LA NATURALEZA LITERARIA Y MUSICAL
DE LAS “CANTIGAS DE AMIGO” DE MARTIN CODAX

Por Antonio José López Domínguez. Musicólogo.

Las Cantigas de Amigo de Martín Codax aparecieron inopinadamente a principios de este siglo en la encuadernación de un De Officiis de Cicerón. La presentación de las mismas en un pergamino o rótulo escrito por una sola cara a cuatro columnas ha confirmado, para algunos, la tesis de Gröber, según la cual los poemas trovadorescos eran entregados por los propios trovadores a sus destinatarios en unas hojas volantes, Liederblätter.[1] 

Durante muchos años se dio por desaparecido en España el manuscrito de Martín Códax. En realidad, el documento estaba bien conservado en la biblioteca de R. Mitjana, a quien se lo había vendido su descubridor y primer poseedor, Pedro Vindel. La biblioteca de Mitjana fue vendida por sus herederos, y el rótulo de las cantigas de amigo, después de varias vicisitudes, fue comprado para la Pierpont Morgan Library de Nueva York en 1977. 

Cualquiera que sea el origen, función y último destino de esta hoja, el valor testimonial que posee sobre una faceta tan oscura de la musicología medieval, como es la canción profana en el mundo hispánico, es para algunos el punto de enlace entre la canción trovadoresca y la canción judeo-árabe practicada en España.[2] 

Debemos tener en cuenta que los más antiguos testimonios de la literatura española hoy conocidos son las llamadas “jarchas romances”, descubiertas por Samuel Miklos Stern (1948) en moaxajas hebreas[3]. Si, de un lado, desbancaba la hasta entonces muy aceptada teoría de los orígenes provenzales para toda la lírica románica, cuyos más antiguos testimonios se consideraban las canciones de Guillermo de Aquitania, y daba nuevo impulso a la teoría de los orígenes árabes; de otro –lo que terminará siendo más importante y definitivo-, ponía sobre el tapete de los estudios literarios la existencia, frente a la poesía culta, de una lírica secular, de carácter tradicional, de la que eran reflejo tanto las propias jarchas, como las cantigas de amigo gallego-portuguesas, los villancicos castellanos, o las canciones de mujer conocidas en toda la poesía europea primitiva (frauenlied alemán y chanson de femme francesa). 

Si bien han llegado hasta nosotros sin música, las moaxajas árabes son un testimonio fehaciente del amplio uso que debió hacerse de pequeños fragmentos musicales en lengua vulgar para incrustarlos en composiciones de nueva creación.[4] 

Siempre ha habido canciones folklóricas. Al lado de la poesía culta y juglaresca existían una poesía de carácter popular, cantada, que acompañaba diversos momentos de la vida en los campos o las ciudades, que eran patrimonio de toda la colectividad que la iba transmitiendo oralmente, si bien en el caso de las canciones de la época preliteraria desconocemos su forma exacta (si había canciones narrativas o dialogadas, si se conocía el paralelismo o leixa-pren) y su función concreta (para acompañar bailes, o el trabajo, o si estaban ligadas a las festividades populares).[5] 

La cantiga de amigo sigue un guión dramático en el que, invariablemente, una joven apasionada suspira por el amigo ausente, tejiendo al propósito las más variadas fantasías. El texto consta, en general, de un monólogo supuestamente ingenuo puesto en labios de la muchacha enamorada, en el que es frecuente la invocación de confidentes femeninos o de entidades impersonales de naturaleza variada. [6] 

Se especializa en la queja de la doncella desdichada en amor: timidez, oposición de los padres, ausencia, infidelidad. 

Surgen al calor y por el impulso de la canción de amor, aun teniendo un contenido más complicado y mayor profundización psicológica en los personajes. 

Las cantigas de amigo ofrecen también continuas referencias a la naturaleza, al contrario de las jarchas mozárabes. Si bien el contenido del poema es el mismo que en la jarcha, aquí sucede en la naturaleza. En las jarchas no se ubican, no hay alusiones al espacio o al tiempo. En cambio, en las cantigas de amigo hay un despilfarro naturalista. 

En cuanto a su simbología, la cantiga de amigo está imantada no hacia la anécdota sino hacia sentimientos tópicos y situaciones permanentes, que posteriormente se consolidan como tópicos literarios: la enamorada; el alba como momento jubiloso (alborada) o ruptura; el agua como fuente, baño amoroso (acto sexual) y mar (emisario entre los amantes); el vergel como escenario; la rosa cortada como virginidad perdida; el ciervo como fulgor de la pasión; el cabello, las peñas, el viento y las plantas, como símbolos fundamentales relacionados con el erotismo. 

Este rumbo se debe, en opinión de Eugenio Asensio, a la anexión de otros géneros más particularizados por la canción de mujer o, mejor, de doncella.[7] 

La poesía vulgar que precede y acompaña a las cantigas de amigo ofrecía una variedad argumental de canciones narrativas y líricas que ha sido anexionada por imperiosa y dominante boga. En la lírica de nivel refinado, junto a la canción de hombre provenzalizada, la cantiga de mujer penetra en los géneros narrativos, reduce el escenario o el relato a un mero preámbulo o lo suprime en redondo. De la multiplicidad de motivos que no han salvado el puente de la literatura culta, dan fe, además de los cantares de los cancioneros españoles del s. XV y del s. XVI, las poesías de Gil Vicente, las parodias de las obras de burla y la tradición judía apegada entrañablemente, con tenacidad ritual, a viejos usos poéticos, cierto tipos han resistido mejora al impregnación lírica y han guardado a lo menos un marco, un esbozo de escenario en el que se ha engastado el lamento de muchacha.[8] 

Las Cantigas de Amigo de Martín Codax poseen una gran sencillez melódica. Su esquema es sencillísimo: el primer verso de la estrofa inicia el tema melódico. El tema es reemprendido con alguna variante dejando la cadencia en suspenso para dar paso al estribillo. Este recoge también un fragmento del tema iniciado en el primer verso, de manera que se establece una especie de concatenación de pequeñas células que pasan de un verso a otro de la estrofa, y de la estrofa al estribillo volviendo luego otra vez a la cabeza. 

Parece una especie de progresión a través de la cual los pequeños motivos musicales van conformando la estructura de la canción. No coincide propiamente con la fórmula del leixapren, pero curiosamente responde a su misma filosofía de repetición y variación. 

El desarrollo poético de las cantigas se sirve de una técnica conocida con el nombre de paralelismo. El sistema estrictamente paralelístico se sirve de la repetición como principio que domina y organiza la materia poética. A su tiranía se pliegan los demás factores de la versificación: las pausas, el ritmo, la rima, la retórica, el estilo, la sintaxis y el vocabulario. “Es la gala y miseria de la poesía encerrada dentro de un estrecho recinto de situaciones y sentimientos, empobrecida por un angosto casticismo”[9]. Además emplea orgánicamente la repetición para establecer simetrías fijas. La poesía cantable se sirve del estribillo, apto para el uso coral. [10] 

Sin duda, ese paralelismo, esa previsibilidad en la obra de Códax, se constituyen como elementos básicos de la transmisión oral: una especie de receta que se recibe, se memoriza sin esfuerzo y se guarda. 

Su estructura melódica emparentada con la de la monodia gregoriana, se caracteriza no obstante por un ámbito reducido, inferior a una octava, y un movimiento que procede casi exclusivamente por grados conjuntos; la forma musical se adhiere generalmente al tipo A – A´- B; la articulación es ya silábica, ya neumática; la organización temporal es heterogénea, marcando el contraste entre estrofa y refrán o entre base y coda; el estilo rítmico revelado por el primer copista es de naturaleza rapsódica, pero el segundo da contornos modales a las melodías que apunta. En relación con este último aspecto, es posible conjeturar que el estilo rítmico de las cantigas de amigo haya sido originalmente rapsódico y que a partir de mediados del s. XIII, bajo la influencia de la escuela polifónica de Notre Dame, los trovadores hayan cultivado igualmente los modos rítmicos usados por los compositores de cláusulas y de motetes.[11]

Las cantigas de Martín Códax vienen escritas en notación cuadrada con ligaduras que se asemejan a las de las cantigas de Santa María de los códices de El Escorial. Higinio Anglés pensó que este tipo de notación era tan perfecto que bastaba para deducir con precisión el ritmo musical de las cantigas, pero los resultados de su transcripción no parecen todavía hoy satisfactorios. De todos modos, mientras no se pueda estudiar el original o aparezcan otros datos que hagan cambiar la cuestión, se puede aceptar su transcripción como válidas.

En cuanto a su significado, aparte del hecho fundamental  de que constituyen las únicas de las cantigas profanas gallego-portuguesas de la Edad Media que nos han llegado con la notación original, hay que hacer una constatación muy importante: su carácter profundamente gallego. Estas melodías, en efecto, encierran una melancolía absolutamente única en toda la lírica musical de la Edad Media, que se emparenta íntimamente con el espíritu de algunas de las más típicas músicas populares de Galicia.  

La unidad métrica interna de la cantiga de amigo es el dístico encadenado con estribillo. 

La música del dístico varía ligeramente en las repeticiones pero esto no afecta a la estructura. La música marca los acentos regulares y esto hace que haya complementariedad entre repetición estrófica y variante musical. Por el contrario, el estribillo permanece inalterable. Esta inexistencia de correspondencia acentual se debe a una diferenciación musical con la estrofa. 

Todo esto sugiere una filiación de los modismos folklóricos de las canciones de danza antes que de las más sofisticadas canciones de amor de los trovadores. La danza es un elemento clave y decisivo en la formación del paralelismo y, según Romeo Figueras, es prácticamente exclusivo de Galicia y Portugal, y que posteriormente se trasladará a Castilla.[12] 

Durante la Edad Media había tres tipos principales de baile: uno, formado por dos corros concéntricos que giraban en sentido opuesto; otro, constituido por un corro que danzaba en torno a una persona que permanecía inmóvil en el centro; por último, la otra variedad consistía en dos filas de personas que se acercaban y alejaban mirándose de frente. Muy posiblemente, tanto en el baile formado por dos corros, como en el formado por dos filas de participantes, cada uno de los grupos cantaba una parte de la canción, dando lugar a las estructuras paralelísticas; en el baile en torno a una persona, el director de la danza (corifeo) interpretaba la canción, y el corro se encargaba del estribillo; después todos juntos, en todos los casos se aplicaban de nuevo al estribillo, para dar paso luego a otro movimiento.[13]

La danza condiciona la música, y luego al texto, dando lugar por lo tanto a técnicas compositivas musicales y líricas concretas. Esto supone la aplicación de un principio estructural común que puede ser muy bien mucho más antiguo que cualquiera de sus manifestaciones medievales. Tenemos que hablar de cómo una manifestación de danza determina usos musicales, y ambos determinan la estructura métrica literaria. 

“La danza, pasatiempo favorito de la Edad Media, requería claramente de alguna forma de acompañamiento instrumental. Las canciones de danza proporcionaban gran parte de este acompañamiento y a veces pueden haber sido tocadas sólo por instrumentos, aunque en las fuentes manuscritas existen únicamente como canciones”.[14] 

Sin duda, la danza como generadora del repertorio de las cantigas paralelística, resulta opaca ante la falta de conocimientos sobre los propios géneros. 

Sabemos ciertamente que los trovadores componían el texto y la música, otros componían sólo el texto y lo daban a juglares para que ellos lo interpretasen a su manera, o según una tonada ya conocida de otro trovador, o litúrgica. Esta última manera de componer, imitando la métrica e incluso la rima de una canción conocida para que pudiese ser interpretada con su melodía, era bastante más frecuente de lo que nosotros podemos ahora imaginar. Los poemas así compuestos eran llamados contrafacta, técnica conocida en la poética peninsular con el nombre de seguir[15]. Salvo casos muy poco frecuentes en que los propios códices avisan de que se canta in sonu, esto es, según la tonada de tal o cual canción, es muy difícil y arriesgado establecer los modelos musicales sobre los cuales puede cantarse una determinada canción. 

BIBLIOGRAFÍA 

·        FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, Ismael: “Les cantiges de amigo de Martín Codax”. En: Cahiers de Civilisation Médiévale. Universidad de Poitiers. XXV Année, nº 3- 4, Juillet-Décembre 1982, pp. 181-184. 

·        ASENSIO, Eugenio: Poética y Realidad en el Cancionero Peninsular de la Edad Media. Madrid: Gredos, 1970. 

·        FERREIRA, Manuel P. y LLORENS CISTERÓ, José Mª: “Cantiga”. En: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Dir. Emilio Casares Rodicio. SGAE, vol. 3. 

·        FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, Ismael: Historia de la música española v.1 Desde los orígenes hasta el "ars nova". Alianza, 1983. 

·        Cantigas do mar. Fundación Pedro Barrié de la Maza. Conde de FENOSA. 1998.  

·        HOPPIN, Richard H.: La música medieval. Madrid: Akal, 2000. 

·        Lírica Popular / Lírica Tradicional. Lecciones en homenaje a D. Emilio García Gómez. Ed. Pedro M. Piñero Ramírez. Universidad de Sevilla. Servicio de Publicaciones, 1998.