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UN ACERCAMIENTO A LA PRODUCCIÓN SACRA DE ROSSINI (I) Por Antonio Domínguez Luque. Estudiante de Psicología, Universidad de Málaga.
INTRODUCCIÓN Si hacemos un poco de memoria sobre famosos compositores operísticos enseguida acudirán a la mente varios ejemplos. Es imposible no asociar los nombres de Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi o Puccini a este género, cada vez más extendido en nuestra sociedad. Existe en psicología un ejercicio de asociación consistente en asociar, valga la redundancia, una palabra a otra que nuestro cerebro evoque de forma repentina. Si aplicamos en este contexto el ejercicio mencionado, es más que probable asociar “Mozart” con “Don Giovanni”, “Rossini” con “Barbero de Sevilla”, “Donizetti” con “Lucia di Lammermoor”, “Verdi” con “Rigoletto” y “Puccini” con “La Bohème”. Sin embargo sería ya más extraño asociar a Mozart con “Misa de la Coronación”, a Rossini con “Miserere”, a Donizetti con “Requiem”, a Verdi con “Cuatro piezas sacras” o a Puccini con “Misa de Gloria”. No resultaría imposible pero sí poco probable. Y es que numerosos compositores, a pesar de haber realizado, por regla general, una carrera eminentemente operística, también tienen una faceta sacra que en multitud de ocasiones pasa injustamente desapercibida. El motivo de este artículo es tratar detenidamente la totalidad de la producción sacra de ese compositor pesarense que fue Gioachino Rossini: desde las obras más famosas hasta los últimos descubrimientos realizados ya en el siglo XXI. No obstante la labor estudiosa sobre Rossini es actualmente un continuo, por lo que no resultaría extraño que en un futuro se descubrieran y grabaran nuevas piezas. Este artículo no nace con una vocación musicalmente analítica, sino con el objetivo de constituir una guía de audición que permita al oyente introducirse y profundizar en la música sacra rossiniana de una forma clara y sencilla. El orden por el que se tratan las obras viene determinado sólo y exclusivamente por el año de composición. Al término de cada una de las explicaciones se indica el texto completo de la pieza y una referencia discográfica a la cual se puede acudir para proceder a la audición de dicha obra, indicando, en este orden, título original del álbum, intérpretes, orquesta (si la hubiera), coro (si lo hubiera), director (o pianista en el caso de ser tal), año de grabación y casa discográfica. Afortunadamente toda la producción sacra de Rossini ha sido grabada, por lo que este terreno está totalmente exento de lagunas que podrían volverlo ambiguo a la hora de estudiar y/o audicionar las obras. A modo de pequeña recopilación, se indican a continuación las obras que conforman el corpus sacro rossiniano. Entre paréntesis aparece el año de composición de cada una de las obras. 1. Misa de Lugo (1802-1808) 12. Quoniam (1813) 2. Víspera Luquesa (1802-1804) 13. Misa de Gloria (1820) 3. Qui tollis (de 1802 a 1804) 14. Plegaria (1820) 4. Crucifixus (de 1802 a 1804) 15. Tantum ergo (1824) 5. Misa de Bolonia (1808) 16. Stabat Mater (versión completa, 1842) 6. Misa de Ravena (1808) 17. Tres coros religiosos (de 1840 a 1844) 7. Ave Maria (1808) 18. Tantum ergo (1847) 8. Alleluia (1808) 19. O salutaris hostia (1857) 9. Misa de Rímini (1808) 20. Laus Deo (1861) 10. Miserere (de 1810 a 1813) 21. Pequeña Misa Solemne (versión original, 1863) 11. Kyrie (1813) 22. Pequeña Misa Solemne (versión orquestada, 1867) Dada la cantidad de obras a tratar y la densidad del contenido, el artículo se divide en dos partes. En la presente entrega se analiza la primera mitad de títulos de la anterior lista, mientras que el resto de obras se abordarán en el próximo número de Filomúsica. MISA DE LUGO Esta obra no es una misa propiamente dicha, sino una misa "virtual", es decir, construida a partir de varios fragmentos sacros compuestos por Rossini que, colocados en el orden que establece la misa católica romana, forman una misa de gloria (constituida por un Kyrie y un Gloria). Los fragmentos que dan forma a esta misa están fechados entre 1802 y 1808, de los cuales varios están datados entre 1802 y 1804, tiempo durante el cual el compositor residió en la ciudad italiana de Lugo (de ahí el nombre dado a esta obra). Musicalmente se asienta sobre instrumentos de cuerda y viento-madera con pequeñas intervenciones puntuales del metal y requiere de la participación de una soprano, una contralto, un tenor, dos bajos y un coro mixto. Kyrie eleison. Parte de considerable extensión, ya que su duración ronda el cuarto de hora. Está destinado al tenor solista y al coro y musicalmente se asienta sobre instrumentos de cuerda y viento-madera (la intervención del metal en esta parte es insignificante), con interesantes aportaciones del oboe y el fagot. Puede dividirse a su vez en tres partes. La primera parte (“Kyrie eleison”) cuenta con una elaborada introducción orquestal. Destinada a la participación única del coro, su inicio es un tanto tenebroso y lúgubre aunque al cabo de unos momentos adopta un tono sosegante que no tardará en dar paso a un ambiente alegre y gozoso. La segunda parte (“Christe eleison”) está destinada a la participación solista del tenor. De desarrollo tranquilo y tono pacífico, se trata de una pieza que presenta ciertas exigencias vocales, tales como un adecuada emisión de graves y agudos y buen dominio sobre la ornamentación vocal (a destacar el trino en agudo con el que culmina esta pieza). La tercera y última parte (“Kyrie eleison”) retoma el allegro de la primera parte. Gloria. Puede dividirse en siete partes, todas ellas asentadas sobre instrumentos de cuerda y viento-madera con pequeñísimas intervenciones del metal, las cuales se detallan a continuación. Gloria in excelsis Deo. Destinado a la soprano, el tenor, la contralto y el bajo con intervención del coro mixto. Su desarrollo es alegre pero moderado y posee un tono indudablemente juvenil. No es vocalmente muy exigente aunque presenta frases de considerable longitud que requieren buen dominio sobre el fiato (“Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus, bonae voluntatis). Laudamus te. Se trata de una pieza de considerable longitud (más de diez minutos) destinado a la contralto con bellísimo acompañamiento de fagot. Su inicio, destinado a las cuerdas, recuerda al inicio de la obertura de “L´italiana in Algeri”. Adopta forma de aria operística y está compuesto de cavatina y cabaletta. Es una pieza vocalmente exigente, que requiere muy buen dominio del registro grave y agudo, emisión de coloratura y amplitud de fiato (“Laudamus te, benedictus te, adoramus te, glorificamus te”). Gratias agimus. Destinado al tenor solista con acompañamiento del coro, musicalmente posee las mismas características ya señaladas en el “Christe eleison” del anterior “Kyrie”, aunque en esta ocasión la pieza no presenta la ración de ornamentación vocal de la que se hablaba en dicha parte (“Gratias agimus tibi, propter magnam gloriam tuam”). Domine Deus. Destinado a los dos bajos solistas con interesantes intervenciones del fagot. Su desarrollo es religiosamente jovial y adopta un curioso y relajado tono que durante un momento pasa a ser algo tenso. Vocalmente requiere buena coordinación entre los bajos solistas y buen control sobre el fiato, el registro agudo y la coloratura (“Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater, omnipotens. Domine, Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris”). Qui tollis. Se cree que esta pieza estaba realmente destinada a la “Misa de Ravenna”, cubriéndose el hueco allí existente con unas de las piezas luquesas. Por tanto puede ser que los “Qui tollis” de la misa ravenesca y la luquesa se encuentren intercambiados. Está destinado al tenor solista y al igual que el “Laudamus” adopta la forma de aria operística, con cavatina y cabaletta. Vocalmente exige la puesta en juego de diferentes recursos vocales, buena emisión de coloratura, adecuado control respiratorio y dominio sobre el registro agudo (“Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis”). Quoniam. Destinado a uno de los bajos solistas, cuenta con un extraordinario acompañamiento de corno inglés. De desarrollo moderamente alegre y tono religiosamente evidente, no presenta grandes exigencias vocales, aunque precisa de fuerza interpretativa por parte del solista (“Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe”). Cum Sancto. Los “Cum Sancto” que Rossini compuso a lo largo de su carrera estuvieron siempre destinados a alguna de sus obras religiosas. Es por ello por lo que los estudiosos han optado por completar esta misa virtual con el “Cum Sancto” correspondiente a la “Misa de Ravena”, por lo que las características musicales y vocales son idénticas a las narradas en el apartado correspondiente, salvo la repetición del tema inicial del gloria, que evidentemente no se produce en este caso (“Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen”). Discografía recomendada
VÍSPERA LUQUESA Al igual que en la obra anterior, no se trata de una Víspera propiamente dicha, sino de una Víspera “virtual”, es decir, construida a partir de varios fragmentos sacros compuestos por Rossini que, colocados en el orden que establece el ordinal romano, forman una Víspera (constituida por un Dixit Dominus, un De torrente, un Gloria Patri, un Sicut erat y un Magnificat). Esta oración, destinada a la hora vespertina del día, toma su texto de diferentes salmos latinos. Las piezas musicales que la forman están fechadas entre 1802 y 1804, tiempo durante el cual el compositor residió en la ciudad italiana de Lugo (de ahí el nombre dado a esta obra). Musicalmente se asienta sobre instrumentos de cuerda y viento-madera y requiere de la participación de dos tenores, un bajo y un coro masculino. Dixit Dominus. Destinado a uno de los tenores solista con participación del coro, esta pieza recuerda musicalmente a las arias de las primeras óperas serias del compositor, lo que hace que no posea un tono netamente religioso. De desarrollo moderadamente alegre, vocalmente no presenta grandes dificultades: no presenta notas comprometidas para el tenor y carece de elementos ornamentales. Por el contrario sí requiere una adecuada capacidad de fiato, ya que posee frases de destacada longitud. (“Dixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis, donec ponam inimicos tuos scabellum pedum tuorum. Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: dominare in medio inimicorum tuorum”). De torrente. Destinado al bajo, esta pieza cuenta con interesantes participaciones solistas del oboe y el fagot y representa una variable musical del “Quoniam” de la Misa de Ravena. Su inicio pasaría posteriormente a ocupar la introducción del dúo inicial entre Norton y Fanny en “La cambiale di matrimonio”. De desarrollo moderadamente alegre y cierto tono religioso, vocalmente requiere buena colocación de agudos, dominio sobre la coloratura y buena emisión de trinos (“De torrente in via bibet: propterea exaltabil caput”). Gloria Patri. Destinado a uno de los tenores solistas, posee un bello acompañamiento de clarinete. De desarrollo tranquilo y elegante y adecuado tono religioso, esta pieza presenta bastantes exigencias vocales, centrándose éstas en la coloratura (es una pieza muy ornamentada) y la buena emisión de agudos (“Gloria Patri et Filio, et Spiritui Sancto”). Sicut erat. Destinado a la participación solista del coro, su desarrollo es religiosamente alegre y posee un tono marcadamente juvenil. Esta parte no está musicalmente muy elaborada, ya que consiste en un tema orquestal que se repite a lo largo de la pieza. Vocalmente no presenta exigencias destacadas (“Sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen”). Magnificat. Destinado a los solistas y al coro, es la pieza central de esta Víspera. En clara yuxtaposición al “Sicut erat” anterior, esta parte está musicalmente muy elaborada. De alegre y feliz desarrollo y tono religiosamente gozoso en sintonía con el texto de la oración, no es una pieza vocalmente exigente, aunque requiere adecuado dominio sobre el fiato (muy especialmente en el coro) y fuerza interpretativa, especialmente marcada en la parte del bajo (“Magnificat anima mea Dominum, et exultavit spiritus meus in Deo salvatore meo, quia respexit humilitatem ancillae suae. Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes, quia fecit mihi magna, qui potens est, et sanctum Nomen eius, et misericordia eius in progenies et progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordi sui; deposuit potentes de sede et exaltavit humiles; esurientes implevit bonis et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae, sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Gloria Patri et filio et Spiritui Sancto sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen”). Discografía recomendada
QUI TOLLIS Se trata de una pieza compuesta entre 1802 y 1804 sobre instrumentos de cuerda y viento-madera con un bellísimo acompañamiento de violín destinada a un tenor solista. Perteneciente al Gloria en el ordinal de la misa católica romana, es de desarrollo tranquilo y tono sosegado. Vocalmente requiere una adecuada capacidad de matización y buena colocación de agudos (“Qui tollis pecata mundi, miserere nobis. Qui tollis, pecata mundi, suscipe deprecationem nostram”). Discografía recomendada
CRUCIFIXUS Se trata de una pieza compuesta entre 1802 y 1804 sobre instrumentos de cuerda y viento-madera destinada a una soprano y a una contralto. Perteneciente al Credo en el ordinal de la misa católica romana, su introducción es similar al comienzo del andantino de la primera sonata “a quattro”. De desarrollo pausado y tono eminentemente religioso y recogido, no es exigente desde el punto de vista vocal, aunque requiere buena coordinación entre las solistas en partes puntuales de la pieza (“Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato, passus et sepultus est”). Discografía recomendada
MISA DE BOLONIA Se trata de una obra sacra escrita en 1808 por estudiantes del Liceo Musical de Bolonia, en el cual ingresó Rossini en 1804. El compositor aportó a esta obra tres piezas: Christe Eleison, Benedicta y Qui Tollis (esta última forma parte del “Gloria” en el ordinal de la misa católica romana). Estas aportaciones requieren de la participación de una soprano y un coro masculino. A continuación se analizarán estas dos últimas piezas, ya que de momento la primera sigue inédita. Benedicta et venerabilis. Esta aportación, correspondiente a un canto de alabanza a la Virgen María -“Benedicta et venerabilis es, Virgo Maria, quae sine tactu pudoris inventa es Mater Salvatoris. Alleluia”- está destinada al coro masculino y se desarrolla sobre una base de instrumentos de cuerda con pequeñas aportaciones del viento (madera). La pieza se caracteriza por su moderado tono de alegría en su práctica totalidad, a excepción del “Alleluia” final, donde el allegro que acompaña a la alabanza se hace mucho más marcado. Qui tollis. Destinado a la soprano, se desarrolla sobre instrumentos de cuerda con solo de trompa. Musicalmente puede dividirse en dos partes. La primera de ellas (“Qui tollis pecata mundi, miserere nobis. Qui tollis, pecata mundi, suscipe deprecationem nostram”) se caracteriza por un sosegado tono religioso. La segunda parte (“Qui sedes ad dextram Patris, miserere nobis”), como ocurre a menudo en la composición sacra rossiniana, adopta un ritmo más frenético que su predecesora, aunque en este caso es mucho más moderado que en otras ocasiones. La soprano solista debe ascender varias veces hasta el agudo y cantar frases moderadamente largas. Por ello se le exige seguridad vocal y un adecuado fiato Discografía recomendada
MISA DE RAVENA (también llamada “Misa de Milán”) Se trata de una obra sacra colectiva encargada por el contrabajista Agostini Triossi en 1808 y a la cual Rossini aportó tres partes: Kyrie Eleison, Gloria y Credo. Estas aportaciones requieren de la participación de dos tenores, un bajo, una contralto y un coro masculino. Jürgen Selk, en las completas notas que acompañan a la que él denomina “Misa de Milán”, afirma que la partitura de la Misa de Ravena y la milanense son distintas. No obstante, si se realiza un ejercicio comparativo de las grabaciones de ambos títulos, se puede comprobar que poseen la misma música, la misma instrumentación y la misma distribución vocal, tanto solista como coral. Esta obra, con la denominación “Misa de Ravena”, puede encontrarse en el álbum titulado “Intégrale de la Musique Sacrée Inédite”, varias veces mencionado en este artículo. Kyrie eleison. Esta primera aportación está destinada a los dos tenores, el bajo y el coro masculino, se desarrolla sobre instrumentos de cuerda con pequeñas aportaciones del viento (madera) y puede dividirse musicalmente en tres partes. La primera parte (correspondiente “Kyrie eleison”) se caracteriza por su tono religioso e incluso sombrío y tenebroso. El encargado de desarrollarla es el coro, sin que en ella intervenga ninguno de los solistas. La segunda parte (correspondiente al “Christe eleison”) contrasta claramente con la primera. Se caracteriza por el tono pacífico y sosegado con el que se desarrolla. El encargado de de llevar a cabo este desarrollo es uno de los tenores y no presenta grandes dificultades vocales. Tan sólo se exige tener un adecuado fiato, ya que es necesario cantar frases largas. En la tercera y última parte (correspondiente al “Kyrie eleison”) el carácter musical vuelve a cambiar y aparece un fuerte contraste respecto a las partes precedentes. Si antes se hablaba de tinieblas y paz ahora se pasa a la alabanza religiosa sobre un ritmo allegro, con la participación del coro y del resto de solistas ya mencionados. Gloria. Esta segunda aportación se puede dividir en siete partes, todas ellas sobre instrumentos de cuerda y con ínfima participación del viento (madera). A continuación se tratarán estas siete partes por separado. Gloria in excelsis Deo. Para los dos tenores, el bajo y el coro masculino, subdividida a su vez en tres cuerpos. El primer cuerpo (“Gloria in excelsis Deo”) está destinado a los dos tenores y al bajo y su ritmo es vivaz pero moderado. El segundo cuerpo (“Et in terra pax hominibus, bonae voluntatis”), de nuevo para los dos tenores y el bajo es de desarrollo apaciguado. El tercer y último cuerpo (“Gloria in excelsis Deo”) retoma por unos momentos el tema musical del primer cuerpo para a continuación, y con la intervención solista del coro, emprender otro nuevo. Este último tema va acorde con el cierre de esta parte del Gloria, prestando al texto un adecuado tono de alabanza gozosa no tan perceptible en los dos cuerpos anteriores. Esta parte, en su integridad, no presenta dificultades vocales para los solistas. Laudamus te. De elegante desarrollo, está destinado a la contralto solista a la que se le requiere un adecuado dominio de la coloratura para adornar la última frase del texto (“Laudamus te, benedictus te, adoramus te, glorificamus te”). Gratias agimus. Está destinado al coro masculino y destaca por su arraigado tono sombrío y religioso (“Gratias agimus tibi, propter magnam gloriam tuam”). Domine Deus. De respetuoso tono, esta parte está destinada a la contralto, el tenor y el bajo y no presenta grandes exigencias, salvo la posesión de un adecuado fiato para cantar frases puntuales de moderada longitud (“Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater, omnipotens. Domine, Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris”). Qui tollis. Esta parte no ha sido hallada, así que para cubrir esta laguna se ha utilizado una de las piezas compuestas por Rossini durante su estancia en Lugo. No obstante, como ya se narraba anteriormente, se sospecha que los “Qui tollis” de la Misa de Lugo y la misa que aquí se trata se encuentran intercambiados, encontrándose en esta obra el correspondiente a la misa luquesa y viceversa. Está destinado a la contralto y posee un bellísimo y elaborado acompañamiento de violín. De tono claramente serio y respetuoso, es la pieza de mayor interés musical de este Gloria. Precisa un adecuado control respiratorio y un dominio adecuado de la coloratura. Puede dividirse en dos cuerpos. El desarrollo del primero (“Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram”) es lento, mientras que en el segundo (“Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis”) aparece un pequeño allegro que sirve de contraste al primero. Quoniam. Se trata de una alabanza de ritmo contenido destinada al bajo y no presenta dificultades vocales (“Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe”). Cum Sancto. Cuenta con la participación de los dos tenores, el bajo y el coro. Posee un tono marcado de alabanza religiosa que sirve como adecuado broche a esta parte de la misa. Con la aparición de los solistas se retoma el tema musical de la primera parte (“Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen”). Credo. Esta última aportación está destinada a la contralto y al coro masculino y se desarrolla en su práctica totalidad sobre instrumentos de cuerda, existiendo pequeñas aportaciones del viento (madera y metal). Esta pieza es la que menos interés musical despierta y puede dividirse en tres partes, las cuales se tratan a continuación. Credo in unum Deum. Se desarrolla sobre un único tema orquestal que se repite a lo largo de toda esta primera parte. Si a ello se agrega que el coro apenas introduce variaciones vocales se puede concluir que resulta una parte bastante monótona (“Credo in unum Deum, patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum. Et ex Patre natum, ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero. Genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt. Qui porpter nos homines, et propter nostram salutem, descendit de coelis. Et incarnatus est, de Spiritu Sancto, ex Maria Vergine, et homo factus est”). Crucifixus. Cuenta con la participación de la contralto solista y acompañamiento coral y es de marcado carácter religioso. A la solista se le requiere buena coloratura y buen fiato, ya que posee una frase de notable longitud, además de un correcto dominio en la región grave y aguda de su vocalidad (“Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato, passus et sepultus est”). Et resurrexit. De nuevo para el coro, comienza con un allegro para trompa que ocupa la primera frase del texto. Finalizada ésta se retoma el tema de la primera parte que nos devuelve de nuevo a la monotonía. La pieza consigue retomar la atención del oyente justo en la parte final de la oración, que adopta la forma de pequeña fuga (“Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas. Et ascendit in coelum: sedet ad dextram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos; cujus regni non erit finis. Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem: qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutus est per Prophetas. Credo in unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum, et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen”). Discografía recomendada
AVE MARIA Esta composición, fechada en 1808, está destinada a un tenor y no presenta dificultades vocales, siendo tan sólo necesario un adecuado control sobre el fiato. Su desarrollo, sobre instrumentos de cuerda, con brevísimas intervenciones del viento (madera) y con un bello acompañamiento para violoncello, es de ritmo sosegado y el texto es el siguiente: “Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta tu, in mulieribus”. Discografía recomendada
ALLELUIA Se trata de una pequeña pieza coral para instrumentos de cuerda y pequeñas intervenciones de instrumentos de viento (madera y metal) fechada en 1808. El gozo religioso es la principal característica de la musicalidad de esta obra. El coro, masculino, repite a lo largo de la composición la palabra “Alleluia” mientras las diferentes vocalidades se entremezclan, recurso muy habitual en este tipo de composiciones cuya tradición viene desde la época barroca. Discografía recomendada
MISA DE RÍMINI Se trata de una misa compuesta de un Kyrie y un Gloria. Escrita en 1809, requiere de la participación de una soprano, una mezzosoprano, un tenor y un bajo y se desarrolla fundamentalmente sobre instrumentos de cuerda, existiendo pequeñas aportaciones del viento (más de la madera que del metal). Kyrie. Precisa los cuatro solistas y no presenta dificultades vocales. De alegre pero moderado desarrollo, musicalmente está notablemente influenciado por el Clasicismo predominante en el siglo anterior (“Kyrie Eleison, Christe Eleison, Kyrie Eleison”). Gloria. Puede dividirse en ocho partes, las cuales se tratan a continuación. Gloria in excelsis Deo. Está destinado a los cuatro solistas y puede dividirse en tres cuerpos. El primer cuerpo (“Gloria in excelsis Deo”) sigue un desarrollo que va en la misma línea que el Kyrie precedente, aunque en esta ocasión el tono alegre resulta menos moderado. El segundo cuerpo (“Et in terra pax hominibus, bonae voluntatis”) viene anunciado por la repentina aparición de la trompa. Su desarrollo es pausado y tranquilo y ocupa gran parte de esta pieza. El tercer y último cuerpo (“Gloria in excelsis Deo”) retoma el tema musical del primer cuerpo, no existiendo ningún tipo de diferencia respecto a éste. Laudamus te. Requiere de la participación del bajo y cuenta con interesantes participaciones solistas del oboe. Su desarrollo musical es elegante pero jovial y juvenil a la vez. No es vocalmente muy exigente, aunque requiere un adecuado dominio sobre el fiato y sobre la región aguda de la vocalidad (“Laudamus te, benedictus te, adoramus te, glorificamus te”). Gratias agimus. Requiere de la participación de los cuatro solistas. De inicio solemne, posteriormente adopta un ritmo allegro que predomina durante la totalidad de la pieza. Un curioso diálogo entre las maderas y la trompa es el encargado de finalizar esta parte (“Gratias agimus tibi, propter magnam gloriam tuam”). Domine Deus. Se trata de un dúo para la soprano y la mezzosoprano con un moderado tono gozoso. No es vocalmente muy exigente aunque es preciso que la soprano posea un adecuado dominio sobre la región aguda de su vocalidad y que ambas tengan un buen control respiratorio (“Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater, omnipotens. Domine, Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris”). Qui tollis. Destinado a la participación solista de la soprano, esta pieza se caracteriza por su carácter religioso y melancólico. Vocalmente es muy cómoda, ya que no presenta notas agudas, frases largas ni pasajes de coloratura (“Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram”). Qui sedes. Precisa de la participación solista de la soprano. Tranquilo y alegre pero moderado musicalmente hablando, la soprano necesita tener un adecuado dominio sobre la coloratura y seguridad en la región aguda para hacer frente a la coda vocal de la pieza (“Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis”). Quoniam. Al igual que la parte anterior, destinada a la participación solista de la soprano. Es la pieza de mayor lucimiento vocal de las que forman esta misa. De alegre desarrollo, exige un buen dominio sobre el fiato, la coloratura y la región aguda de la vocalidad (“Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe”). Cum Sancto. Requiere de la participación de los cuatro solistas. Su inicio es un tanto tenso y desasosegante pero a continuación adopta el adecuado tono de alabanza gozosa preciso para culminar la misa (“Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen”). Discografía recomendada
MISERERE No está claro el año de composición de esta obra sobre texto de un salmo latino pero se fecha entre 1810 y 1813. Requiere la participación de dos tenores, un bajo y un coro masculino y se asienta sobre instrumentos de cuerda y viento (madera). Se divide en ocho partes, las cuales se tratan a continuación. Miserere. De pausado y pacífico inicio, la colaboración de los instrumentos de cuerda y viento crean un ambiente adecuado que otorga una excelente plataforma al coro masculino al que está destinada esta parte (junto a una breve intervención del tenor y el bajo), el cual se encarga de desarrollarla de manera seria y reverenciosa. El texto de esta parte es el siguiente: “Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquiatatem meam”. Domine lava me. Esta parte está destinada al bajo y puede dividirse en dos partes. La primera de ellas (“Amplius lava me ab iniquitate mea: et peccatto meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: et peccatum meum contra me est semper”) se desarrolla en forma de recitativo acompañado. En la segunda parte (“Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas cum judicaris”) las cuerdas aportan cierto tono de nerviosismo y tensión que desaparece en la coda final de la pieza. No presenta grandes dificultades para el bajo solista y sólo se requiere la correcta emisión de notas agudas y graves de su vocalidad. Ecco inim. Destinado al coro masculino, las cuerdas (con la colaboración del viento) mantienen al oyente en un continuo estado de tensión y espectación a espera de que se produzca un estallido orquestal. Es un curioso recurso que enfatiza el texto (“Ecce enim in inquitatibus conceptus sum: et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifesti mihi”) y ayuda a captar la atención del oyente hasta el final de la pieza, ya que el estallido orquestal mencionado nunca se produce. Asperges me. Se trata de la pieza de más enfatizado carácter religioso de la serie que forman esta obra. Está destinada a los dos tenores y al bajo y carece de acompañamiento orquestal y coral. Su texto es el siguiente: “Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor”. Auditui meo. El peso musical de esta parte recae sobre la cuerda de la orquesta, encargada de ejecutar una sosegada melodía. La parte vocal está destinada al tenor y su desarrollo es en forma de recitativo acompañado, por lo que no presenta ningún tipo de dificultad vocal. Esta parte (“Auditui meo dabis gaudium st laetitiam: et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis: et omnes iniquitates meas dele”) constituye una plataforma de lanzamiento para el “Cor mundum”. Cor mundum. Destinado a los dos tenores, constituye un dúo que musicalmente podría asociarse a cualquiera de las óperas serias del compositor. La melodía sigue la misma línea de sosiego que componía las cuerdas en el “Auditui meo”. Vocalmente no es muy exigente pero requiere la emisión de notas graves y agudas con seguridad. El texto de esta parte es el siguiente: “Cor mundum crea in me, Deus: et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne projicias me a facie tua: et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui: et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas: et implii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae: et exsultabit lingua mea justitiam tuam”. Domine labia mea. Esta parte está destinada al bajo y al coro masculino. Musicalmente austera, de desarrollo moderadamente pausado, la robusta voz del bajo contrasta de manera adecuada con la vocalidad predominantemente tenoril del coro. Su texto es el siguiente: “Domine, labia mea aperies: et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: holocasutis non delectaberis”. Sacrificium Deo. Destinado a los dos tenores y al coro masculino, su desarrollo es bastante sombrío y melancólico y no es vocalmente exigente. Una considerable parte del peso musical de esta última parte recae sobre el oboe, encargado de realizar una apertura musical que crea un estupendo ambiente para la audición de la pieza. El texto es el siguiente: “Sacraficium Deo spiritus contribulatus: cor contritum, et humiliatum, Deus, non despicies”. Discografía recomendada
KYRIE Esta pieza, fechada en 1813, está destinada a dos tenores, un bajo y coro masculino. Su desarrollo es sobre instrumentos de cuerda con puntuales intervenciones del viento (madera) y se divide en tres partes. En la primera parte, destinada al coro masculino, (“Kyrie eleison”) se alterna la musicalidad lúgubre y sombría con la musicalidad luminosa y brillante. La segunda parte (“Christe eleison”), para los dos tenores y el bajo, se caracteriza por su reverencial tono religioso y no presenta considerables dificultades vocales. La tercera y última parte (“Kyrie eleison”), de marcado tono gozoso, está destinada al coro masculino y posee destacadas reminiscencias barrocas. Discografía recomendada
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