Nacionalismo ruso: influjo literario y europeo

Por Daniel Alejandro Gómez. (Residente en Gijón, España)

 
Rimsky Korsakov

         Rusia en el siglo Diecinueve, como en otras manifestaciones culturales, auspiciadas en parte por ciertos momentos reformistas de los zares, estaba en plena fermentación y florecimiento cultural en la música, tanto en la práctica como en la ideología; si bien, en la ideología nacionalista, sería una ideología diletante, diletantismo característico del Grupo de los Cinco, y no con una rimbombante erudición teórica. Obviamente, y para los ideólogos nacionalistas o el ambiente que se respiraba en la música, una de las ideas que entraba de Europa- de esa Europa cosmopolita y que musicalmente era, sobre todo, italiana, francesa y germánica- era, paradójicamente, el nacionalismo. Y el nacionalismo- más allá de la política- como una práctica romántica en las manifestaciones artísticas y culturales, como en la literatura. Ideas que provenían de la idea postfeudal, romántica y revolucionaria de la nación, y sus consiguientes señas identitarias, como la lengua-en la que sería importante para la música nacionalista rusa la figura señera de Pushkin, apta para óperas emblemáticas- y, también, la música.  

Y el nacionalismo- como una idea europea que bogaba por la diversidad de Europa o la peculiaridad de las naciones y los estados europeos, y por la consiguiente peculiaridad musical, asumida por los propios interesados, de periferias como la Rusia zarista- ingresó en la idea musical rusa, de la mano de los inevitables contactos musicales que los rusos tenían con Occidente.  

Rusia, que por condiciones geográficas y demográficas era un estado importante, sin embargo, estaba bastante lejos, en varios aspectos, de la cultura europea occidental, es cierto. No obstante, diversas corrientes occidentalizantes estuvieron siempre presentes, y se injertaron en las tendencias propiamente rusas de la música. Por ello mismo, hubo personajes rusos que, en la condición del estado ruso en su capacidad de influir en el escenario internacional en los occidentales, fueron prohombres también de la idea de la occidentalidad. Esa idea de la occidentalidad que, por ejemplo, estaba en las formas italianas de la ópera rusa, antes de la renovación de Glinka.   

Así, pese al carácter un tanto sucedáneo de la cultura rusa, o precisamente por ello, y hasta la eclosión nacionalista musical del Diecinueve, se forma una tradición musical occidentalizada; con dicha tradición, la música rusa era obediente, como las otras periferias, para con el canon preeminente de los germánicos, los italianos y los franceses.  

En la ópera, la lengua rusa podía ser usada, pero las formas eran filoeuropeas, a diferencia de la posterior ópera nacional de Glinka, el prohombre del posterior Grupo de los Cinco. Ante ese academicismo arraigado de lo occidental, con lo que ya establecemos de entrada el influjo europeo en la cultura oficial rusa y su consiguiente nacionalismo musical, los nacionalistas del Diecinueve imponen sus propias ideas y también otro influjo occidental: la teoría, la intuición más bien, de la nación y del nacionalismo, y también, acaso, del progreso en la música.  

El nuevo Occidente, en Rusia, se enfrentaba al viejo Occidente, al Occidente anterevolucionario, prerromántico y, sobre todo, no nacionalista.  

Por todo ello, es precisamente de Occidente, con sus ideas revolucionarias sobre la nación y los orígenes y plasmaciones culturales de la misma, el que otorga, en cierto sentido, ideas a los rusos eslavistas del Diecinueve. Y así toda la teoría nacional venida de Occidente, y las ideas de la progresía occidental, influyen en la cultura musical nacional rusa. En efecto, los inquietos nacionalistas rusos adoptarían del Occidente europeo no solamente la herencia de la idea nacional, sino también, en cierto sentido, algunas sofisticadas ideas de avanzada musical, aunque a veces impregnadas de romanticismo popular, como las españoladas de Glinka y del Grupo de los Cinco.  

La idea nacional, que era esencialmente europea, absorvida en los contactos europeos de ciertos ideólogos y músicos nacionalistas, se amolda en la nación rusa, con su lengua peculiar, y también su peculiaridad de formas musicales. Glinka será el principio de la elaboración de los rusos de sus propios modelos musicales- de semántica y de formas- nacionales rusos, y que comienzan en sus ópera nacionales: Ruslán y Liudmila y Una vida por el zar; óperas, las dos, donde la lengua rusa, junto a la eclosión literaria, alcanza su fijación y clasicismo dramático-nacional, y también la tendencia a un ideario tradicional tan caro a otros románticos nacionalistas.   

         Una idea de origen occidental, lo dijimos, era el nacionalismo. Ante el fondo filoeuropeo, ante el fondo académico establecido, está el nacionalismo musical diletante, con su eslavismo. Y el nacionalismo musical ruso es algo, como todo lo nacionalista, apegado al pueblo ruso, algo que a priori se piensa ajeno a la occidentalidad europea- con un timbre, una armonía y una melodía esencialmente propias-, y a lo que las academias de filiación occidental debían adaptarse tarde o temprano.  

Pues los institutos musicales rusos estaban en manos de los occidentalistas; y claro que eran también, dichas instituciones en suma, una idea eminentemente occidental…  

         Como toda expresión, por otra parte, la música tiene una forma y un contenido. En este caso, en la música nacional, y peculiarmente en la música nacionalista rusa, las formas serán distintas de las ortodoxas…, y los temas- la semántica- también…  

La semántica- el habla musical en la ópera o en las distintas formas vocales- será fácilmente, digamos, nacionalizada; merced a esa capacidad expresiva y distintiva que tiene el lenguaje, y que es no tan abstracta, y  que es más directamente comunicativa, popular en fin, que la forma puramente musical. Pero las formas serán obviamente un híbrido; nacido de ese fondo académico occidental adaptado a Rusia y también de las nuevas ideas nacionales, con su extracción popular de ideas y contenidos musicales, esencialmente rurales.  

La raíz semántica y también formal se halla en lo popular, en el pueblo ruso, pero amoldado a las formas y capacidades instrumentales de la música académica, pese al diletantismo y no profesionalidad estricta, pues, del Grupo de los Cinco.  

         Sin embargo, y ahora siguiendo con el contenido lingüístico, a la música hecha semántica y lengua, como en Glinka, la nación es en gran parte un lenguaje. Y un lenguaje, claro, peculiar. No solamente es la nación musical la característica en el timbre, el ritmo, la armonía y la melodía, sino también un lenguaje, una estructura de contenido propio, soportado por esas formas musicales antedichas. La lengua musical rusa, la semántica rusa, es, pues, un importante, un básico aporte al nacionalismo. En efecto, la expresión por excelencia, el lenguaje- y el lenguaje literario áureo; por ejemplo Pushkin y Gogol- halla su cauce en algo que es tan emotivo, tan cálido, tan expresivo desde el punto de vista sentimental y artístico, como la nación. 

         Así, la literatura, forma eminente de lenguaje, tendría su era dorada nacional en la Rusia zarista del Diecinueve, con Pushkin, Dostoievsky, Tolstoi y otros. Y entonces, pues, Rusia necesitaba una lengua, y los grandes escritores rusos la dieron.  

Pero Rusia, también, necesitaba una lengua para su música. Y dicha literatura áurea sería la encargada de hacer hablar muchas veces a la música nacional rusa, como en las óperas pushkinianas de Glinka.  

Obras emblemáticas de la ópera nacional rusa, en efecto, serían musicalizaciones de monumentos literarios, como Ruslán y Liudmila, Boris Godunov- incluso el chaikovskiano Eugenio Oneguin- y otros, que fueron, pues, hitos patrióticos de música y de palabra; bajo la sombra de prócer de Glinka y con su herencia en el  Grupo de los Cinco de Rimski-Kórsakov, Balakirev, Cui, Mussorgski y Borodin.  

Las dos formas artísticas de lenguaje- además del cine-, la música y la literatura, obtienen así un gran cauce con la emoción nacional. En ello, la literatura, lenguaje artístico y emotivo en su forma romántica, postclásica, goza de gran aceptación en una música que también, además de la raíz de las sencillas letras de la música lírica popular, busca su lenguaje, su semántica canónica para lo nacional.        

Su forma de expresión ortodoxa en la innovación nacional; de habla popular fijada, en suma… 

            Hay que destacar, claro, ese anclaje occidental que ya tenía Rusia en su cultura musical. Instaurada, también y sobre todo, en la profesión musical, en las instituciones y centros superiores de enseñanza. Rubinstein y Chaikovsky, por ejemplo, serían representantes de este academicismo filoeuropeo; en cambio, y pensando en el Grupo de los Cinco, podríamos hablar de una revolución desde abajo para el nacionalismo: desde, digamos, el bajo clero musical… 

         Los aficionados rusos, o un grupo de aficionados rusos- conectados con nuevas ideas que venían de Occidente, como la música ya bastante postromántica y el nacionalismo, junto a la idea propia del patriotismo musical-, forman el núcleo heredero de las óperas y el espíritu de Glinka. El Grupo de los Cinco- Mussorgski, Rimski-Kórsakov, Borodin, Cui, Balakirev- es heredero de Glinka, que musicó a la “patria literaria”, a ese influjo literario de Pushkin, por ejemplo. 

         Así, entonces, esa clase media musical, gente que no podemos incluir dentro de mediocres aficionados, pero tampoco entre sesudos y eruditos estudiantes y egresados de las instituciones de enseñanza en manos de los filoeuropeos y las viejas ideas occidentales, fue la base de los diletantes. El Grupo de los Cinco, en efecto- o el Pequeño Puñado-, estaba compuesto por compositores e ideólogos nacionalistas, que eran profesionales en otras áreas de la cultura, pero que se dedicaron a la música. Con ellos, se forma ese atisbo de sincretismo del nacionalismo ruso: su ideología racional de avanzada europea con sus exotismos nacionales característicos-como lo español-; aunque también, y sobre todo, sus intuiciones: una emoción patriótica propiamente rusa y una forma de vida diletante, no profesoral.  

Todo ello forma un caldo de cultivo para la ruptura con la música erudita establecida en la Rusia de entonces. 

         Sin embargo, también, como dijimos, desde el principio de la dinámica nacionalista, y la nacionalista rusa en peculiar, la idea de nación sería adoptada de Occidente, de la progresía política occidental, enlazada en parte con la progresía musical occidental, y que ya iba aceptando ésta última, como parte de su propio canon, a las prácticas nacionalistas en la música. Nikolái Rimski-Kórsakov, que fue tachado de eclecticista, simboliza, acaso, esa hibridez. 

Así, el nacionalismo ruso, como otros nacionalismos musicales, aunque con ciertos resquemores, y como una propia idea del Occidente no periférico, sería adoptado como un canon más de la llamada música culta. Con sus formas musicales heterodoxas, sin embargo, el nacionalismo ruso, con su Grupo de los Cinco, por ejemplo, ya forma parte del propio legado de la llamada música erudita europea. Cierto origen europeo, con su ideología nacional nacida en la Revolución Francesa, ya tiene el nacionalismo, tal como dijimos; pero su fin, además y acaso ante sus propias intenciones, es formar parte del legado, aunque no de la ortodoxia más rigurosa, de la música cosmopolita occidental… 

 Un ejemplo de este eclecticismo, de este fin y función de la música nacionalista rusa, es, lo dijimos, Rimski-Kórsakov, del Grupo de los Cinco.        

Por ello, asimismo como Chaikovsky se vio acaso influenciado por el nacionalismo, no podemos negar que compositores e ideólogos patrióticos como Rimski-Kórsakov pudieron apreciar el legado filoeuropeo y las ideas menos rupturistas de la Europa occidental en su música. Por ello, Rimski-Kórsakov se ve absorvido en parte, o se deja absorver, por el sistema erudito y académico de Rusia.  

Rimski-Kórsakov, pues, se encuentra finalmente ante un puesto de profesor; ante la pedagogía académica. Ya no sería, al fin, solamente un diletante, y dedicaría su ideario a la pedagogía.  

Y ello es un símbolo: los cantos de la tierra también pueden ingresar en las complejas virtudes de la erudición musical…  

Y, así, el nacionalismo ruso con Rimski-Kórsakov-o la emotividad de los cantos de la aldea y la melanomanía rural, digamos- también dicta enseñanza; pero, a diferencia de París, de Roma, de Berlín, Munich o Viena, es la aldea rusa la que, en este caso, y con cierto influjo, sin embargo, de esas ciudades antedichas, sube al púlpito de la academia. Y sigue dictando cátedra no solamente para Rusia, sino también para el propio Occidente. 

Y, también, y todavía hoy día, para el mundo entero…