director, convencida de que puedo ver el rol bajo otro carisma.

P: ¿Me pondría un ejemplo?

R: La Butterfly de Londres. Allí fue particularmente complejo el trabajo, que fue con dos directores de escena que trabajan en pareja, Moshe Leiser y Patrice Caurier. Aunque ellos tuvieran un concepto más o menos similar de lo que era la producción, luego vino mi parte. En esta puesta en escena el personaje se fue realzando fuertemente en el transcurso de los ensayos. Pero aún así teníamos diferencias, porque para ellos todo el desarrollo del personaje tenía que ser muy interno, a veces tanto que el público no podía captar las emociones de Butterfly, ni adónde caminaba esta mujer. Ahí teníamos algunos momentos de diferencias, porque yo podía contener emociones hasta cierto punto, pero llegaba un momento en el que necesitaba desplegarlas. Una cosa que nos llevó muchos ensayos para lograr convencernos era precisamente en la muerte del personaje. Ellos no querían que el suicidio se viera, sino dejarlo en la recreación del público, y ahí rehusé. Así que hicimos trueques: yo cedía sobre algún punto mío, y ellos cedían sobre otros pasajes que para ellos eran ya imposibles de dialogar. Claro que al final en las funciones quien está en escena es el cantante. Sea como fuere, es una lástima que para nuevas producciones como se conciben hoy, que superan un mes de ensayo, muchas veces uno llegue cambiando todo lo que ha hecho de escena. Ahí es donde a mí me gusta poder gastar algo más de tiempo, en tratar de buscar un punto de encuentro entre las partes, y no desperdiciar un mes o tal vez más de trabajo por estas nuevas convicciones.

P: Pero usted no suele rechazar propuestas innovadoras.

R: Creo que las cosas tienen que tener una evolución. No podemos seguir con una concepción de la ópera idéntica a la de los tiempos en que cada título fue concebido. Eso sí, creo que hay que respetar algunos parámetros que están dentro de la lógica. Por otra parte, algunos consiguen redondear estas nuevas propuestas porque cuentan con cantantes que tienen una pasta de actor que puede aportar algo. Pero hay otros que no tienen esa facultad, y por más que lo intenten los directores no lo van a lograr. Y ahí es donde entonces empezamos a castigar ciertas propuestas, ciertas cosas que no nos gustan...

P: Claro que no todos los públicos se encuentran igual de preparados.

R: Ciertamente. La cosa siempre entra por la vista antes que por los oídos. Si hablamos de las producciones, el latino siempre se va a encontrar en desventaja con respecto a países más preparados, con un pasado bastante culto, como el alemán o el austriaco; el francés también es cada vez más avanzado. Es un público que sabe a lo que va y las variantes con las que se puede encontrar, un público que se va a preparar si no ha escuchado nunca un título concreto, un público que va a poder lidiar más o menos con estas propuestas de los directores de escena. En otros países lamentablemente no contamos con esa ventaja; éste es un público mucho más conservador, mucho más arraigado a los prototipos que ya conocemos, como el de Italia o España. Nos vamos a encontrar con gente que va a la ópera y no tiene ni idea de qué es lo que va a ver. Por ello, si un teatro español va a traer un tipo de producción avanzada, tal vez sería bueno acercar a la gente joven; otros van a entender la trama pero no van a aceptar la propuesta, mientras que el público juvenil puede aprender y aceptarla.

P: El público latino no es sólo conservador en el aspecto escénico, como usted misma ha señalado en recientes entrevistas.

R: Sí. Vocalmente el público italiano se fija mucho más si uno hace todos los agudos, por ejemplo. Por eso Muti ha sido castigado incluso en su propio país por hacer las óperas como originalmente fueron concebida, sin esas notas; ha tenido que permitir, a lo mejor muy en contra de sí mismo, que los cantantes tengan que hacer agudos que son parte de una tradición más que de lo que está escrito en la partitura.

P: ¿Y cuál es su postura a este respecto?

R: Hay tradiciones que fueron concedidas desde el primer momento, desde que los compositores se encontraban vivos, y hay otras que han venido con el tiempo. Si es por defender una tradición tal vez, pero en algunos casos creo que no merece la pena. Tal vez en eso esté de acuerdo con Muti, es interesante ver cómo era el concepto original del compositor. Pero eso no ha de limitarnos, es bueno probar ambos lados de la moneda: primero cómo fue concebido, y después lo que es la tradición.

P: Además de esta próxima Traviata de Jerez, que va a ser editada en compacto por la RTVE, ¿cuáles son sus próximas grabaciones?

R: Pues ahora han de salir en DVD la Butterfly del Covent Garden y la Bohème de la Scala. Pero tengo especial interés por una Suor Angelica en versión concierto del Trittico que se hizo en Amsterdam. Va a aparecer en una caja de DVDs, en edición limitada, conmemorando los años que al frente de la Orquesta del Concertgebouw ha estado Riccardo Chailly. Para mí él y Pappano son los mejores directores de ópera italiana en la actualidad. Claro que quizá habría que añadir en el futuro a Thielemann, pues me gustó mucho como dirigió Suor Angelica el año pasado en Berlín.

P: ¿Habrá más proyectos para el Villamarta?

R: Creo que sí, aunque no tenemos aún nada en concreto. Paco López, el director, me propuso en su momento Butterfly y Carmen, pero por un motivo u otro no creía oportuno hacerlas. Y ahora mismo, por desgracia, no cuento con fechas para hacer ópera durante las próximas temporadas. Eso sí, estamos hablando de la posibilidad de hacer una Suor Angelica en versión de concierto. Por otra parte se me ha ocurrido que hagamos un recital benéfico, dada la situación económica de este teatro. Se lo he dicho a Ismael Jordi y ha aceptado enseguida. Ahora tenemos que ver si lo logramos materializar. Lo que sí he llevado a cabo es mi renuncia a cobrar nada por la segunda de las dos funciones de Traviata. A pesar de la escasísima ayuda de las administraciones públicas, el Villamarta tiene que seguir adelante. Y yo estoy totalmente dispuesta a comprometerme.

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