EL FACTOR HERRMANN: EL CINE  EN LA BATUTA DE UN GENIO

Por Trifón Herrera. Cantante de coro y escritor musical.

Dentro del complejo y generalmente desconocido mundo de la música compuesta para el cine, sus peculiares métodos de composición y las limitaciones evidentes que estas partituras implican dado su carácter complementario a un film: a veces nos encontramos con personajes que son poseedores de un talento y una inspiración fuera de lo común.

Bernard Herrmann es, sin lugar a dudas, el nombre más insigne que ha dado el mundo de la composición cinematográfica por muchas y evidentes razones, pero sobre todo por una: fue el compositor que mejor entendió el papel de la música dentro de una película y supo imprimir una personalidad a toda su obra musical como nadie más logró hasta ese momento. Creó un sonido propio,  un sonido único que define por si mismo una forma de entender la composición, y particularmente la composición cinematográfica, que lo ha colocado  a la cabeza de la evolución musical del siglo XX.

Nació en Nueva York en Junio de 1911, y adquirió una formación netamente clásica desde muy joven. No sería justo considerarlo únicamente un compositor cinematográfico, dado que en su haber cuenta con una auténtica carrera paralela al margen del cine. Entre su producción que pudiéramos llamar clásica cabe destacar una ópera y varias cantatas, además de una ciertamente amplia obra sinfónica que, si bien nunca adquirieron la relevancia de sus trabajos para la gran pantalla, sí que contaron con un respaldo amplio entre los sectores más “puristas” de la música y hoy son consideradas obras muy importantes dentro de la producción musical americana del último siglo.

Desde muy joven, Herrmann demostró un talento musical muy importante. Estudió composición durante su trayectoria en la DeWitt Clinton High School bajo los auspicios de quien también seria un compositor muy apreciado en el mundo del cine, Jerome Moross, y recibió sus primeras clases de orquestación de Gustav Heine. Continuó sus estudios de composición en la New York University,  y entabló pronto amistad con los que serían, o en algún caso ya eran, los más destacados músicos y compositores de Estados Unidos. Nombres como Aaron Copland, George Gershwinn o Glenn Gould tuvieron una importancia grande durante su época universitaria.

 Al principio de la década de los treinta, Herrmann, Copland y Russell Bennet, entre otros, formaban lo que acabó por conocerse como el “Grupo de los Jóvenes”. Su capacidad para la dirección musical era ya muy patente y le llevó a dirigir todavía muy joven una muy reconocida orquesta en el mundo de la vanguardia musical neoyorquina, la New Chamber Orchestra. Durante este periodo inicial se relacionó muy estrechamente con el mundo del teatro y muy especialmente con la Columbia Broadcasting System, la CBS, donde inició su andadura como compositor incidental para buena parte de su programación. Estando en la dirección artística de la CBS Orchestra  conoció a quien sería su “maestro de ceremonias” en el mundo de la música cinematográfica: Orson Welles.

La colaboración entre Welles y Herrmann comenzará, de forma casi casual, cuando es precisamente este último quien se encarga de componer el acompañamiento de música para la famosa emisión de “La Guerra de los Mundos”, que convertirá a Welles, como es sabido, en la voz más famosa de América, y a Herrmann en un consagrado autor musical.

 La primera gran obra para el cine que nos deja es, indudablemente, la partitura de “Ciudadano Kane” (“Citizen Kane”, 1941). Esta fue la continuación lógica de su colaboración con Orson Welles, que piensa inmediatamente en él para su primer largometraje. Es en esta partitura donde el compositor muestra por primera vez sus dotes para crear ambientes llenos de suspense a merced de cadencias musicales que entonces se podían considerar realmente novedosas y abrumadoramente originales; y lo más importante: Herrmann empieza a buscar su propia personalidad como músico.

Aborda su siguiente trabajo cinematográfico, “All that money can buy”, con desgana por cierto, dado que su interés en el cine se limitaba por entonces a que constituía un medio económicamente rentable para cualquier compositor. Herrmann no sería probablemente consciente de que es en esta partitura donde iba a iniciar algo muy importante tanto para su propia música como para la de otros muchos compositores; estaba a punto de dar carta de libertad a la multitonalidad. La escena: un paseo en trineo, y la figura del diablo; una mezcla que Herrmann inmediatamente asocia a un scherzo de violines “endiablados” pero que, dado su carácter extremadamente meticuloso, no acaba de convencerle plenamente y opta por una solución “caótica”.  Su “experimento” consiste en afinar cada uno de los instrumentos de la orquesta por separado y en tonos aleatorios; posteriormente toda la orquesta es reunida y se interpreta dicho scherzo en esas condiciones. El resultado es asombroso, y la partitura, gracias a esa peculiar resolución, es reconocida tanto en los círculos cinematográficos (obtiene el Oscar de la Academia de dicho año) como posteriormente, cuando es convertida en suite para orquesta (“The devil and Daniel Webster”) y considerada una pieza musical de enorme importancia en su momento.

La colaboración con Welles continúa al mismo tiempo que se acrecienta el prestigio como compositor de Herrmann, decidido a seguir en el mundo cinematográfico a pesar de su escaso interés por este. Es con Welles con quien acomete la partitura de “El Cuarto Mandamiento” (“The Magnificent Ambers”, 1942), extraordinario ejemplo de la musicalidad del silencio. Esta partitura fue muy maltratada en el resultado final de la película y supuso el fin de la que quizá hubiera podido ser una más larga colaboración entre los dos.

Bernard Herrmann era ya en ese momento un compositor que podríamos considerar entre los grandes del cine, y comenzó a alternar su producción para los estudios cinematográficos con obras muy personales que le han dado una extraordinaria importancia dentro de la música contemporánea norteamericana. Es de hecho su partitura para la película “Alma Rebelde” (“Jane Eyre”,1944) lo que inspira la que fue su obra más ambiciosa y quizá su mayor logro al margen de la banda sonora cinematográfica, su primera y única ópera: “Cumbres Borrascosas” (“Wuthering Heights”), compuesta en 1951, una obra en la que impregna de elementos inquietantes y de ambientes expresivos a cada uno de los personajes, y donde es fácil intuir a Heathcliff, el soberbio personaje de Emily Bronte, a través de un complejo entramado de notas musicales que reflejan por una parte la fiereza y la maldad, y por otra el amor inmenso. “Cumbres Borrascosas” consagra definitivamente a Herrmann como el magnífico orquestador que era, pero consigue el efecto de acercarlo aún mas al mundo del cine y no el de alejarlo de él. Se convierte en el compositor más solicitado de todas las producciones y, de hecho,  en el primero que es considerado por un estudio como una auténtica estrella.

Durante sus años en la 20th Century Fox, que inaugura con “Jane Eyre”, su producción es muy amplia y muestra la versatilidad del compositor para todo tipo de temas, y al margen de la comedia, no hubo género cinematográfico para el que no prestara su talento. “Ana y el Rey de Siam” (“Anna and the King of Siam”, 1946) con sus melodías orientales, constituye un auténtico ejemplo de lo que podríamos llamar su filosofía musical: el sonido como elemento activo de la trama fílmica, mas allá de un mero acompañamiento de escenas. “El Fantasma y la Sra. Muir”(“The ghost and Mrs. Muir”, 1947) está perfectamente adaptada a la “especialidad” del compositor: la inquietud y el ambiente oscuro frente al amor y la humanidad de los personajes. La partitura del “Fantasma” es quizá el trabajo más intimista de Herrmann y el que contiene posiblemente el tema de amor más bello que escribió.

Es merecedora de atención, y se hacía ya evidente en su música, la característica facilidad con que  representaba musicalmente el movimiento. La imagen de un tren o una simple ola en una playa eran suficientes para facilitar un tempo al compositor. Era tal la simbiosis que llegaba a conseguir entre partitura y escena, que se ha dicho, no sin razón, que ninguna película donde Herrmann ponía su sello hubiera sido la misma sin él. Su famoso “Vals del Recuerdo”, tema compuesto para “Las Nieves del Kilimanjaro” (“The Snows of Kilimanjaro”, 1952) se convirtió no sólo en uno de sus más acertados momentos musicales, sino en el ejemplo de descripción rítmica de una escena que posiblemente sólo haya sido superado por si mismo algunos años más tarde, cuando abordó su trabajo más recordado: la banda sonora de Psicosis (“Psycho”, 1960).

La composición para cine en los años posteriores la alterna con su propia producción sinfónica, siendo entre 1952 y 1960 cuando idéa la mayor parte, que irá viendo la luz sobre todo en sus años de madurez. Esta alternancia le va asentando en el mundo cinematográfico con mucha solidez, y dota a su producción de una calidad y una variedad que le mueve a un conocimiento casi perfecto de cuál es la idea musical necesaria para cada film, para cada escena. Al mismo tiempo pone al servicio del cine todo su propio aprendizaje del sonido, de la conversión de la vida en música. Anecdóticamente, su partitura para “Duelo en el fondo del mar” (“Beneath the 12-mile Reef.”, 1953)  supone la plasmación musical más sorprendente de lo que pudiéramos llamar la vida submarina, y podría decirse que inventa un “sonido del agua profunda”, teniendo en cuenta que era un tema cinematográfico que musicalmente no había sido plasmado hasta entonces y que hasta hoy ha sido referente fundamental en producciones similares más recientes. Esto da una idea de cómo Herrmann podía expresar a través de una orquesta cualquier expresión vital, emocional o mental con la facilidad con que esa misma expresión se producía en la vida real, y con la misma naturalidad.

El punto culminante en la carrera musical de Bernard Herrmann lo constituye su colaboración cinematográfica con Alfred Hitchcock. Nunca hasta entonces se había dado un grado mayor de entendimiento entre la música y el cine desde que Prokofiev musicara Alexander Nevsky para Eisenstein. El excéntrico director y el músico perfeccionista constituían un dúo que, si bien en lo personal nunca estuvo muy bien avenido (el choque entre ambos era constante y se dice que llegaron a tenerse incluso profunda aversión), en lo cinematográfico funcionaba a la perfección.

Alfred Hitchcock dejaba completamente en manos de Herrmann todo lo relacionado con la música de sus películas, que ni siquiera oía antes de incluirla y sólo la escuchaba una vez inserta en el montaje ( excepción que nunca hizo con otros músicos, sino muy al contrario). Herrmann encontró en el modo de entender la acción fílmica de Hitchcock y sus temas el vehículo perfecto para su imaginación musical. Su primer trabajo juntos fue “El Hombre que sabía demasiado” (”The man who knew too much”, 1956) que, como dato curioso, contiene una breve aparición de Bernard Herrmann en la escena del Royal Albert Hall interpretando un concierto con una Orquesta Sinfónica, en concreto su “Cantata de las nubes de Tormenta”.

Varias fueron las partituras que Herrmann hizo para filmes de Hitchcock, pero sin duda “De entre los muertos” (“Vértigo”, 1958) y Psicosis (“Psycho”, 1960) se disputan el honor de ser las obras maestras indiscutibles de ambos. La partitura de “Vértigo” se considera su obra musicalmente más completa de toda la producción para cine, y esto por su destacadísimo papel armónico, que mezcla elementos atonales con melodías de marcada sencillez y esbozos claramente influenciados por lo español en las instrumentaciones. La partitura de “Vértigo”, en palabras de la crítica de la época, parecía más un ejercicio de lo cinematográfico al servicio de lo musical que una partitura a merced de un film. Tal era el efecto que producía la perfección de ritmo entre película y música.

La composición de “Psycho” no sólo merece un capítulo aparte en lo que se refiere a la composición para cine, sino en la de cualquier género. Cuando Alfred Hitchcock acomete la que posiblemente sea su película más tenebrosa y encarga a Herrmann su partitura, destapa de nuevo al compositor obsesivo. Herrmann queda completamente absorto con la posibilidad de expresar musicalmente el intenso terror de la protagonista y la locura de Norman Bates; compone una primera partitura que en  rasgos generales coincide con la idea final, y da una importancia a los instrumentos que él considera más “inquietantes”: los violines. El resultado, que le satisface parcialmente pero no consigue lo que pretendía, le mueve a buscar, de forma casi enfermiza, un sonido que “aterrorice” por sí solo. Es entonces cuando, de forma similar a lo ocurrido con el tema musical del paseo en trineo del diablo de que aparecía en “All that money can buy”, decide experimentar algo nuevo y transcribe toda la partitura para instrumentos de cuerda. Sin embargo, esta vez divide en pequeños grupos cada una de ellos, fundamentalmente las violas y los violines, afinándolos tal como hizo entonces, aunque sin el “desorden” que caracterizó la primera experiencia. Una sola sección de cuerda ampliada cogió sobre sus hombros toda una partitura para orquesta sinfónica, incluida la percusión. Se dijo entonces que esos violines “cortaban” como el cuchillo que trataban de representar musicalmente. El resultado fue evidentemente tal y como lo conocemos; nunca “Psicosis” habría sido la misma película sin la música de Herrmann y nunca una partitura, escuchada al margen del film para el que tiene su sentido, ha sido tan escalofriante.

La colaboración entre los dos genios duró aún unos años, llenos de desavenencias, y se cerró con “Marnie”, en 1964. Después Herrmann marchó a Inglaterra y colaboró en algunos filmes con Francois Truffaut, de los que cabe destacar “Fahrenheit 451” (1966). Pero ciertamente su interés por la música cinematográfica decayó en beneficio de su obra sinfónica, que durante esta etapa revisó y grabó casi totalmente. Hasta 1975 colaboró en filmes muy diversos, y sin duda dejó una nueva obra de culto, el score de “Fascinación” (“Obsesión”, 1975).

Tras un prolongado periodo en Inglaterra regresó a Hollywood en 1975 para hacerse cargo del score de “Taxi Driver”, y murió solo pocos días después de finalizarlo. Este curioso detalle, en palabras de Martin Scorsesse, director del film, daba una idea de hasta qué punto era obsesivo con su propia música. Dicha película le fue dedicada.

Tras su muerte, y merced a un sin fin de grabaciones que el propio autor dejó, la estela de Bernard Herrmann se convirtió en la regla sistemática de cómo debe entenderse y componerse para el cine. Fue un pionero en la orquestación, en la investigación y en el reto de poner sonido, su sonido, a cada sentimiento y a cada mirada. Convirtió el cine en música y consagró la música para el cine como un género indiscutiblemente mayor de edad.

GRABACIONES RECOMENDADAS:

Great Film Music of Bernard Herrmann (London/Decca 1996)

Bernard Herrmann Conducts Hitchcock (London/Decca 1976)

Bernard Herrmann: The Film scores. Essa Pekka Salonen (SONY 1996)

Wuthering Heights. (Unicorn-Kanchana 1998)

Echoes for String Quartets.(Unicorn–Kanchana 1996)