SOBRE LOS PERIODOS MUSICALES

Por Daniel Alejandro Gómez. (Residente en Gijón, España)

         Podremos proponer en este artículo cómo las periodizaciones, de origen principalmente escolar y luego extendidas al lenguaje popular, no cumplen del todo con su pretendida rigidez. En efecto, los esquemas de la docencia musical son útiles al manual y a la paideia del arte, pero no resultan fieles a las verdaderas cuestiones formales y de significado para el musicólogo, el historiador, el serio melómano. Aptos para generalizaciones, los esquemas históricos enturbian la interrelación y el diálogo, tanto formal como de significado, que se dan en los distintos periodos de la Historia de la Música, donde un clásico, por ejemplo, puede tener características románticas, o a la inversa. Por lo tanto, las artes, en este caso la música académica o erudita de occidente, son un modo de llegar a comprender y analizar muy someramente toda una contraposición teórica de lenguajes, sea en un presente que no excluye al pasado, sea en un pasado que puede prever al futuro.  

Y algunos autores, cuyas biografías se enriquecieron y padecieron en la vacilación de la transición en los periodos artísticos, son emblemas, senderos obligados que comunican, por ejemplo, a dos periodos como el clasicismo y el romanticismo, o a la música del fin del siglo XIX con los primeros albores de la erudición musical contemporánea, en el cambio de siglo. La dialéctica, por ejemplo, entre Beethoven y Schubert será útil para la propuesta. Ella, en fin, nos permitirá señalar la flexibilidad de otros tiempos artísticos; por ejemplo, y con sumaria concisión, en el paso del fin del siglo XIX a los inicios de la música contemporánea. Será una muestra, pues, de la posibilidad de extrapolar la ambigüedad clasicoromántica a otros tiempos musicales.  

Acotamos principalmente, pues, a un tiempo concreto de la historia musical culta de occidente, desde fines del clasicismo hasta el final del romanticismo, pero centrándonos evidentemente en la época transitiva entre ambos periodos, la de Beethoven y Schubert. Allí podremos rastrear que los tiempos de tales acotamientos de cronología estética son flexibles, interrelacionables, intromisivos entre sí. Puesto que los influjos de los tiempos artísticos son recíprocos: el clasicismo haydeniano, por ejemplo, fue capaz de ver el futuro algo disidente de Beethoven, así como ciertas ortodoxias de la escritura sinfónica de Schubert no omiten al pasado clásico. Schoenberg, por otro lado, que conoció la Viena crepuscular y romántica del fin de siglo, se veía a sí mismo como empujado a la revolución… Pero empezaremos con algunos apuntes del contexto teórico clasicoromántico, para luego internarnos en la encrucijada beethoveniana.  

Clasicismo y romanticismo tuvieron sus adalides filosóficos y teóricos. Así, pues, no solamente los autores, los practicantes eminentes de la música, se ven dubitantes, sino que toda la teoría y filosofía musical sufre el embate de la vacilación en el cambio y la continuidad. En efecto, al auge instrumental que proponían los literatos y estetas del romanticismo ante la popularidad de la ópera del setecientos, se opone la vocalidad liederística, de ilustre cultivo por nuestro mentado Franz, o la profunda apoyatura verbal y libresca del drama wagneriano, o también los poemas sinfónicos, donde el orden lingüístico es evocado. Por otro lado, a la importancia operística y oratoria-Mozart, Haydn- de las décadas clásicas de los primeros vieneses, donde Rousseau, filósofo, melómano compositor, teorizaba sobre un canónico maridaje de música con verbo, se contraponen las famosas instrumentaciones también clásicas; el auge del cuarteto haydeniano, y la consolidación instrumental en la sinfonía, pese a la incursión coral, ya con bastante talante de romanticismo, de la célebre Novena. 

Clasicismo y romanticismo, y sus correspondencias, no son, claro, autónomos, en virtud de las elucubraciones estéticas que los rodean, y también en cuanto a los cambios sociales y económicos en Europa. A una renovación del pensamiento del siglo XVIII, que abogaba por la razón, las artes no fueron ajenas. La razón, entonces, configura la base del sentimiento artístico en la Europa del clasicismo. Sin embargo, en estos mismos contextos del hecho artístico, no podemos obviar cierto romanticismo teórico de Rousseau, o el Sturm und Drang, que, en épocas clásicas, prefigura el estricto romanticismo. Mientras Haydn y Beethoven padecían sus dudas o se enriquecían con el nuevo movimiento literario vanguardista alemán, también otras teorías, en estas épocas, adoptaban posturas de sereno retorno al pasado. 

         En efecto, Winckelmann, uno de los teóricos neoclásicos, deja para la posteridad a su famosa alusión sobre la serena grandeza del arte griego. A la serenidad debemos añadir la proporción, el canon, la armonía, sencillez, y la uniformidad académica que se instauró en los centros de enseñanza y de erudición en toda Europa con las academias del XVIII; pero ello no fue óbice para que el pensamiento estético musical, ya en los románticos inicios del ochocientos, merodeara, con el Sturm und Drang, tal vez en ciertas composiciones de Haydn, o que un romanticismo algo más tajante fuera ya un hecho en el denominado Beethoven heroico. Es éste el Beethoven que cultiva obedientemente las formas sonatas, pero también los apasionados arrebatos amorosos de su piano en la Claro de luna; y por supuesto que nombres tan sugestivos y célebres como Patética, Apasionada, Heroica, y la susodicha Claro de luna hablan bien a las claras de la doble faz del maestro de Bonn.  

Un ejemplo prodigioso, biográfico y de producto artístico, es en efecto el de Beethoven; tenemos al llamado primer Beethoven, el clásico, y al segundo Beethoven, el que ya difiere del clasicismo riguroso. Para algunos autores, con este genial compositor culmina el clasicismo vienés y comienza el romanticismo en el arte musical. Ciertamente, sobre todo en su obra final, fue un compositor que, si acaso no llegó al romanticismo, sí que pudo entreverlo para que lo aprovecharan en plenitud, por ejemplo, Schumann o Schubert. 

Espíritu atormentado de por sí, pues, Ludwig van Beethoven pudo encajar muy bien con la nueva época y el nuevo tipo de artista o música que ella proponía. Al orden, la armonía, la serenidad, sucedían los impulsos subjetivos, y esos arrobamientos de potencia expresiva en la Novena de la Alegría, con su disensión respecto a las formas clásicas en su magistral añadido coral. Beethoven es, pues, clásico con muchos apuntes románticos, estética de doble faz que encontramos en la escuela germánica y, ya abundaremos en ello, en su notable literatura pianístico-literaria.  

Beethoven, pues, en su propia contextura biográfica respecto a los productos artísticos, es el espíritu que resume las contradicciones e intercambios de estas dos escuelas y periodos musicales. A la serenidad, imaginamos, de su aprendizaje con Haydn oponemos el ilustre sordo inspirado que dedica la Heroica a Napoleón, el asocial apasionado que espeta a otro genio inseguro entre lo clásico y lo romántico, Goethe; un hombre, en fin, respecto al cual también se pueden recordar los motivos y formas dramáticas de su escritura sinfónica más célebre.  

Otro lazo de las épocas clásicas y el romanticismo lo tenemos en las partituras schubertianas. Recordemos que cuando Schubert alcanza cierta fama en Viena, el fuego de las guerras de Napoleón se había apagado, aunque sus soldados dejaron una Europa cargada con el mensaje liberal. Pero, en el arte musical, la nueva mentalidad social y cultural tendrá un haz cronológico complejo, y una interrelación de formas artísticas. Mientras que algunos hechos biográficos son característicos de nueva estética- como la joven y dramática muerte y enfermedad de Franz Schubert. Pero en efecto, en cuanto al arte, el desafío de las formas heterodoxas de Schubert y los románticos en general se consuma en las piezas breves, sin olvidar, inmersos como estamos en esta rica ambigüedad, a la pujante y grandiosa literatura sinfónica que se desarrollaba desde Beethoven, en desmedro de la brevedad sinfónica, a veces fría, del clasicismo. 

Al canon del cuarteto de cuerda, caro a Haydn, sucede el lied alemán, que abreva del pueblo germánico, pese a que los fogosos teóricos del romanticismo proponían a la música intelectual, la instrumental, como lo absoluto, como la música pura. Schubert, sin embargo, aduana obligada de todo clasicismo y romanticismo, escribió magníficas canciones, verdaderos emblemas vocales descritos y explicados con una instrumentación novedosa para el género, y que abreva de las emociones populares tan adeptas al romanticismo. Y, desde luego, la emoción pianística del Schubert de los lieder es otro muy ilustre indicio romántico de aquella época. 

Claro que el Schubert acuñado como romántico no puede olvidar su bagaje clásico. Además, ante las teorías armónicas que propiciaban los mentores románticos, es evidente señalar la acusada melodía de las canciones schubertianas. En cuanto a la armonía, el romanticismo más álgido culminaría incursionando en la aventura tonal; capital ésta, en efecto, en el legado cromático wagneriano, y que desembocaría en la ruptura o progreso, según se mire, de los segundos vieneses, los atonales.  

Ruptura, o tal vez disenso, que también se percibe en otro caso del romanticismo respecto al clasicismo: las teorías instrumentistas clásicas ante la fusión músico-literaria del ámbito germánico.  

La canción germana, o lied, volviendo a Schubert, es álgida en su época, generalmente con el auge del piano. La mejor factura del piano de la época, su capacidad de virtuosismo apetecido por las salas de concierto para el público burgués, ello representa la emoción romántica, la perfecta emanación del espíritu que  los teóricos y estéticos proponían para el romanticismo. Así, pues, las canción schubertiana apuesta por una fusión entre literatura y música de carácter románticamente nacional. Sin embargo, no se puede olvidar el quehacer de Schubert en la instrumentación. Ejemplo de ello es la escritura sinfónica, y su famosa Inacabada. Acaso, los materiales sinfónicos de Schubert socorren a Winckelmann y su proporción y orden, pero las melodías del lied hacen referencia al pueblo y a la nación, temas y formas liberales y románticas, con un flujo melódico espontáneo y popular.  

Schubert tendrá continuadores del lied germánico-Schumann, Brahms- que, como se verá, se las verán con otras periodizaciones de la Historia de la Música, cuando los románticos se debatían entre los acucios verbales o extramusicales de los programáticos, y los wagnerianos ante la pureza musical brahmsiana. Pureza, absolutismo instrumental, que los propios teóricos como Hoffmann señalaban, inútilmente para la mayoría de los románticos, como lo propicio para el arte.   

         El pasaje, con sus mezclas de continuidad, ruptura, transformación, coexistencia, del clasicismo al romanticismo no es único de esta época; diversos periodos de la música académica, acaso de las artes, presentan este problema, según los manuales, o esta rica complejidad, según los más pensativos.  

         En la práctica y teoría dramática podemos ver el juego con la tonalidad de Wagner, ya bordeando la ruptura con las formas clásicas. Con sus leyendas germánicas llegaremos a la cumbre romántica, al alegato de la obra de arte total. Sin embargo, así como el pasaje del clasicismo al romanticismo es complejo y rico, también el paso a la época contemporánea debería suscitar nuestra sospecha, y, por ende, nuestra investigación.  

El siglo XXI es reticente, como el anterior, para con las composiciones eruditas contemporáneas, y con sus vanguardias. Sin embargo, ellas conforman otro periodo en el arte musical, un periodo no en contraposición absoluta y antítesis dialéctica con el anterior, sino en un verdadero, subrepticio acaso, diálogo enriquecedor con épocas pasadas como el romanticismo o el clasicismo, lo que demuestra, seguramente, la extrapolación universal de la blandura y flexión respecto a los dogmas cronológicos en la música y en el resto de las artes.  

Confrontados Schubert y Beethoven, pues, podremos echar un sucinto, sumarísimo vistazo a Mahler con Schoenberg y sus segundos vieneses. 

Y es que hay que decir que Mahler, por ejemplo, hace entrar al romanticismo en el siglo XX. Pero, por otra parte, Mahler, y por supuesto su música, condicionado por toda una época impresionista o plenamente atonal, no era siempre el mismo. Mahler romántico, Mahler posromántico: ambos se confunden; y dialogaron fructíferamente antes de la Gran Guerra.  

Mientras que otros autores, como Rachmaninov- o Rachmaninoff- con su toque pianístico delicado y sentimental, su emoción lírica, la poesía de sus conciertos, continúan dicho romanticismo bastante tiempo después de Brahms, Bruckner o Mahler; pero ya Schoenberg, el revolucionario a su pesar, y la Segunda Escuela habían introducido, habían mezclado en realidad, un nuevo periodo entre las huellas y recuerdos de los periodos precedentes, y acaso de las anticipaciones del porvenir musical.  

Sin embargo, la convivencia, o acaso coexistencia pacífica, entre estas corrientes es otro de los problemas de los esquemas de exacerbada cronología, de los que todo historiador de la música debe pedir auxilio a la sospecha, a la duda, a la investigación. Beethoven y Schubert, Mahler y Schoenberg… o Bach y Haydn; los músicos y sus épocas son muestra uniforme de que el flujo artístico puede tener características de distintas direcciones. Hacia atrás, hacia delante. Rompiendo, progresando; recordando y olvidando. En suma, enriqueciéndose y dialogando en sincronía con el pasado, el presente y, también, con el propio futuro.