Revista mensual de publicación en Internet
Número 58º - Noviembre 2.004

Desde la Casa de los Muertos, de L. Janácek
La  verdad  breve

Por Daniel Pérez Navarro. Profesión: Médico.

 Cien golpes al instante.

Con estas palabras de bienvenida al preso A. Petrovich Gorianchikov, los guardias del campo de prisioneros lo sacan detrás de los muros de escena. Janácek habla entonces de manera elocuente: tras la orden del Comandante los timbales baten con fiereza. Cesan con brusquedad y, en un giro de 180 grados, escuchamos una melodía en la cuerda típicamente janacekiana (la misma que se escucha al comienzo de la ópera, tras el preludio). Esta melodía es interrumpida por acordes disonantes en el viento madera. A continuación reaparece la melodía en la cuerda, transfigurada, en contrapunto con la áspera melodía disonante de los vientos. Anuncio del castigo y terror al mismo en los timbales. Gorianchikov sale de escena: melodía lírica en la cuerda. Castigo físico: acordes disonantes en la madera, y, lo más janacekiano, reaparición del lírico tema de la cuerda en contrapunto con la madera. La compasión de Janácek es la única compañía de Gorianchikov. Sus compañeros de desgracia ya no prestan atención a sus gritos y hablan de otra cosa. La música gira hacia ellos.

Este interludio orquestal, intenso, de tan rica expresividad, destaca también por breve. Dura menos de un minuto. Expresivo y escueto. Dos adjetivos que caracterizan el lenguaje de Janácek. En su última ópera, Desde la Casa de los Muertos, la concisión es extrema.

Janácek disponía de dos textos de la novela homónima de Dostoyevski, una traducción del ruso al checo y la novela en su lengua original. A partir de esta edición rusa escribió su propio libreto en checo. Utilizó el personaje de Gorianchikov no para convertirlo en el personaje central de su ópera, sino como referencia temporal: la ópera comienza cuando éste llega al campo de prisioneros y termina cuando sale de prisión. Gorianchikov será ocasional participante y, como los demás, testigo de otras voces. Esas otras voces son los verdaderos protagonistas. En este corro las voces de los hombres salen del grupo, se escuchan y vuelven con los desarropados. Ópera documentalista que porta como leyenda en la partitura del propio Janácek: "En cada criatura, una chispa de Dios".

El cine carcelario nos ha acostumbrado a fugas imposibles, inocentes encerrados que claman por la verdad, rebeliones, denuncia política. En esta ópera Janácek nos acerca a otra cosa. Encontramos una cierta semejanza en otra ópera del s.XX que no transcurre en prisión, aunque lo parece: el espacio cerrado del buque de guerra Indomitable, en la ópera Billy Budd, de Benjamin Britten. Ambas obras transcurren en un escenario del que sus protagonistas no pueden escapar (los muros de prisión; el mar) y en ambas el reparto (caso único en la historia de la ópera) es completamente masculino, si bien Janácek disimula la uniformidad vocal adjudicando a una voz femenina el breve papel de Alyeya, el chico que acompaña a Gorianchikov el tiempo que éste permanece encerrado. En estas dos sociedades jerarquizadas un mínimo rango superior (oficial en el barco; guardia de prisión) brama órdenes a sus inferiores y ejecuta brutales castigos. El orden y la seguridad son el triste triunfo de una violencia rutinaria. Las relaciones que rigen entre los miembros inferiores de estas comunidades son igualmente violentas, a veces sin motivo. Lo humano aflora también en ellas, ya sea en la inocencia de Billy Budd (que, tema recurrente en Britten, será aniquilada) o en los relatos de esos despojos, en los que Janácek recuerda que el asesino más despreciable también fue, como Billy, un inocente, y, en el fondo, no tan distinto a quienes viven fuera de esas cárceles.

Billy Budd también incluye una escena de castigo en la escena I del Primer Acto. El orden fruto de la represión, moneda común desde el comienzo, porque es cotidiano, sucede de forma significamente distinta entre los dos operistas. Desde la primera escena de Billy Bud, la máquina de guerra se encuentra en movimiento. Los marineros izan velas y bracean las vergas a golpe de látigo. Un novato tropieza. Pide perdón. El contramaestre lo castiga con veinte azotes. El castigo se ejecuta inmediatamente, fuera de escena. La música no se distrae con el castigo. Implacable, prosigue la puesta a punto de la nave: el coro de marineros, dividido en dos grupos, canta "O heave! O heave away!", mientras capataces, contramaestre y oficial de navegación escupen sus órdenes acompañados por una scherzante orquesta. El castigo, desproporcionado, aleccionador, disuasorio, no encuentra expresión musical. Compárese con la música que se escucha en la escena de los latigazos que recibe Serguei, el amante de Katerina, en Lady Macbeth de Mtsenk de Shostakovich, o con la tortura que sufre el Padre Grandier en Los demonios de Louden de Penderecki. Britten,en su retrato del Indomitable, una maquinaria feroz que mastica los errores,no se detiene en él y Desde la Casa de los Muertos no retrata musicalmente la crueldad innecesaria y represiva, sino el dolor del caído, más allá de la fisicidad del mismo.

Janácek escribirá un libreto en prosa, económico en palabras. Su historia no es lineal. Escribe trozos de historias, monólogos entrecortados que avanzan a trompicones, poblados de elipsis. Testimonios de locos. Las escenas más o menos independientes ya conformaron el esqueleto narrativo de La Zorrita Astuta, si bien ahí quedaron engarzadas en el tiempo, cerrando un círculo. En Osud nos ofreció tres episodios de una vida, tres escenas imperfectas de un puzzle que no podemos recomponer. Las elipsis de Osud mostraban una línea temporal, discontinua, sí, pero que el espectador puede recorrer y completar. En Desde la Casa de los Muertos el tiempo se hace espacio, como diría Gurnemanz. Un espacio reducido y asfixiante. Suspendidas en el tiempo, las historias se remontan a un pasado que se percibe como alucinación, historias de otro mundo que el narrador-protagonista revive con intensidad. Janácek no se limita al mero documentalismo: la música vive con intensidad cada palabra de las historias, iluminando a sus protagonistas. Estos reciben como premio el desprecio, la incomprensión o la indiferencia. La crueldad de Desde la Casa de los Muertos no radica tanto en la violencia física como en la indiferencia, moneda común que rige las relaciones de cada personaje con la comunidad en la que vive. En el Primer Acto, Skuratov cuenta una historia, al final de la cual termina danzando un tra-la-la-la, como un loco. La orquesta acompaña el baile de Skuratov con una melodía rústica subrayada rítmicamente por ruído de cadenas. La alegría de la danza es desmentida, aunque sólo en el acompañamiento orquestal. Luka, que le escuchaba, le llama imbécil cuando lo ve danzar. El contrapunto entre la danza orquestal, un tanto desquiciada, y las secas palabras de Luka es ejemplo de esta indiferencia. Pero a continuación es precisamente Luka quien cuenta su historia y al narrar como tras cometer un asesinato fue apaleado hasta casi morir, un preso viejo le pregunta (¿estúpido?, ¿irónico?) si murió o no. De nuevo la intensidad musical con la que Janácek acompaña el relato de Luka contrasta con la pregunta del prisionero viejo, de nula expresividad.

La historia de Skuratov que cierra el primer acto, Janácek no la desgaja del castigo de Gorianchikov con el que comenzaba la ópera. La intensidad de la música alcanza su clímax en la narración de Skuratov cuando éste cuenta cómo unos ucranianos lo rodean gritándole "asesino", golpeándole salvajemente. En esos momentos Gorianchikov, fuera de escena desde que el comandante ordenó su castigo, reaparece, arrastrado por los guardias, en el estado de las últimas palabras del relato de Skuratov: "estuve a las puertas de la muerte". La música de Luka es la música de Gorianchikov. Su dramatismo tiene continuidad desde el pasado recordado por el primero hacia el presente del segundo. La brutalidad es la misma.

En esta cárcel del tiempo es circunstancial que entre el Primer y Segundo Acto transcurra un año. Igualmente podrían ser dos días o diez años. Otro ejemplo de esta magistral economía y sutil cambio de color se encuentra al inicio del Segundo Acto. Comienza al atardecer de un día de primavera. La música parece pastoral. El idilio dura unos segundos, lo que tarda en aparecer el ritmo sincopado de las cadenas. La voz de un preso canta sin palabras, pero no escuchamos  Sirenas de Debussy. El canto se repite acompañado por las trompas, más oscuro. A continuación el ritmo se vuelve apremiante y los instrumentos emplean registros extremos. La tercera aparición de la voz del preso es entrecortada, urgente. Esta breve introducción anuncia el lamento posterior: lamento físico de Aleyiya, agredido por otro prisionero al final del Segundo Acto, una agresión sin sentido, sin provocación ni explicaciones, que conducirá al muchacho al hospital. Sin embargo no son la introducción ni el epílogo el lamento verdadero de este acto. Será Skuratov y su frustrado amor por Luisa, cantado entre la indiferencia de un coro al que poco importa la historia. De nuevo la ausencia, el vacío presente realzado por un pasado truncado: el canto de Skuratov es de un lirismo casi insoportable, la cuerda subraya cada palabra y las breves intervenciones de la madera nos trasladan a otro mundo. Este canto será interrumpido una primera vez por una música feriante y colorista de los presos. La segunda interrupción sepultará los sentimientos evocados de Skuratov, justo cuando vaya a dar comienzo una función de teatro, jaleada por los presos. Y tanto jaleo para qué. Las risas de los prisioneros tras "Kedril y Don Juan", ópera dentro de la ópera, son nerviosas, como se ocupa de subrayar el xilófono.

Janácek recurrió al triángulo amoroso en Jenufa: su protagonista ama a Steva, para quien la muchacha será de usar y tirar y Laca, loco de celos, marcará con una navaja la mejilla de la muchacha. El paralelismo de la ópera que le otorgó cierta notoriedad en vida, con la narración más larga de su última ópera en el Tercer Acto es evidente. Los prisioneros dormidos cantan con la boca cerrada, mientras el preso Siskov narra su historia en la oscuridad, como los soldados de Wozzeck en el Segundo Acto de la ópera de Berg, estrenada sólo cuatro años antes. Akulka preferirá el amor de Filka, como Jenufa prefirió a Steva. Siskov, en un ataque de celos, la matará. La ironía quiere que Siskov descubra que Filka está con él en prisión: es el prisionero Luka, ahora moribundo, que fallece cuando Siskov termina su historia. Es la única concesión dramática de Janácek en el sentido tradicional de la ópera y, a pesar de la verista invitación de la trama, el compositor permanecerá fiel a sí mismo. Sin recreaciones en lo turbulento, retorna el ritmo sincopado de las cadenas para conducir a la ópera hacia su final. 

Los aproximadamente dos años que Janácek solía emplear en la composición de cada una de sus óperas, en el caso de Desde la Casa de los Muertos (en palabras del musicólogo John Tyrrell, la más original y grande) se redujeron a once meses. Janácek tenía entonces 73 años. Trabaja con la "cabeza vacía", sin otros proyectos a la vista, dedicado por entero a la que sabe será su última ópera. El compositor escribirá una carta a Kamila Stösslová el 30 de diciembre de 1927 contándole "el duro trabajo que tiene con esta difícil ópera". Cuatro días después, el 3 de enero de 1928, volverá a escribirle. Trabaja desde las ocho de las mañana hasta el atardecer en la historia de Akulka del tercer acto. Diane M. Parig sostiene que la musa, como una idealizada fuerza creativa, estimula a los artistas, caso de Felice y Kafka, caso también de Hanna y Alban Berg, caso de Kamila y Janácek. La música sería una catarsis de los impulsos del anciano compositor hacia la joven Kamila, la cual sacude los cuatro movimientos del Cuarteto de cuerda nº2 "Voces Intimas" y es fuente inspiradora de los personajes femeninos principales de Kát'a Kabanová, El Caso Makropoulos y La Zorrita Astuta, además de la gitana del ciclo vocal Diario de un desaparecido. En una ópera completamente masculina, Janácek encontró un lugar para Kamila en Siskov y su historia de amor con Akulka, que ocupó los últimos esfuerzos creativos.  Un día después, el 4 de enero, volverá a escribir a Kamila Stösslová, comunicándole que la ópera está terminada.

Pero no lo está. De hecho, comienza su particular odisea. En los meses siguientes trabaja con unos copistas, Sedlácek y Kulhaned, en una edición limpia y corregida de la partitura. El 24 de abril de 1928 termina de revisar el 3º acto. El 7 de mayo de 1928, el 2º acto. Sin embargo las correcciones continúan, y habrá que esperar hasta el 20 de junio de ese año para la edición definitiva de los copistas. Sobre esta edición Janácek añadirá a mano correciones hasta su muerte, tres semanas después, el 12 de agosto de 1928. De este modo la ópera estará completa en la edición de los copistas con las correcciones añadidas a mano por el compositor antes de fallecer. 

Casi dos años después se estrena en Brno, el 12 de abril de 1930. Lo que Janácek no hubiera imaginado es que, después de tantas revisiones propias para dejar una partitura pulida definitiva, ésta sería corregida por dos alumnos suyos, Osvald Chlubna y Bretislav Bakala. Las correcciones no afectaron sólo a la música, sino que también se añadieron textos de Ota Zitez. La peor traición a Janácek es precisamente el final de ópera. Como Milan Kundera ha señalado, la traición de sus alumnos anulará la verdad de la ópera. Comenzaba con la llegada de Gorianchikov al campo de Siberia y terminará con su salida, dos puntos tomados como referencia temporal dentro de una línea extensa que se pierde en el antes y después.  En el final previsto por Janácek los presos gritan "libertad", pero Gorianchikov, como canta uno de ellos, ni siquiera se da la vuelta. La orquesta retoma su fiereza. En la percusión volvemos a escuchar el motivo de las cadenas. El Comandante los manda a trabajar y el telón cae. El final de Janácek es sustituído el día del estreno por un himno a la libertad, hinchado, apoteósico en la despedida a Gorianchikov.

Durante los siguientes años la ópera verá la luz de esta forma, con las correcciones de sus alumnos y el nuevo y feliz final, siguiendo la partitura publicada ese mismo año del estreno por Universal Edition. Habrá que esperar a 1964 para que Rafael Kubelik recupere el final de Janácek, para unas funciones en Munich, recurriendo a la partitura autógrafa del compositor. El estreno en Londres, en 1965, lo realizará Charles Mackerras, siguiendo la versión recuperada por Kubelik. Cincuenta años después de su estreno en Brno, en 1980, John Tyrrell y Charles Mackerras preparan la, hasta ahora, edición definitiva de la ópera, siguiendo la partitura de los copistas con las últimas correcciones de Janácek añadidas a mano. Esa será la referencia del segundo en su grabación para el sello Decca.

Se ha dicho que, junto a Wozzeck, Desde la Casa de los Muertos es la ópera que respira las verdades de un siglo sombrío. En 1914, poco después de iniciarse la Primera Guerra Mundial, Franz Kafka escribió En la colonia penitenciaria. Fue el único cuento que leyó en público. Lo hizo en 1916. Parece que el desagrado que produjo esta lectura fue grande, y no pocos abandonaron la sala antes de que terminara. Kafka, como Janácek, sencillo y breve: un condenado asombrosamente vulgar y simple, un oficial obsesionado con una máquina concebida para castigar con el mayor sufrimiento y un testigo mudo ante lo irracional. Kafka y Janácek, ambos checos, cada uno a través de su arte, expusieron una misma verdad: Stephan Mösch: sobrevive el que no vive.

BIBLIOGRAFÍA  RECOMENDADA

* "Janácek and his world". Michael Berckerman (editor). Prynceton University Press, 2003.

* "Janácek`s Uncollected Essays of Music", Janácek L., Marion Boyars Publishers, 1993.

* "Janácek`s Operas", Tyrrell J., Faber and Faber, 1998.

* "From the House of the Dead", Tyrrell J., libreto en Decca 430 375-2.

* "Los testamentos traicionados", Milan Kundera, Tusquets, 1994.