LA FANTASÍA OP. 17 DE ROBERT SCHUMANN:
HOMENAJE Y CARTA DE AMOR

Por Dr. Manuel Matarrita (desde Costa Rica). 

            A propósito del 150 aniversario de la muerte del compositor alemán Robert Schumann, el presente artículo se referirá a algunas de las facetas creativas y personales del compositor desde la perspectiva de una de sus más logradas composiciones para piano: la Fantasía en Do Mayor, Op. 17.

         Schumann nació en Zickwau en 1810 y murió en Edenich en 1856. Fue sin duda uno de los arquetipos del Romanticismo alemán, no sólo por la valía de su producción musical, sino también por su gran interés en favorecer y difundir la creación artística de sus contemporáneos, tanto en las ramas de la música como de la literatura. Además de admirar las composiciones de maestros como Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Frédéric Chopin y Felix Mendelssohn, Schumann sentía una particular inclinación hacia la obra literaria de autores como Jean Paul Richter, Heinrich Heine, Wolfgang von Goethe y Friedrich Schlegel, por nombrar sólo algunos. No en vano Schumann provenía de una familia cuya principal actividad era la venta y publicación de libros. Y aunque de joven Schumann dudó si su vocación debía de inclinarse hacia las artes o las letras, al final la música ganó la partida. De su vena musical sobresalen sus extravagantes composiciones para piano solo, así como numerosos lieder, un magnífico concierto para piano y orquesta, sus cuatro sinfonías y su música de cámara. 

         Bien es sabido que el compositor sufrió en el transcurso de su vida una serie de desórdenes emocionales, muchas veces agravados por el abuso del alcohol, que incluso lo llevaron al borde del suicidio. Estudiosos de la psiquiatría moderna han procurado establecer un diagnóstico de su perfil emocional, y han concluido con bastante certeza que Schumann padecía de un “severo desorden afectivo de carácter bipolar”, aunado a un cuadro depresivo que le acompañó toda su vida.[1] Interesantemente, Schumann era consciente de la existencia de esa polaridad en su expresión creativa, y por eso concibió dos personalidades artísticas imaginarias que llamó sus "mejores amigos”, que no eran otra cosa que sus álter-ego, o dicho de otra manera, proyecciones poéticas de su propia multipersonalidad. Así nacieron Florestan (el pasional, el improvisador) y Eusebius (el pasivo, el pensativo), bajo cuyos nombres el joven Robert firmaba sus artículos literarios y sus composiciones musicales.[2] Si bien es cierto que ambos personajes fueron producto de la vívida imaginación de Schumann, también resulta innegable que fueron inspirados por los personajes Vult y Walt –dos hermanos gemelos con antagónicas personalidades– de la obra Flegeljahre de Jean Paul Richter.[3]        

         La creación musical constituyó, pues, una especie de terapia para Schumann, al menos en sus años de juventud. En el proceso de su búsqueda interior, el sonido –más aún que la palabra– se convirtió en el medio ideal para expresar sus más íntimos sentimientos y aliviar su insatisfacción con el mundo exterior. Este sentir concuerda en cierta medida con el pensamiento filosófico de algunos de sus contemporáneos, que estimaban al arte como una válvula de escape para sus afligidas existencias. Lo fantástico, en otras palabras, la distorsión de la realidad, suponía una propicia ocurrencia. En su obra “El mundo como voluntad y representación” (1819), Schopenhauer señala que: 

“Lo inefablemente íntimo de toda música, en virtud de lo cual pasa ante nosotros como un paraíso tan enteramente familiar como eternamente lejano, es tan comprensible como inexplicable, y estriba en el hecho de que ella nos restituye todas las agitaciones de nuestro ser más íntimo, pero sin la realidad y lejos de su tormento.” [4] 

Como se verá más adelante, la Fantasía Op. 17 de Robert Schumann es fiel representante de este espíritu romántico. 

La Fantasía Op. 17

         La composición de la Fantasía en Do Mayor Op. 17 de Schumann estuvo rodeada de una serie de circunstancias especiales que tuvieron un palpable impacto espiritual en la vida del compositor. En primer lugar, la obra fue concebida como una sonata para piano dedicada a la memoria de uno de sus modelos a seguir: Ludwig van Beethoven. A finales de 1835, el compositor Franz Liszt planteó a sus amigos artistas su proyecto para levantar un monumento a Beethoven en Bonn. Schumann se mostró sumamente entusiasta con la idea e ingenió su propia forma de colaborar con el plan. Así lo manifestó en una carta dirigida a Friedrich Kistner, editor de sus obras: 

“Florestan y Eusebius desean contribuir con la erección el monumento a Beethoven, y con este propósito han compuesto algo bajo el siguiente título: ´Ruinas, Trofeos, Palmas. Gran Sonata para Piano para el Monumento a Beethoven, por –.΄ Yo tengo una idea de cómo debe de aparecer, y he ideado algo muy especial, apropiado para la importancia de la obra. Una cubierta negra, o aún mejor, empastada, con ornamentación dorada y con la siguiente leyenda en letras doradas: Óbolo para el Monumento a Beethoven.” [5] 

De acuerdo al plan de Schumann, las regalías obtenidas por la publicación y venta de su Sonata se destinarían al proyecto de Liszt. Sin embargo, su idea no fue acogida por Kistner, y la obra tuvo otro destino.        

         Schumann había elegido intencionalmente componer una sonata para piano para honrar a Beethoven, en vista de que este género fue llevado a su máxima expresión por el genio de Bonn. La obra de Schumann está compuesta en tres movimientos. El primero es agitado y muy apasionado, el segundo tiene cáracter de marcha y el último es lento y reflexivo. El haber elegido un movimiento reposado como movimiento conclusivo, si bien es inusual en una sonata, es un recurso ya había sido explorado precisamente por Beethoven en sus Sonatas Op. 109 y Op. 111; le confiere, a la totalidad de la obra, una mayor trascendencia artística, alejándola de todo afán del virtuosismo de un gran finale. Los subtítulos elegidos por Schumann para cada movimiento –“Ruinas”, “Trofeos” (o “Arco del Triunfo”) y “Palmas” (o “Constelación”)– intentaban retratar el recorrido espiritual de la vida de Beethoven.[6] Pero lo más peculiar es que Schumann sugiere pequeños fragmentos de música de Beethoven en su propia sonata para rendirle homenaje póstumo: es así como podemos reconocer trozos de uno de sus lieder, así como del Concierto para piano Op. 73 “Emperador” y de sus Sinfonías Op. 67 y Op. 92.         

         Pero la fascinante historia de esta composición no acaba aquí. Esta obra también revela los más profundos sentimientos que Schumann sentía hacia la pianista Clara Wieck, su futura esposa. Durante la época de la composición de la sonata, la pareja había sufrido una dolorosa separación pues el padre de Clara, Friedrich Wieck, se oponía a la relación de ambos. Durante un extenso período, Clara y Robert se vieron limitados a mantener comunicación epistolar, situación que empezaba a minar el estado anímico de los enamorados. En una de sus múltiples cartas, Robert escribió a Clara: 

“Yo anhelo sobremanera el verte, estrecharte a mi corazón, que estoy muy triste– e incluso enfermo. Yo no sé lo que me indispone, y sin embargo sí sé que tu ausencia me indispone. Te puedo imaginar en todo lugar. En mi recámara caminas de un lado a otro junto a mí. Te tengo en mis brazos. Pero nada, nada de esto, es real... Estoy enfermo... Y no podré soportarlo por mucho tiempo.” [7] 

         Puesto que su mente tenía la idea fija del reencuentro, Schumann echó mano de elementos que tuvieran relación tanto con Beethoven como con Clara. Por eso, uno de los fragmentos beethovenianos que utilizó fue un motivo del ciclo de lieder An die ferne Geliebte (“A la amada lejana”).[8] Y precisamente seleccionó la melodía de un verso en particular, que reza: “Nimm sie hin denn, diese Lieder, Die ich dir, Geliebte sang...” (“Acepta entonces estas canciones que yo canto para ti, amada mía”). Asimismo, el Concierto “Emperador” es significativo porque era una de las obras que Clara ejecutaba con mayor frecuencia y maestría.[9] A manera de proemio, Schumann incluyó en su obra un verso de Schlegel, del que se sirvió para aludir a la doble intencionalidad de su composición: 

“Todos los sonidos que resuenan

en el multicolor sueño de la Tierra,

contienen un sonido muy suave

para quien lo escuche secretamente.” (Friedrich Schlegel)

         El tema principal del primer movimiento está elaborado alrededor de una escala de cinco notas descendentes, motivo musical que Schumann deliberadamente asociaba con el nombre CLARA, y que utilizó en varias de sus composiciones como especie de código furtivo.[10] Schumann escribió como indicación general del primer movimiento que debía de ser tocado con mucha pasión y fantasía (“Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen”). Asimismo, el joven Robert envió un manuscrito de su obra a su amada, en el que le advertía que “el primer movimiento es quizás la obra más pasional que he compuesto hasta la fecha– un profundo lamento por ti”.[11] Poco tiempo después, Clara le respondía desde París: 

         [La obra] me provoca escalofríos... Muchas imágenes se me presentan... La marcha me llega como victoria de guerreros después de una batalla, y el tema en La bemol Mayor me hace pensar en las doncellas de una aldea, todas vestidas de blanco, cada una con una guirnalda en sus manos para coronar a los guerreros, quienes se arrodillan ante ellas.” [12] 

Clara hacía alusión a la victoria que representaría el que su padre consintiera el matrimonio de ambos, puesto que ella era aún menor de edad. Sin embargo, la boda no se realizó sino hasta septiembre de 1840, dos años más tarde. 

         A pesar de que la obra fue escrita en 1836, fue finalmente publicada bajo el título de Fantasie en 1838, y fue dedicada a Franz Liszt, quien para retribuir el gesto dedicó a Schumann su Sonata en Si Menor en 1853. Con certeza, Schumann decidió cambiar su título no sólo por el libre uso de la forma sonata, sino porque la obra en sí encarnó el ideal romántico. Aunque la Fantasía no tiene no se adhiere a ninguna trama programática, bien podría compararse, al menos en su espíritu, a la Sinfonía Fantástica de Berlioz. Ambas se desarrollan en torno a una gran quimera: la unión simbólica con la amada. 

         Desde el punto de vista puramente musical, varios elementos hacen del Opus 17 de Schumann una obra maestra. Formalmente, su estructura construida a partir de la forma-sonata es innovadora y bien lograda, e incluso superior a la de las otras tres sonatas para piano por él escritas.[13] Para los compositores del período romántico, la sonata para piano no era un género que podían desarrollar con facilidad, y a criterio de este autor, la notoriedad en la escritura de la Fantasía de Schumann alcanza a compararse, dentro de las obras de sus contemporáneos, quizás solamente con la Sonata Op. 58 de Chopin y la Sonata en Si Menor de Liszt. Armónicamente, es conocida la peculiaridad de su primer movimiento, en el que, a pesar de que está concebido en la tonalidad de Do Mayor, no se puede observar una cadencia perfecta en tal tonalidad sino hacia el final del movimiento. Esto es realmente notable, puesto que presagió algunas rutinas armónicas que harían famoso a Richard Wagner. 

         Harold Bauer afirmaba que “sería difícil encontrar alguna composición en la literatura del piano que exprese tan intensamente un sentimiento personal, y que se proyecte con una fuerza tan irresistible y vívida.” [14] Y es que, a pesar de todas las situaciones emocionales y el contenido simbólico que la composición abarca, es también una obra de lucidez del maestro Schumann. Es una magnífica conjugación del ideal romántico, maestría de la forma y elevación espiritual. En verdad, no se puede imaginar un mejor tributo póstumo ni una declaración de amor tan sentida.