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ENTREVISTA:
CRISTINA GALLARDO-DOMAS
Por
Fernando López Vargas-Machuca.
Oriunda
de Santiago de Chile, Cristina Gallardo-Domas es una de las sopranos
emblemáticas de nuestros días. La Staatsoper de Viena, La Scala de Milán,
el Met de Nueva York, el Covent Garden de Londres y el Festival de
Salzburgo han sido testigos de sus clamorosos éxitos interpretando a
grandes heroínas verdianas y, sobre todo, puccinianas, estando considerada
como una de las mejores intérpretes actuales de Violetta, Mimí, Liu, Suor
Angelica y Butterfly, papel este último con el que ha alcanzado el pasado
agosto un triunfo arrollador en el Festival de Peralada. Para suerte de
todos los españoles, su reciente matrimonio la ha vinculado con otros dos
puntos de la geografía hispana. Por un lado con las Canarias, residiendo
felizmente en Las Palmas y ofreciendo diversas actuaciones ante el culto
público de las Islas, donde se la considera una gran celebridad local. Por
otra con el Teatro Villamarta de Jerez, pues su marido, el abogado y
empedernido melómano Justo Garzón, nació precisamente en la ciudad
gaditana. El trece de marzo de este año ofrecía allí un magnífico
recital junto a
Ismael Jordi, y los próximos cinco y siete de noviembre vuelve a reunirse
junto al ascendente tenor para abordar una de las piedras de toque de su
carrera: La Traviata.
P: Usted no hace mucho declaró que abandonaba el rol de Violetta
para siempre.
R: Cierto, pero
lo dije en unas circunstancias en las que me encontraba un tanto cansada
de que me encasillaran una y otra vez en el mismo papel. Ahora he podido
descansar un poco del mismo y vuelvo a él con mucho agrado. Además, me
anima el hecho de que Ismael vaya a debutar su Alfredo. Para mi es un
motivo muy particular de satisfacción poder compartir con un joven de su
talento esta Traviata. Su rol es muy ingrato y muy difícil. Yo no
he conocido tenor que no lo deteste. Va a encontrarse frente a una labor
muy comprometedora, pero a mi juicio tiene todas las cosas a su favor para
hacer un Alfredo que tal vez en mucho tiempo no se haya visto. No
obstante, eso va a depender de su grado de preparación vocal.
P: En el recital que ofrecieron
ustedes en Jerez él cantó precisamente Lunge da dei, su aria del
segundo acto. ¿Pudo entonces ofrecerle alguna orientación?
R: Sí. Con tantas
Traviatas a mi espalda, y habiendo colaborado con tanto tenor, ha querido
escuchar algo de la experiencia que le he podido aportar. Es gratificante
poder ayudar a un compañero. No siempre los colegas confían en otro y se
dejan ayudar o aconsejar. Para mí lo principal es que no tenga muy
presente que el rol más ingrato para el tenor es Alfredo, porque cuando
eso ocurre aparecen ciertas trabas que después en el tiempo son difíciles
de quitar. Va a ser un acierto si logra enfocar este rol bajo otro
carisma.
P: ¿Y usted
ofrecerá una Violetta diferente a la que viene encarnando hasta ahora?
R: Los roles en
general son como los perfumes. Ciertas fragancias me sitúan en lugares
típicos, bajo ciertas circunstancias, me recuerdan ciertos aspectos... Y
Traviata es un poco así. Un nuevo teatro, un nuevo cast, la
producción en sí, la época en que se sitúe y el trabajo que se realice con
el director de escena, me van a dar seguramente una inspiración
diferente.
P: ¿En qué
momento de su carrera se encuentra?
R: Creo que
entrando en la madurez. Después de más de una década de experiencia en el
escenario un cantante entra en un momento maduro y bastante exigente con
la experiencia que ha adquirido, tanto en la vertiente escénica como en la
vocal. Creo que la vocalidad es una cosa que a uno lo va acompañando en el
camino y lo va haciendo madurar a medida que va abordando el repertorio,
nuevos estilos... En mi caso, habiendo sido tan intensos estos catorce
años de experiencia, parece que fueran el doble. Tengo que evaluarlo en
cuanto a las exigencias y a todo lo que físicamente me ha significado.
P: ¿Cómo ha
evolucionado su instrumento, y cómo piensa que va a evolucionar?
R: Creo que va a
evolucionar siempre en el repertorio de una soprano lírica. Claro que en
eso tenemos una gama bastante grande, y que hay algunos roles en
particular de los cuales a lo mejor hemos equivocado la imagen, pero creo
que principalmente me voy a enfocar en lo que es el soprano puro. En todo
caso, al final me gustaría realizar alguna incursión en el de territorio
de mezzo, ya muy en el retiro de la carrera. Creo que mi voz va a ir a
eso, y que sería interesante terminar una carrera como mezzosoprano.
P: ¿Cantando
por ejemplo...?
R: Bueno, hay
muchos roles que me encantan, como la Charlotte de Werther, o la
Carmen, que en cierto modo es para una soprano corta de agudos. Pero
siempre en el mezzo lírico. No me metería jamás en un mezzo dramático, ni
siquiera en la Azucena del Trovador ni en nada por el estilo.
P: ¿Y papeles
de dramática de agilidad, como Lady Macbeth?
R: Eso... ¿quién
sabe? Yo creo que en algunas propuestas tal vez pudiera funcionar. Depende
de la compatibilidad que exista con los otros colegas. No digo si son más
o menos simpáticos, sino si hay una homogeneidad de voces. Si por ejemplo
se reúne un cast joven que tienen afinidades vocales ciertamente sí, sería
interesante considerarlo. Pero cuando de repente me han ofrecido algunas
propuestas de hacer algunos roles ya más de tipo dramático, y he visto que
el resto del elenco es un elenco dramático spinto, ahí ya no participo.
Uno tiene que buscar una homogeneidad y una afinidad de voces, porque si
no, uno se expone peligrosamente no ya a equivocar repertorio, sino a
exigir más de lo que la misma vocalidad puede dar.
P: Ha
sorprendido el espacio que últimamente está dedicando a la canción
española. Precisamente en Las Palmas y en Jerez ha cantado a Falla, a
Granados, a Montsalvatge...
R: Precisamente
antes de dedicarme a cantar ópera estuve un par de años cantando lieder,
principalmente alemanes. Fue así, y sobre todo cuando llegué a tocar a
Richard Strauss, cuando encontré un enlace con la ópera. Me gustó la
experiencia, por eso de un modo u otro hoy he deseado retomar esos
recitales, en una primera instancia queriéndole sacar partido a lo que es
mi idioma nativo. Por otra parte siempre tuve la ocasión de realizar
música sacra, lo que me permitió alternar con la ópera.
P: Parece
decidida a abordar nuevos repertorios. En diciembre cantará usted
Eugenio Oneguin
en Sevilla.
R: Efectivamente
voy a poder abordar repertorio ruso con la Tatiana, que un rol que me
encanta, toda la vida me ha gustado muchísimo. De esta manera podré
trabajar otro estilo, otra impostación... Abordar ahora otros repertorios,
como el inglés con West Side Story o El Cónsul de Menotti,
da unas proyecciones sonoras que resultan interesantes.
P: Pero, por
supuesto, usted no abandonará sus papeles de siempre.
R: Sí, de momento
seguiré haciendo los roles base, los consabidos de toda una vida. Y tal
vez vaya incursionando inevitablemente en Puccini, con el que parece que
tengo mucha afinidad. Esa es una parte que me gusta del repertorio, porque
te exige el drama, la interpretación sobre todas las cosas. Es algo a lo
que me gusta sacar partido cuando se te ofrece. Y, claro, si tienes los
medios para hacerlo, porque también hay que pensar que no siempre uno está
dispuesto a tomar compromisos tan grandes con lo que son los roles, más
que con lo que es la música.
P:
Precisamente usted ha señalado en repetidas ocasiones la importancia que
concede al aspecto dramático de la recreación de un personaje.
R: El canto es
seguramente el instrumento que más condiciones aporta a la interpretación.
Los instrumentistas tienen un modo de interpretación, sí, pero el canto,
además de ofrecer sus cualidades como instrumento, aporta también un
cierto lenguaje, y eso es parte de la comunicación. Por ende yo creo que
eso enriquece la proyección en el caso de la ópera, que es teatro cantado.
Me resulta muy difícil concebir un desentendimiento entre la parte musical
y un personaje. No puedo dejar de darle mucha importancia a este último,
pues es el que más tarde me va a dar toda la riqueza musical, los colores
y las intenciones musicales. Cuando uno comunica, cuando uno habla, cómo
enfatiza sobre ciertas palabras para realzar... lo mismo es el canto.
P: Pero ahí
interviene la visión que del personaje tenga el director de escena.
R: Claro, ahí hay
que cambiar un poco el concepto. Yo he trabajado con todo tipo de
directores, como pueden ser Kupfer, Friedrich, Decker o Pountney. Ha sido
todo un abanico de estilos. Recientemente me he encontrado en La Scala
trabajando con Zefirelli, con cuarenta años ya de puesta en escena de
La Bohème; la idea, la propuesta, la creación y el punto de vista del
personaje son muy clásicos, pues él es muy conservador en ese aspecto.
Pero luego he hecho Bohèmes de todas las épocas hasta el día de hoy, hasta
algunas que no tienen ningún sentido.
P: Hay quienes se quejan del poder
de los actuales directores de escena.
R: Su fuerza es
hoy muy fuerte. Y muchas veces son ante todo hombres de teatro, que no
entienden mayormente de ópera, y aparecen algunos problemas que sólo se
consideran después, ya una vez hecha la producción. En cualquier caso
ellos tienen la sartén por el mango, por lo que uno como cantante tiene
que reconocer que está al otro lado del sartén. No tenemos este poderío ni
esta fuerza: lo único que podemos aportar es una colaboración. Cuando me
toca una experiencia así, ante sus propuestas me es muy importante
comprender lo que quieren dar al rol y a la ópera, para yo poder ofrecer
esa convicción al interpretar mi parte. Si uno no está convencido de nada
y hace una mera repetición, no llegamos al objetivo, ni por parte del
director ni por parte del cantante. Así que mi labor es principalmente
esa, ser la primera persona que tenga claras las ideas del director,
convencida de que puedo ver el rol bajo otro carisma.
P: ¿Me pondría un ejemplo?
R: La
Butterfly de Londres. Allí fue particularmente complejo el trabajo,
que fue con dos directores de escena que trabajan en pareja, Moshe Leiser
y Patrice Caurier. Aunque ellos tuvieran un concepto más o menos similar
de lo que era la producción, luego vino mi parte. En esta puesta en escena
el personaje se fue realzando fuertemente en el transcurso de los ensayos.
Pero aún así teníamos diferencias, porque para ellos todo el desarrollo
del personaje tenía que ser muy interno, a veces tanto que el público no
podía captar las emociones de Butterfly, ni adónde caminaba esta mujer.
Ahí teníamos algunos momentos de diferencias, porque yo podía contener
emociones hasta cierto punto, pero llegaba un momento en el que necesitaba
desplegarlas. Una cosa que nos llevó muchos ensayos para lograr
convencernos era precisamente en la muerte del personaje. Ellos no querían
que el suicidio se viera, sino dejarlo en la recreación del público, y ahí
rehusé. Así que hicimos trueques: yo cedía sobre algún punto mío, y ellos
cedían sobre otros pasajes que para ellos eran ya imposibles de dialogar.
Claro que al final en las funciones quien está en escena es el cantante.
Sea como fuere, es una lástima que para nuevas producciones como se
conciben hoy, que superan un mes de ensayo, muchas veces uno llegue
cambiando todo lo que ha hecho de escena. Ahí es donde a mí me gusta poder
gastar algo más de tiempo, en tratar de buscar un punto de encuentro entre
las partes, y no desperdiciar un mes o tal vez más de trabajo por estas
nuevas convicciones.
P: Pero usted
no suele rechazar propuestas innovadoras.
R: Creo que las
cosas tienen que tener una evolución. No podemos seguir con una concepción
de la ópera idéntica a la de los tiempos en que cada título fue concebido.
Eso sí, creo que hay que respetar algunos parámetros que están dentro de
la lógica. Por otra parte, algunos consiguen redondear estas nuevas
propuestas porque cuentan con cantantes que tienen una pasta de actor que
puede aportar algo. Pero hay otros que no tienen esa facultad, y por más
que lo intenten los directores no lo van a lograr. Y ahí es donde entonces
empezamos a castigar ciertas propuestas, ciertas cosas que no nos
gustan...
P: Claro que
no todos los públicos se encuentran igual de preparados.
R: Ciertamente.
La cosa siempre entra por la vista antes que por los oídos. Si hablamos de
las producciones, el latino siempre se va a encontrar en desventaja con
respecto a países más preparados, con un pasado bastante culto, como el
alemán o el austriaco; el francés también es cada vez más avanzado. Es un
público que sabe a lo que va y las variantes con las que se puede
encontrar, un público que se va a preparar si no ha escuchado nunca un
título concreto, un público que va a poder lidiar más o menos con estas
propuestas de los directores de escena. En otros países lamentablemente no
contamos con esa ventaja; éste es un público mucho más conservador, mucho
más arraigado a los prototipos que ya conocemos, como el de Italia o
España. Nos vamos a encontrar con gente que va a la ópera y no tiene ni
idea de qué es lo que va a ver. Por ello, si un teatro español va a traer
un tipo de producción avanzada, tal vez sería bueno acercar a la gente
joven; otros van a entender la trama pero no van a aceptar la propuesta,
mientras que el público juvenil puede aprender y aceptarla.
P: El público
latino no es sólo conservador en el aspecto escénico, como usted misma ha
señalado en recientes entrevistas.
R: Sí. Vocalmente
el público italiano se fija mucho más si uno hace todos los agudos, por
ejemplo. Por eso Muti ha sido castigado incluso en su propio país por
hacer las óperas como originalmente fueron concebida, sin esas notas; ha
tenido que permitir, a lo mejor muy en contra de sí mismo, que los
cantantes tengan que hacer agudos que son parte de una tradición más que
de lo que está escrito en la partitura.
P: ¿Y cuál es
su postura a este respecto?
R: Hay
tradiciones que fueron concedidas desde el primer momento, desde que los
compositores se encontraban vivos, y hay otras que han venido con el
tiempo. Si es por defender una tradición tal vez, pero en algunos casos
creo que no merece la pena. Tal vez en eso esté de acuerdo con Muti, es
interesante ver cómo era el concepto original del compositor. Pero eso no
ha de limitarnos, es bueno probar ambos lados de la moneda: primero cómo
fue concebido, y después lo que es la tradición.
P: Además de
esta próxima
Traviata de Jerez, que va a ser editada en compacto por la RTVE,
¿cuáles son sus
próximas grabaciones?
R: Pues ahora han
de salir en DVD la Butterfly del Covent Garden y la Bohème
de la Scala. Pero tengo especial interés por una Suor Angelica en
versión concierto del Trittico que se hizo en Amsterdam. Va a
aparecer en una caja de DVDs, en edición limitada, conmemorando los años
que al frente de la Orquesta del Concertgebouw ha estado Riccardo Chailly.
Para mí él y Pappano son los mejores directores de ópera italiana en la
actualidad. Claro que quizá habría que añadir en el futuro a Thielemann,
pues me gustó mucho como dirigió Suor Angelica el año pasado en
Berlín.
P: ¿Habrá más
proyectos para el Villamarta?
R: Creo que sí,
aunque no tenemos aún nada en concreto. Paco López, el director, me
propuso en su momento Butterfly y Carmen, pero por un motivo
u otro no creía oportuno hacerlas. Y ahora
mismo, por desgracia, no cuento con fechas para hacer ópera durante las
próximas temporadas. Eso sí, estamos hablando de la posibilidad de hacer
una Suor Angelica en versión de concierto. Por otra parte se me ha
ocurrido que hagamos un recital benéfico, dada la situación económica de
este teatro. Se lo he dicho a Ismael Jordi y ha aceptado enseguida. Ahora
tenemos que ver si lo logramos materializar. Lo que sí he llevado a cabo
es mi renuncia a cobrar nada por la segunda de las dos funciones de
Traviata. A pesar de la escasísima ayuda de las administraciones
públicas, el
Villamarta tiene que seguir adelante. Y yo estoy totalmente dispuesta a
comprometerme.
Web oficial:
http://www.gallardo-domas.com/
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