TANNHÄUSER EN OVIEDO

Por Angel Riego Cue. Lee su Curriculum.

Oviedo, Teatro Campoamor. 16 de octubre de 2005. Wagner: Tannhäuser. W. Millgramm, E. Magee, A. Ódena, A. Greenan, G. Araya, F. Vas, F. Bou, A. Núñez, E. Morillo, B. Díaz. Coro de la Asociación Asturiana de Amigos de la Ópera (AAAO) y Coro "Intermezzo". Orquesta Sinfónica Ciudad de Oviedo (OSCO). Dir. musical: Friedrcih Haider. Dir. de escena: Bruno Berger-Gorski.


Puede decirse que Wagner era la gran asignatura pendiente del Teatro Campoamor, lo que le faltaba para la normalización de su repertorio al nivel de un teatro de ópera del mundo civilizado, pues el coliseo ovetense, tan proclive a ofrecer títulos de Verdi y Donizetti, del autor alemán sólo había escenificado Lohengrin (dos veces) en los primeros 50 años desde su reapertura en 1948. La situación comenzó a cambiar con el nuevo equipo dirigente, y en 2000 se representó El Holandés Errante. Cinco años después llega este Tannhäuser, que subía a la escena por vez primera en Oviedo.

Para una ocasión tan importante, el estreno local de una obra maestra de esta categoría, parece haberse "echado la casa por la ventana" en contratar a una pareja protagonista "de campanillas", Wolfgang Millgramm como Tannhäuser y Emily Magee conmo Elisabeth. El tenor ha llegado a cantar el papel en Bayreuth en 2002, sustituyendo a Glenn Winslade, y hace poco acaba de salir en el sello Naxos una grabación completa de Tristán e Isolda donde él canta al protagonista. En cuanto a la soprano, es de sobra conocida por haber intervenido en las grabaciones de Maestros Cantores y Lohengrin dirigidas por Barenboim.

Las expectativas no se vieron defraudadas en lo que respecta a ambos protagonistas. Millgramm, sin tener lo que se dice un gran vozarrón, sí cantó su parte con gran musicalidad, encontrando matices en su personaje, sin recurrir nunca al grito (lo que ya es mucho para los tiempos que corren), y llegando incluso fresco al final de la obra. Puede achacársele cierta sobreactuación, pero no le quedaba mal a su papel, sobre todo tal como lo pintaba la puesta en escena. En cuanto a Magee fue lo mejor de la velada, por encima incluso de Millgramm: una voz dulce, emitida con seguridad, que dio toda una lección de canto en la "Plegaria de Elisabeth" y si no estuvo a la misma altura en su intervención inicial ("Dich, teure Halle") se debió sin duda a la incomodidad que le supuso la escena, de la que luego se hablará.

Aparte de las dos figuras principales, en las que tal parece que se gastara la mayoría del presupuesto disponible, poco hay salvable del resto del reparto. En primer lugar, el Landgrave de Andrew Greenan, aun teniendo un color más de barítono que de bajo, cantó su parte con gran musicalidad y su audición fue todo un placer. En segundo lugar, de los trovadores sólo encontré rescatable el Biterolf de Felipe Bou; un papel tan importante como Wolfram von Eschenbach estuvo muy descuidado en esta producción, pues aunque Ángel Ódena tenía buena dicción alemana y encontraba matices en el texto, su voz es extremadamente desagradable, y no se encontraba en él ni rastro de la nobleza que debe tener el personaje de Wolfram. También muy mediocre Francisco Vas (el eterno secundario de tantos repartos del Campoamor) como Walther von der Vogelweide, y nada especialmente destacable en el Heinrich der Schreiber de Núñez y en el Reinmar von Zweter de Morillo. Por desgracia queda lo peor: la Venus de la chilena Graciela Araya, una voz ajada y destemplada cuya audición era todo un suplicio. A su lado, el Pastor de Beatriz Díaz al menos estuvo correctamente cantado.

En cuanto a los conjuntos, el Coro de la AAAO (reforzado para la ocasión) cantó con corrección aunque con pocos matices dinámicos, la diferencia entre el "piano" y el "forte" no era muy grande, y la OSCO se mostró claramente insuficiente para una obra de esa envergadura, desafinando desde el comienzo de la Obertura. La dirección de Haider fue trivial en el primer acto, totalmenete irrelevante como si dirigiera una opereta o un singspiel de Lortzing, y mejoró en los dos restantes, llegando incluso en el segundo a tener cierta grandeza wagneriana. La edición utilizada fue una mezcla de París y Dresde algo extraña, pues la Obertura se enlazaba con la Bacanal (como en París) pero al poco se hacía el silencio y comenzaba la Bacanal de Dresde.


Queda por hablar de la puesta en escena, sin duda el capítulo más polémico de este Tannhäuser. Para la ocasión se había importado una producción de la Ópera de Halle, con un concepto algo enrevesado, como viene siendo habitual en la actualidad en las escenografías de Wagner que se hacen en Alemania. Tannhäuser era un compositor (bien puede ser que trasunto del propio Wagner) que comenzaba los tres actos sentado ante el piano, en busca de la inspiración, recurriendo incluso a la bebida (como en tantas películas americanas donde se ve al periodista ante su máquina de escribir, pensando en cómo hará el artículo). Su obsesión por el erotismo hacía que viera a todas las mujeres como objetos sexuales, y que aparecieran en escena en ligueros no sólo Venus (lo que es lógico hasta cierto punto), sino también la casta Elisabeth, que debe cantar su "Dich, teure Halle" en ropa interior y (al menos al comienzo) recostada en un diván. Ambas llevan también cadenas en la mano, símbolo de las ataudras del sexo. También la imagen de la Virgen María que llevan los peregrinos en el tercer acto se ve "transmutada" en la imaginación de Tannhäuser por los rostros de Venus y de Elisabeth, dejando claro que en las mujeres sólo ve el sexo. Algo que está en consonancia con lo que él mismo afirma durante el torneo de canto, que sólo en el gozo sexual reconoce "la verdadera naturaleza del amor".

Hay que suponer que lo que vemos en escena no es la realidad, sino las alucinaciones de Tannhäuser (a las que no son ajenos los efectos del alcohol), y de hecho la parte "alucinatoria" de la acción puede distinguirse de la parte "real" en que la primera está enmarcada por unos decorados de aspecto "psicodélico" que recuerdan a las discotecas de los años 70-80. Así, toda la escena del Venusberg puede pensarse que ocurre sólo en la imaginación del protagonista, no en la realidad. Por contra, el torneo de canto se desarrolla en una estancia "normal", con paredes "normales" y no "psicodélicas", con lo que vemos que ocurre en la realidad. Claro está, todo esto puede ser mucho pedir para un público que presencia esta obra por primera vez. El espectador que ya conociera la obra podría "desentrañar el enigma", pero para alguien que solamente tuviera como información lo que se ve en escena y lo que se lee en los sobretítulos, puede ocurrir, sencillamente, que no entendiera el argumento.

Aparte de la visualización de las alucinaciones del protagonista, el otro aspecto remarcable de este Tannhäuser es la trasposición de la acción desde la Edad Media al siglo XIX, otro recurso habitual en la escenografía moderna, en la que se se supone que la obra refleja siempre inquietudes de la época en la que fue compuesta. Los trovadores eran poetas románticos que asistían a un certamen poético, lo que no es mala idea, aunque sea ya poco original. También se usaron proyecciones cinematográficas en blanco y negro, representando partituras (¿quizás todo ocurre en la imaginación de su creador?) y cruces, estas en la escena final del tercer acto. Pero si hay que elegir un detalle realmente chusco, sería el hacer que la imagen de la Virgen María cante el papel del Pastor: quizá tiene algún tipo de justificación en que Tannhäuser haya dicho justamente antes que "Mi salvación está en María", o que a continuación los peregrinos cantan alabanzas a la Virgen (parece "lógico", pues, que esté presente en escena), pero la coherencia cae hecha trizas cuando la "Virgen María" pide a los peregrinos: "Rezad por mi pobre alma", lo que parece bordear la blasfemia: ¡la Virgen María es una pecadora que necesita que rueguen por ella!

En fin, pese a aspectos discutibles en conjunto hay que felicitarse porque en su peregrinación por todo el mundo, por fin Tannhäuser haya llegado a Oviedo.