Revista mensual de publicación en Internet
Número 58º - Noviembre 2.004
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J.S.BACH: MISA EN SI MENOR Por Modest
Moreno i Morera. Lee su
curriculum.
Bajo este título teologal extraído del Cántico de Zacarías (Lc. 1, 68-79) presentamos un breve comentario sobre la simbología de algunas imágenes de la Misa en si menor BWV 232 de Johann Sebastian Bach. A guisa de preámbulo reconoceremos que las obras de Bach para órgano (formada por composiciones de libre invención: preludios, tocatas, fugas, sonatas… y las que están sujetas o basadas en un cantus firmus, la “Passacaglia” y los corales), y las de carácter vocal sagrado (motetes, misas y cantatas) se sobreponen a los alcances estrictos de la instrucción musical: La Teoría de la Música. Este término atiende a cuantos rudimentos, nociones, conceptos, opiniones, consideraciones y conclusiones, compendian lo concerniente a los racionales teorizantes de los que todos hemos echado mano para saber el valor de las figuras musicales, los intervalos y los campases, entre otros elementos primordiales, bases de un lenguaje musical que no de la Música, concluyente e infaliblemente. Las obras de Bach, además de sugerir, jamás eluden nada. La orgelwerke y la vocal de proceder sagrado indican, orientan y muestran un trasfondo argumental de cariz teológico que, de no imponer, animan a una iniciación y educación a la cultura religiosa, incompatibles con el analfabetismo pujante y progresivo en esta disciplina, al menos en nuestro país. Si el mensaje de Bach no trasciende forzosamente a las notas, la pulsación y el tempo, eso es la partitura y el historicismo —que afortunadamente ya no parece estar tan en boga— la música de ese cristiano sincero de la confesión luterana que es Johann Sebastian Bach, es más que previsible se quede como música arduísima, sin unción, y de representación, simplemente. Amén de la simbología que contienen la gran mayoría de sus obras: Si el símbolo, el número, la figuración de tal y tal pasaje no van más allá de lo visual escrito, nos quedamos en lo anecdótico y en consecuencia incoherentes con el verdadero mensaje del autor. Nos hemos acostumbrado (expresión que no favorece en nada a la Cultura, por lo que de rutinario y decadente significa) a la música escamoteada de su contexto y —en la mayor parte de los casos— funcionalidad. Las misas (como género musical) ya no pueden cantarse durante el Sacrificio de la Misa; ya no hay “tiempo”; ya no hay “espacio” y ya no hay “paciencia” por parte de nadie: celebrante, concelebrantes y feligreses, para oír nada de calidad y que valga la pena, al menos musicalmente y sobretodo en nuestro país. Se estima tanto el tiempo, que el tiempo tiene que pasar rápido, deprisa, y si es participando la cosa corre más, puesto que de ese modo uno no se aburre aunque, musicalmente, muchas veces sobreviene lo contrario. El tiempo que se debiera de dedicar al Señor —a ese “Dios [que] no se muda”, como enseña nuestra santa andariega, doctora y reformadora del Carmelo, Teresa de Jesús— se hace largo y fastidioso si se pasa del tiempo conocido; conjetura que oscila entre los veinte minutos y los cuarenta y cinco, poco más o menos. Al expoliar la Liturgia de las Obras Musicales polifónicas de Autor, con acompañamiento instrumental o “a capella”, han tenido que encontrar —y justificar— su supervivencia y su razón de ser, sin serlo, en salas de concierto, o en las mismas iglesias aunque afuera de la Misa o del Oficio. Eso es fuera de contexto, de espacio y de lugar. Los Ofertorios musicales para órgano de Couperin o de Boëllmann, como paradigmas, hoy no caben en la Misa, como tampoco caben las “Ligaduras para la Elevación” de algunos autores españoles. Los Corales para órgano de Bach, tan bien consentidos, aceptados y conciliados por la confesión católica, no caben de ninguna manera, salvo algunos del “Orgelbüchlein” o las versiones manualiter de la “Tercera parte del “Clavierübung”. Si son las versiones grandes, de esa misma colección, o algunos de la serie Leipzig, solamente podrán tocarse al principio y al final, antes y después de los Cantos de Entrada y de Salida, respectivamente. Que “La necesidad crea el órgano”, como reza la sabiduría popular, deberá ser cierto; pero en lo tocante a la música no sabemos a cual de los órganos se refiere, ni tan siquiera a qué necesidad de Necesidad. “No cantemos los refranes de los salmos por salir del paso, antes bien, tomémosles como bastones de caminantes; cada estrofa basta para inculcarnos mucha sabiduría… Si eres demasiado pobre para comprar libros, si no tienes tiempo para leer, repite solamente los versículos del salmo que has cantado, no una vez solo, ni dos o tres veces, sino muchas veces, y encontrarás una gran fuerza.” (San Juan Crisóstomo) Sin más demora, dejémonos de disquisiciones y entremos en materia.
KYRIE Kyrie eleison. Coro El primer Kyrie de la Misa en si menor consta de dos partes. La primera la conforman los 4 compases iniciales; la segunda consta de 122. Si sumamos 4+1+2+2 nos da como resultado el número 9, símbolo que significa la Trinidad (3x3). La súplica “Señor ten piedad” (Kyrie eleison) de los conmovedores 4 compases iniciales expresa la petición de la humanidad, del mundo. El 4 determina lo terreno, el mundo, así como los cuatro puntos cardinales o las estaciones. Representa también los 4 evangelistas, y las cuatro fases de la vida terrena de Jesús el Cristo: Encarnación, Pasión, Resurrección y Ascensión. La suma, por añadidura, de 1+2+2 (los 122 compases de la segunda parte de este primer Kyrie) es igual a 5. El 5 representa el hombre, las llagas del Crucificado, y además el Mal: a Satanás. Werkmeister lo definía como el “número de los espíritus malvados”. Ese primer cuadro podríamos resumirlo de la siguiente manera: Tras el ruego de la humanidad que puebla la tierra y que sirve de exordio, inicia en el compás 5 la segunda parte, el movimiento propiamente de ese primer lienzo, cuya duración es de 122 compases y que sumados dan la cifra 5. Además este primer coro es a cinco voces: (SSATB). Finalmente sumamos los 4 compases iniciales a los 122 de la segunda parte: 4+122 y obtenemos como resultado la cifra 126, que sumada 1+2+6, nos da la cifra 9: la Trinidad. El carácter musical de ese primer Kyrie, en la tonalidad principal de la partitura, si menor, es grave, majestuoso, imponente, de una gran densidad y solemnidad: Representa la primera entidad de la Santísima Trinidad: Dios Padre.
Christe eleison. Duetto soprano I y soprano II con violines al unísono El 2 representa al Hombre, nacido de María, la Virgen, la segunda persona de la Trinidad. También significa, tierra y cielo, bien y mal, día y noche, alma y cuerpo. En música el compás binario es considerado imperfecto. El texto reza: “Cristo ten piedad”. Ese número tiene 85 compases. Si sumamos 8+5, obtenemos la cifra 13, cuya dígito significa la fatalidad; sí, la fatalidad. Pero si además sumamos 1+3 nos da como resultado el número 4. El 4 ya ha sido comentado en el primer Kyrie. La humanidad pide a Cristo, el Hombre, piedad. La reclama a ese Cristo que asumió la condición humana y al que se le dio muerte para la remisión de los pecados; de ahí el número 13. Su tonalidad la relativa mayor: Re.
Kyrie eleison. Coro El último número de ese primer cuadro de la Misa en si menor, se presenta en compás binario. En la armadura aparecen por primera vez en la Misa 3 alteraciones, en ese caso 3 sostenidos, como significado y adoración a la Trinidad, elemento que se oponen al tiempo imperfecto: compás binario. La humanidad entera implora de ese Dios Uno y Trino el perdón, la misericordia. Dicho fragmento consta de 59 compases. La suma 5+9 = 14 y 14 significa BACH (B = 2; A = 1; C = 3; H = 8). Además de “firmar” alegóricamente el fragmento, Bach suplica, junto con la humanidad entera, el perdón y la piedad de Dios por el Mal existente y expresado por la cifra 5, puesto que la cifra 14, además de identificar al compositor como se ha demostrado, simboliza el hombre y el Mal. 1+4 = 5. Musicalmente puede aparecer más grande, si cabe, que el primer Kyrie. Como el primero es en estilo fugado, aunque a cuatro voces; la orquesta dobla las partes vocales. Constando de una única sección, osamos designar a este tercer “Kyrie” como la Unidad en la Trinidad. Tonalidad, Fa# m.
GLORIA
Gloria. Coro El Gloria, que está compartimentado en ocho secciones, presenta un coro inicial a cinco voces y ostenta por primera vez tota la instrumentación de la Misa: flautas traveseras (traversos), oboes (oboe d’amore), fagotes, trompa (corno di caccia), trompetas, cuerda y continuo. Ese número se emprende en compás ternario, como tiene que ser por lo de alabanza a Dios “Gloria a Dios en el cielo”, hasta el compás 101 que cambia a binario en vindicación al texto “y en la tierra paz a los hombres”. Ese primer número consta de 176 compases. Si sumamos 1+7+6, obtenemos el resultado 14. Si sumamos 1+4 vemos que el resultado es el número 5, que además de representar el Mal, también simboliza el hombre, como venimos argumentando, no en concepto general de humanidad, de tierra que es el 4, sino como individuo: 2 brazos, 2 piernas y 1 cabeza. Quien solicita la PAX es el hombre, y la solicita para los hombres de buena voluntad. Pero además 14 simboliza a Bach, como ya se ha comentado en el tercer Kyrie. También en ese primer número del Gloria, es el autor quien glorifica a Dios y le pide la Paz para los hombres de buena voluntad. Tonalidad, Re M.
Laudamus te. Aria de soprano con violín Aparecen en la armadura los 3 sostenidos, que simbolizan la Trinidad. El texto proclama “Te alabamos, te bendecimos, te adoramos, te glorificamos”. Puesto que ahí en ese número la alabanza la hace la humanidad, el compás es binario: imperfecto. Tonalidad, La M.
Gratias agimus. Coro La música de este tapiz la reencontraremos al final de la Misa, en el “Dona nobis pacem”, del Agnus Dei. El texto reza “Te damos gracias por tu inmensa gloria”. A ese Dios que le reconocemos la gloria, le alabamos y le damos gracias, al final, en el Agnus Dei, le pediremos que nos conceda la Paz. Compás binario. Tonalidad, Re M.
Domine Deus. Duetto Soprano I y Tenor, con flauta y violines con sordina Movimiento pluritextuado. Como idea de duetto nos recuerda el Christe eleison, aunque una de las sopranos ha sido cambiada por el tenor. La alabanza es por parte de los hombres y, como en el número anterior; es evidente el razonamiento del compás binario. El texto es como sigue: “Señor Dios, Rey celestial, Dios Padre todopoderoso. Señor, Hijo único, Jesucristo. Señor Dios, Cordero de Dios, Hijo del Padre”. Los mensajes laudables son todos hermosísimos y de una importancia capital. Nótese que en este apartado se habla de los rangos de las Entidades: Padre e Hijo. Ambos son Dios aunque con cometidos distintos: El Señor Dios es el Rey celestial y Padre Omnipotente. Cristo es Señor e Hijo Único del Padre; a la vez es el Cordero de Dios. El Rey es el Padre, pero Rey también lo es el Hijo (evoquemos aquí la festividad de Cristo Rey; la última del Año Litúrgico) siendo dos Existencias distintas —sentido por el que cada una de las voces mantiene un texto diferente, que no disímil, simultáneamente— en el orden de la Fe son una misma. Tas un breve “interludio” instrumental, las voces entran de nuevo en el compás 76 con las palabras “Domine Deus, agnus Dei, Filius Patris” y ese texto las dos voces lo cantan a un tiempo, con las mismas palabras, sin pluritextualidad. Ahí lo que se reconoce unánimemente es que Dios es el Cordero de Dios, Hijo del Padre. Volvamos de nuevo al simbolismo numerológico: 7+6 = 13; como resultado obtenemos el número de la fatalidad, del infortunio. Ese Dios Excelso, Omnipotente, Rey, Hijo Único del Padre, es el Inocente Cordero de Dios que fue entregado a los hombres para salvación de la humanidad (1+3 = 4, la humanidad), puesto que ese Cordero de Dios quita el pecado del mundo. “Maltratado, voluntariamente se humillaba y no abría la boca; como cordero llevado al matadero, como oveja ante el esquilador, enmudecía y no abría la boca. Sin defensa, sin justicia, se lo llevaron”. Palabras del profeta Isaías para la Liturgia del Viernes Santo. Tonalidad, Si m.
Qui tollis. Coro “Tú que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros; tú que quitas el pecado del mundo, atiende nuestra súplica”. Ese es el texto de ese fragmento del Gloria. El compás es ternario. Cristo, que borra la impiedad, la iniquidad, el pecado del hombre clavado en el Árbol de la Cruz, es Dios. Los traversos, de sonoridad clara, no estridente, sugieren el “mirarán al que atravesaron” del Evangelio según san Juan. El coro junto con la sección de cuerda y el continuo ensombrece la figura del Crucificado, mientras que las flautas aportan luz. Sobre la idea de la Crucifixión detallaremos en el Credo. El fragmento consta de 50 compases. Tonalidad, Fa# m.
Qui sedes. Aria de contralto con oboe d’amore Se ha dicho infinidad de veces que la voz preferida de Bach era la de contralto justificándose, de alguna manera, la belleza de la mayor parte de arias dedicadas a esa voz. “Tú que estás sentado a la derecha del Padre, ten piedad de nosotros”, canta el texto de esa aria. La mirada está puesta en Dios. Aunque en compás binario (6/8) el ritmo resulta danzante y hasta cierto punto ternario. La suma de 6+8 del compás nos aporta el resultado 14, y el fragmento comprende 86 compases, cuya suma nos da 14. 14 es la cifra BACH. El compositor firma de nuevo el fragmento musical, e implora, a la vez, la misericordia de Dios. Tonalidad, si m.
Quoniam. Aria de bajo, con trompa “Porque sólo tú eres Santo, sólo tú Señor, sólo tú Altísimo Jesucristo”, canta el solista en esa aria. La instrumentación resulta íntimamente obscura. Un trío instrumental de análogos “colores”: Corno de caccia, 2 fagotes y continuo. La voz, el Bajo, no es de un timbre muy luminoso, precisamente, y su efecto, el conjunto, es de una inaudita belleza. El fragmento está escrito en compás ternario (3/4), refiriéndose a Jesucristo-Dios. Dios, Uno y Trino, que tiene la total UNICIDAD de Absolutez, de Incondicional, de Indomesticable, de Inconmensurable, y de Incalculable: Único Santo y Señor. Reconocimiento y adoración que solamente a El se le debe tributar: Sólo El es Absoluto. El Evangelio de san Lucas 4,1-13 narra las tentaciones de Cristo. La respuesta de Cristo es contundente y categórica; leamos un fragmento de las Tentaciones de Cristo en el desierto: “Después, llevándole a lo alto, el diablo le mostró en un instante todos los reinos del mundo, y le dijo: -Te daré el poder y la gloria de todo eso, porque a mí me lo han dado y yo lo doy a quien quiero. Si tú te arrodillas delante de mí, todo será tuyo. Jesús le contestó: -Está escrito: “Al Señor tu Dios adorarás y a él solo darás culto”. Tonalidad Re M.
Cum Sancto Spiritu. Coro El contraste es fuerte, y lo sombrío del número anterior se desvanece por la alegría del Vivace de ese último número del Gloria. Presentado en compás ternario a cinco voces y en un brillante Re Mayor. La fuerza activa del Espíritu, su energía y dinamismo, se concreta y esculpe en el movimiento de las semicorcheas. El texto dice: “con el Espíritu Santo en la gloria de Dios Padre. Amén.” El texto actúa de doxología.
CREDO [Symbolum Nicenum] Símbolo Nicea-constantinopla. Profesión de Fe “Quien dice "Yo creo", dice "Yo me adhiero a lo que nosotros creemos". La comunión en la fe necesita un lenguaje común de la fe, normativo para todos y que nos una en la misma confesión de fe. La palabra griega "symbolon" significaba la mitad de un objeto partido (por ejemplo, un sello) que se presentaban como una señal para darse a conocer. Las partes rotas se ponían juntas para verificar la identidad del portador. El "símbolo de la fe" es, pues, un signo de identificación y de comunión entre los creyentes. "Symbolon" significa también recopilación, colección o sumario. El "símbolo de la fe" es la recopilación de las principales verdades de la fe. De ahí el hecho de que sirva de punto de referencia primero y fundamental de la catequesis. La primera "profesión de fe" se hace en el Bautismo. El "símbolo de la fe" es ante todo el símbolo bautismal. Puesto que el Bautismo es dado "en el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo" (Mt. 28,19), las verdades de fe profesadas en el Bautismo son articuladas según su referencia a las tres personas de la Santísima Trinidad. El Símbolo se divide, por tanto, en tres partes: "primero habla de la primera Persona divina y de la obra admirable de la creación; a continuación, de la segunda Persona divina y del Misterio de la Redención de los hombres; finalmente, de la tercera Persona divina, fuente y principio de nuestra santificación" (Catech. R. 1,1,3). Son "los tres capítulos de nuestro sello (bautismal)" (S. Ireneo, dem. 100). "Estas tres partes son distintas aunque están ligadas entre sí. Según una comparación empleada con frecuencia por los Padres, las llamamos artículos. De igual modo, en efecto, que en nuestros miembros hay ciertas articulaciones que los distinguen y los separan, así también, en esta profesión de fe, se ha dado con propiedad y razón el nombre de artículos a las verdades que debemos creer en particular y de una manera distinta" (Catch.R. 1,1,4). Según una antigua tradición, atestiguada ya por S. Ambrosio, se acostumbra a enumerar doce artículos del Credo, simbolizando con el número de los doce apóstoles el conjunto de la fe apostólica (cf. symb. 8). El Símbolo de los Apóstoles, llamado así porque es considerado con justicia como el resumen fiel de la fe de los apóstoles, es el antiguo símbolo bautismal de la Iglesia de Roma. Su gran autoridad le viene de este hecho: "Es el símbolo que guarda la Iglesia romana, la que fue sede de Pedro, el primero de los apóstoles, y a la cual él llevó la doctrina común" (S. Ambrosio, symb. 7). El Símbolo llamado de Nicea-Constantinopla debe su gran autoridad al hecho de que es fruto de los dos primeros Concilios ecuménicos (325 y 381). Sigue siendo todavía hoy el símbolo común a todas las grandes Iglesias de Oriente y Occidente. Credo. Coro El Credo consta de nueve partes y siete de ellas son coros. Sin duda alguna el Credo es el centro de la Misa. Bach se confiesa creyente y expresa su fe. Ese primer coro “Credo” está escrito a la manera antigua: compás binario, cinco voces y bajo continuo. Modalidad: La mixolidio. Nace de Una única nota que entona el tenor. Su simbología es: Un (1) solo Dios. Para Bach representa, igualmente, su credo personal, único e intransferible. Una fe recibida por gracia desde lo alto pero arraigada, representada en la línea descendente del bajo en la extensión de una 8ª. Si bien la armadura solamente evidencia dos sostenidos, el primer compás muestra un Sol#, (llamada a las tres alteraciones indicativo de la Divinidad). El texto reza: “Creo en un solo Dios”. La suma total de los compases de ese primer número es de 45. 4+5 = 9, relación trinitaria. En el último compás, pauta del bajo, aparece el intervalo de 8ª; lo cual no deja de ser una correspondencia con el primero.
Patrem omnipotentem. Coro La convivencia y fusión textual ocurre casi imperceptiblemente. Sopranos, contraltos y tenores cantan “Credo in unum Deum” y a la vez el bajo canta “Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae”. Coro a cuatro voces. Por tres veces resuenan las palabras: “Credo in unum Deum” en ese número: Dios es Uno y Trino, y Bach hace oír el mensaje “Credo in unum Deum” tres veces. El texto promulgar “Creo en un solo Dios, Padre todopoderoso, Creador del cielo y de la tierra, de todo lo visible y lo invisible”. La suma de compases es de 84. 8+4 = 12. El 12 simboliza a los 12 apóstoles. Por otra parte la suma 1+2 = 3. El 3 es el número de la Trinidad. Tonalidad, Re M.
Et in unum Dominum. Duetto de soprano y contralto y oboes d’amore El texto, “Creo en un solo Señor Jesucristo, Hijo único de Dios, nacido del Padre antes de todos los siglos: Dios de Dios, Luz de Luz, Dios verdadero de Dios verdadero, engendrado, no creado, de la misma naturaleza del Padre, por quien todo fue hecho; que por nosotros los hombres, y por nuestra salvación bajó del cielo”, es cantado por un dúo de soprano y contralto. El compás binario de ese episodio simboliza la condición humana de la segunda persona de la Santísima Trinidad, el Hijo: Jesucristo. Es de subrayar el movimiento descendente que emprenden oboes y violines como consecuencia del texto “descendit de coelis” en el compás 68. A partir de ese compás se exhibe un patente movimiento descendente, hasta tal punto que en el compás 77 deja una sola nota, un “Sol” en el bajo. “Dios se hizo hombre” y el Padre le “abandona”; le deja solo, y Bach lo expresa de ese modo, semejante a como lo hiciese en el primer coral de su “Orgelbüchlein” (véase el artículo de Modest Moreno i Morera, “Nun komm der Heiden Heiland” en el número 23 - Diciembre 2001 de Filomúsica). Por otra lado, y no es azaroso, la suma de 7+7 = 14. El 7 es el número sagrado por antonomasia; la Biblia está repleta de ese número; es la fusión de lo divino (3) con lo humano (4). Cristo, ese Dios (3) ha tomado la condición humana (4). Y si se ha hecho hombre es para salvar a la humanidad, para salvar a ese hombre que se llama BACH (aquí podemos ver la acción de gracias y la confesión, declaración de fe, afirmación y reconocimiento, una vez más si cabe, del propio compositor) y cuyo nombre se identifica plenamente con la cifra 14, como venimos apuntado. Retomando el tema del 14 la suma de 1+4 = 5 lo que sugiere las llagas del Crucificado. Tampoco tiene que extrañarnos que el tema del descendimiento de Dios Hijo, a la tierra, nos conexione con el argumento de la Cruz (con el descendimiento de la Cruz) precisa e inexcusablemente. El mismo Bach une mediante un coral, a modo de Alfa y Omega (Principio y Fin que ciertamente personifica a Jesucristo) la fisonomía de Cristo entre su Oratorio de Navidad y su Pasión según san Mateo. En la armadura una única alteración: Fa#, alusión al texto de “et in unum Dominum”. Tonalidad, Sol M.
Et incarnatus est. Coro El texto es de una fragilidad y dulzura envolventes, y de una fuerza y profundidad inefables: “y por obra del Espíritu Santo se encarnó de María, la Virgen, y se hizo hombre”. El compás es ternario (Dios se encarna). El fragmento consta de 49 compases (4+9=13; el signo que representa la fatalidad; el hombre: 1+3 = 4). El movimiento de las corcheas sugiere el mecer de la cuna, mientras las voces inician un movimiento descendiente en el compás 4 (el 4 señala lo terrenal). En el compás 23, cuya suma es 5, nuevamente reaparece la idea de la Encarnación.
Crucifixus. Coro “Y por nuestra causa fue crucificado en tiempos de Poncio Pilato: padeció y fue sepultado”. Ese número del Credo es uno de los momentos más dramáticos, conjuntamente con el “Et incarnatus est”. El coro es a cuatro voces. Compás 3/2; en la armadura un solo sostenido: Una sola entidad de la Trinidad es crucificada: Jesús, Dios hecho hombre, el Salvador. El compás ternario indica la Divinidad, la Perfección, puesto que un compás ternario expresa perfección. El bajo es un obstinado pasacalle (Passacaglia) descendente, cuyo tema se repite 13 veces. Ese número representa el infortunio, y ahí la muerte: La Cruz. La Cruz la encontramos representada por la suma de 1+3 = 4. El fragmento consta de 53 compases. 5+3 = 8. El 8 significa Perfección y Vida eterna. Por su grafía, la línea entremezclándose en ella misma y cerrándose, el 8 representa el paso de la muerte a la Vida. El 5 representa el Mal y el 3 la Trinidad, lo Divino. En el bajo aparecen cromatismos, movimiento que indica dolor y alta expresividad. El conjunto, coro y continuo con los instrumentos de cuerda, es de un color grisáceo propio del ambiente que representa el desenlace del Gólgota. Los 2 traversos (flautas) aportan un poco de luz al conjunto, la suficiente para destacar las palabras del Evangelista Juan: “Mirarán al que atravesaron”, como ya se había insinuado en el coro “Qui tollis” del Gloria. El Credo no es propiamente la explicación de tal y tal evangelio; es el compendio del Evangelio; es la Verdad de una Confesión; es Declaración, Afirmación y Reconocimiento: Dogma. Llegados a ese punto proponemos la lectura de este fragmento del Evangelio de san Juan que se proclama el Viernes Santo, durante la celebración de la Pasión del Señor: “Los judíos entonces, como era el día de la Preparación, para que no se quedaran los cuerpos en la cruz el sábado, porque aquel sábado era un día solemne, pidieron a Pilato que les quebraran las piernas y que los quitaran. Fueron los soldados, le quebraron las piernas al primero y luego al otro que habían crucificado con él; pero al llegar a Jesús, viendo que ya había muerto, no le quebraron las piernas, sino que uno de los soldados, con la lanza, le traspasó el costado, y al punto salió sangre y agua. El que lo vio da testimonio, y su testimonio es verdadero, y él sabe que dice verdad, para que también vosotros creáis. Esto ocurrió para que se cumpliera la Escritura: "No le quebrarán un hueso”; y en otro lugar la Escritura dice: “Mirarán al que atravesaron." Tonalidad, mi m. / Sol M.
Et resurrexit. Coro Júbilo es lo que se percibe en el ámbito de esa sección. “Y resucitó al tercer día según las Escrituras, y subió al cielo y está sentado a la derecha del Padre; y de nuevo vendrá con gloria para juzgar a vivos y muertos, y su reino no tendrá fin”. Es impresionante el texto, e impresionante la transformación del escenario, el contraste, entre los dos ambientes anteriores y ese que está dedicado a la Resurrección de Cristo, con toda la algarabía instrumental en presente. Llama la atención el movimiento ascendente del primer motivo…, asomo indiscutible de la Resurrección y Ascensión. El compás no podía ser otro que un ternario. Quien resucita es Cristo-Dios y sube al cielo por sus propios méritos. Y es Rey, y su reino no tendrá fin. Y es Juez, y ese hombre Dios está representado además, por la suma total de los compases del movimiento: 131, cuya suma 1+3+1 nos da el resultado 5. Ahí ese 5 no representa el Mal, sino la victoria de Cristo sobre el Mal, sobre la muerte. Cristo-Hombre está representado por la cifra 131. Tras ser crucificado, las llagas del Crucificado son 5, resucitó 1, subió al cielo 1, está sentado a la derecha del Padre 1 vendrá a juzgar 1, su reino no tendrá fin 1. Si sumamos esos unos (en total) obtenemos la cifra 5. El coro es a cinco voces y la orquesta canta al completo. Tonalidad, Re M.
Et in Spiritum. Aria de bajo con oboes d’amore Ese fragmento del Credo se presenta en compás 6/8 con un bello aire danzante. En la armadura aparecen tres sostenidos; las tres alteraciones que representan la Trinidad. El sentido de la utilización de compás binario, y no ternario, puede estar en el fundamento del Espíritu Santo quien se encuentra en el “Padre y el Hijo”, de quienes procede; también se pueden especular que el Espíritu “habló por los profetas”. En el mismo fragmento se habla de la “Iglesia, que es una, santa, católica y apostólica”. Cierto que el Espíritu es Dios; es su fuerza activa, su dinamismo, y que es la tercera persona de la Santísima Trinidad, pero toda su obra se realiza a través de los hombres. ¿Acaso podría ser el motivo por el que Bach se inclina por un compás binario compuesto? El texto es como sigue: “Creo en el Espíritu Santo, Señor y dador de vida, que procede del Padre y del Hijo, que con el Padre y el Hijo recibe una misma adoración y gloria, y que habló por los profetas. Creo en la Iglesia, que es una, santa, católica y apostólica”. El fragmento consta de 144 compases. 1+4+4 = 9; símbolo trinitario. Tonalidad, La M.
Confiteor. Coro Compás binario tres alteraciones. 145 compases. El motivo descendente de las cuatro notas del bajo del compás 14 simbolizan la idea de la Fe del compositor. En el compás 121 (1+2+1 = 4, número que como se va señalando representa lo humano) se ingresa en un Adagio. El bajo propone la idea del Passacaglia del “Crucifixus” con cromatismo: dolor. Nótese el tema ascendente y descendente de las dos voces superiores del compás 130, justamente cuando el texto pronuncia lo concerniente a la resurrección de los muertos. El movimiento acaba penetrando un Vivace e Allegro en Re Mayor, cuya sobreabundante alegría pone de manifiesto la esperanza de la Gloria eterna. Consta de 106 compases. Sumados a los del coro anterior obtenemos la cifra 8, que significa el paso de la muerte a la Vida, como se ha señalado en el Crucifixus. 145+106 = 251; 2+5+1 = 8. “Espero la resurrección de los muertos y la vida del mundo futuro. Amén.” El “Confiteor”, coro a cinco voces, es una adaptación de la melodía gregoriana. Da su inicio en la tonalidad de fa# m y termina en Re M, al irrumpir el “Et expecto…”
SANCTUS, SANCTUS, SANCTUS El Sanctus es el canto de honor y alabanza de la asamblea, cuya voz se aúna a la de los coros celestiales. Además de ser el cántico angélico por antonomasia y el mayor ensalzamiento a la Muy Augusta Trinidad Santísima, es el canto de acción de gracias del Prefacio, puesto que está dentro de la Liturgia de la Eucaristía. A diferencia del Credo que no es un himno, tanto por su condición como por su retórica, el Sanctus lo es. La terminología “Sábaoth” hace referencia a los tiempos heroicos de Israel; el pasaje “Dominus Deus Sábaoth” hoy se ha traducido por “Dios del Universo”, tal vez más perceptible pero menos épico y glorioso. La expresión “Hosanna” significa júbilo y homenaje. Bach presenta el Sanctus de esa Misa a seis voces (SSAATB), con toda la orquesta al completo, en la tonalidad de Re Mayor y compás binario hasta el compás 47, y sugiere el ritmo real (de realeza) de una obertura a la francesa, con el consabido ritmo de corchea con puntillo seguida de semicorchea; fórmula rítmica evidente, aunque “celada” y amalgamada con tresillos de corchea análogo al Preludio y fuga para órgano en do m. BWV 546. En el compás 48 —la suma 4+8 = 12 y la de 1+2 = 3, con la idea trinitaria en presente— establece el compás de 3/8, para pregonar “Pleni sunt coeli et terra gloria ejus”. Esta pieza fue escrita para la Navidad de 1724 con dos partes vocales estipuladas diferentemente (SSATB). El total de compases es de 168; 1+6+8 = 15; 1+5 = 6. El 6 representa la Perfección y la Creación. La Creación se hizo en seis días. Se proclama la gloria de Dios porqué el cielo y la tierra, y todo cuanto hay en estos espacios, están llenos de su gloria, de su recuerdo; evocan Creador y Creación. El “Hosanna” en Re M se mantiene en el ambiente del compás ternario, escrito para doble coro a ocho voces, cuyo movimiento infiltra la idea del coro inicial de la cantata “Gott ist mein König”, BWV 71, eso es pregonar hasta los confines del orbe la grandeza de Dios. La aria “Benedictus qui venit in nomine Domini”, en la tonalidad de si m, es cantada por un tenor con violín o flauta obligado. En muchos ejemplos musicales de Bach el tenor representa Cristo. Y ahí, sin duda alguna, lo simboliza. Consta de 57 compases, cuya suma 5+7 =12. La suma de 1+2 = 3. Una vez más la Trinidad está presente. Con todo también podemos ver representada a la Iglesia, puesto que el número 12 la simboliza y alude, por extensión a los 12 Apóstoles. No falta quien sugiere la idea, en este punto concreto, de Un Dios Trinitario que se manifiesta al mundo por medio de Cristo, que es el “Benedictus qui venit in nomine Domini”, pudiéndose desglosar de la siguiente manera: 3 (símbolo de Dios) y 4 (símbolo de la Tierra) 3 x 4 = 12. Después del “Benedictus”, el coro reanuda el canto del “Hosanna”.
La traducción actual del Sanctus es como sigue: “Santo, Santo, Santo es el Señor, Dios del Universo. Llenos están el cielo y la tierra de tu gloria. Hosanna en el cielo. Bendito el que viene en nombre del Señor. Hosanna en el cielo.”
AGNUS
DEI Una vez más nos encontramos ante una de las páginas más conmovedoras de la Misa que nos ocupa, y a la par ante la voz preferida del “Cantor de Santo Tomás”. La voz solista expone en las dos primeras partes del Agnus la desdicha del “Inocente Cordero de Dios”, con una conmiseración sufriente y convincente. El efecto de “incertidumbre” y de suspensión de Cristo en la Cruz es patente y fehaciente, verdadera imagen del Cordero de Dios que, por su muerte, borra el pecado del mundo. El dramatismo parece haber obtenido un poder importante en el compás 34 (3+4 = 7, volvemos a la idea de Dios hecho uno de nosotros, formando parte de la humanidad,) con el “calderón”, pero el punto cúspide está en el grito del compás 40 (véanse las pautas de los violines), lamento que encuentra eco, afinidad y coherencia, con los textos del salmo 22 (21) y el relato de la Pasión según Mateo (Mt. 27, 45-56), respectivamente. Los diseños de las ligaduras en los violines, del propio Bach, de los compases 9, 12, 27, 29, 31 y 40, especialmente, impresionan por la emoción de sujeción y de entumecimiento que suscita la figura de Cristo clavado en la Cruz. Esa misma idea la encontramos en el coral “Dies sind die heil’gen zehn Gebot” BWV 678 de la “Tercera parte del Clavierübung”. Rememora y menciona la sumisión a la Ley Dios, a través de los Mandamientos. Es de impacto y angustia la cadencia rota del compás 43. El Agnus Dei es el canto que acompaña la Fracción del Pan. Su texto va ligado al testimonio de Juan el Bautista “Este es el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo” (Jn.1, 29-36).
Dona nobis pacem, Coro La segunda parte del “Agnus Dei” es un coro a cuatro voces que retorna al coro “Gratias agimus” del Gloria. El texto es como sigue: “Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros. Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros. Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, danos la paz”.
EPÍLOGO La “hohe Messe in H moll”, no es el título original de Bach; se atribuye a la primera edición impresa del año 1845. A pesar de que la Misa fue compuesta en años diferentes es más que respetable su unidad. El compositor, que se ocupó de ella de forma discontinua durante casi veinticinco años, amoldó buena parte de material de trabajos suyos precedentes, efecto común y corriente en la época conocido como parodia, palabra cuyo significado nada tiene que ver con el sentido caricaturesco que hoy le asignamos. El “Gratias agimus” es una adaptación de la cantata número 29. El coro “Qui tollis” está extraído de la cantata 46. Mientras que el primer coro del “Credo” está basado en la melodía gregoriana, el segundo, “Patrem Omnipotentem”, está usurpado de la cantata 171. El “Et expecto resurrectionem” es una adaptación de la cantata 120. Detrás del “Hosanna” parece estar presente la cantata profana número 215 un “Drama per musica”, estrenada en Leipzig el 5 de Octubre de 1734 en honor de la ascensión al trono del príncipe elector de Polonia. Esta aria de contralto del “Agnus Dei”, está adaptada de la cantata número 11. En ese aspecto las dos grandes obras vocales de Bach, la Misa en si menor y la Pasión según san Mateo, se nos afirman como un todo que contiene estilos distintos (procedimientos antiguos de la Misa, tipo motete italiano, se intercalan con los modernos concertantes y contrapuntísticos). El resultado, según Karl Geiringer, no estaba destinado al servicio católico romano y el texto no sigue con pulcritud la disposición de la misa católica. En opinión de otros estudiosos de “Wikipedia”, por ejemplo, el Duque de Sajonia era rey de Polonia y tal circunstancia lo indujo a abrazar la fe católica. La doble confesión religiosa determinó dos capillas distintas en la Corte; la católica al exterior de Palacio, y la luterana en la Sophienkirche. No es improbable que esa misa de Bach tuviese un doble destino. En la época de Bach, en Leipzig era “permitido” el Kyrie, el Gloria y el Sanctus en las fiestas principales del Año Litúrgico: Navidad, Pascua, Pentecostés. Tal práctica era denominada con la palabra Misa. Podemos añadir en ese punto que uno de los nombres que también designa la tercera parte del Clavierübung, es precisamente la “misa para órgano”, al menos en el argot de los organistas, por contener Kyrie y Gloria. En este sentido Alberto Basso escribe: “La materia, come si vede, offre spunti e argomentazioni per sostenere tanto la tesi “católica” quanto la tesi “luterana” e consente anche di intendere l’opera in termini di ambivalenza. La sua natura católica emergerà quando si vorrà considerarla nei termini di un corpo unitario, elaborato lungo un ampio intervallo di tempo, svincolato dalla realtà storica e quasi isolato in un modo stratto e ideale anche agganciato alla tradizione della Missa concertata. Al contrario essa apparirà come una manifestazione del pensiero musicale luterano quando la si interpretarà a segmenti separati, ciascuno dei quali destinato non a coprire un unico servizio liturgico (come è il caso de la Missa tota), bensì a soddisficare esigenze specifiche delle grande festività in cui era consentito praticare la polifonia applicata ai testi latini dell’Ordinarium”.
BIBLIOGRAFÍA: BACH JOHANN SEBASTIAN, “ORGELBÜCHLEIN” und andere kleine Choralvorspiel”. Herausgegeben von Hermann Keller. Bärenreiter. BA 145 BACH JOHANN SEBASTIAN, “DRITTER TEIL DER KLAVIERÜBUNG” Herausgegeben von Manfred Tessmer. Bärenreiter Serie IV Orgelwerke. Band 4 BACH JOHANN SEBASTIAN, “MASS IN B MINOR” in full Score. Dover Publications, Inc., New York, 1989 PERETTI PIER DAMIANNO, Bach e la numerologia: una premessa MARCEL LUC-ANDRÉ, Bach. Antoni Bosch, editor, 1980 CANTAGREL GILLES, Bach en son temps. Collection Pluriel. Hachette 1982 GEIRINGER KARL, Johann Sebastian Bach, culminación de una era. Contrapunto. Altalena, 1982 CATECISMO DE LA IGLESIA CATÓLICA. Asociación de editores del Catecismo. Madrid 1992 LA MÚSICA EN LA IGLESIA HOY: SU PROBLEMÁTICA. V Decena de Música en Toledo, 1973. Cuadernos de actualidad artística. Servicio de Publicaciones del Miniesterio de Educación y Ciencia. Madrid 1975 Al P. René Javier Hernández Vélez; maestro de capilla de la catedral de Ntra. Sra. de la Candelaria de Mayagüez (Puerto Rico). A los organistas D. José Santos de la Iglesia y P. Agustí Boadas Llavat. A los organeros D. Joan Carles Castro y D. Luis María Moreno Barbero. A Doña. Carmen Díaz Baruque y a Doña Carmen Hidalgo. A D. Javier Galán y a D. Daniel Mateos Moreno, en recuerdo de las “1as. Jornadas sobre el Arte de la Organería” (Nájera del 29 de junio al 3 de julio de 2004). A mi gran amiga M. Maria Glòria Nogué i Ribert, O.Cist. Priora y organista de la abadía de Santa Maria de Vallbona de les Monges.
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