LAS ESCUELAS PIANÍSTICAS DE INTERPRETACIÓN (I):
Mozart versus Beethoven.

Por Daniel Mateos Moreno. 

Seguro que muchos de ustedes al escuchar las piezas interpretadas por instrumentistas actuales, se habrán preguntado... ¿cómo sonaría esta misma música en la época en la que fue compuesta, tocada por el propio compositor? A parte de la obvia diferencia tecnológica entre los instrumentos actuales (por ejemplo, el piano) y los antiguos, ¿existe una diferencia en cuanto a la técnica de ejecución, en cuanto a la interpretación?

Si es así... ¿debemos respetar la interpretación del compositor e imitarla, o debemos confiar en el progreso de la interpretación sobre todas las cosas, aún sin escapar del estilo al que pertenezca la pieza?

Cada uno tendrá su opinión. Esto se ve reflejado en la práctica, por citar un ejemplo, en Mozart: El Mozart de Ashkenatzy es muy diferente del Mozart de Andras Schiff. Schiff usa ese toque ligero, ese non legato propio de la época de Mozart, buscando la ligereza y evitando la profundidad sobre las teclas. Sin embargo, Ashkenatzy usa una técnica muy desarrollada: la llamada técnica de la "mano abierta", en la que la profundidad sobre las teclas es básica.

¿Qué visión es la correcta? Quizás sea una cuestión de gustos. Quizás no, probablemente deba haber un paradigma que determine qué es más bello, qué es más trascendente.

Pues bien, en esta serie de artículos intentaremos profundizar en la historia de la evolución en la técnica y en la interpretación, para que podamos fundamentar nuestras ideas personales en conocimiento y no sólo en opinión, sobre las cuestiones anteriormente planteadas.

A lo largo de la historia, desde la invención del monocordio hasta la actualidad, los progresos en los instrumentos han conducido evoluciones paralelas en las técnicas de interpretación. Pero la técnica y la interpretación pianística no necesitan de progresos en la mecánica instrumental para avanzar. Dicha técnica avanza por sí sola empujada por la mejor preparación de los intérpretes y la popularización de la "forma natural" de los buenos intérpretes.

El desarrollo de la técnica está orientado a un fin claro: "hacer ese pasaje lo mejor posible y con el mínimo esfuerzo posible". Esto se consigue de muchas formas diferentes: economizando movimientos innecesarios, buscando la "manera natural", etc.

Pero intentar separar los avances de la técnica de los avances de la interpretación es un error. La interpretación y la técnica van unidas de la mano. Sin técnica no se pueden controlar los dedos, y no puede haber interpretación. Y sin la interpretación adecuada, la técnica o facilidad de ejecución no sirve para nada. A continuación intentaremos reflejar a lo largo de la historia un árbol genealógico de intérpretes y herederos de la técnica del piano, hasta llegar a nuestros días.

En un principio podríamos hablar de dos maneras bien diferentes de pulsar las teclas: los que tocaban el clavicordio y los que tocaban el clavecín.

Esta diferencia estaba motivada por la distinta maquinaria de uno y otro. Mientras el clavicordio poseía gran capacidad expresiva y permitía el vibrato, el clavecín carecía de estas características, pero sin embargo su sonido era mucho más fuerte y profundo, con varias cuerdas por tecla y con teclados dobles y triples.

Haëndel, J.S. Schroeter y Couperin son claros ejemplos de clavecinistas. Podríamos leer por ejemplo "El arte de tocar el clavecín" (1717), donde Couperin hace mucho hincapié en la buena digitación.

En un principio se utilizaban sólo los dedos del segundo al quinto, e incluso se numeraba como primer dedo a nuestro actual segundo. De la misma manera, se procuraba utilizar lo menos posible el 5º dedo.

Posteriormente J.S. Bach revoluciona la técnica de su tiempo, usando los dedos primero y quinto sin ningún temor, por primera vez. Su técnica se basaba en la inmovilidad de la mano, los dedos siempre recogidos. Precisamente esta es la forma correcta de tocar las primeras piezas de Bach. Sin embargo, durante su vida evoluciona su propia técnica, y está claro que en las grandes fugas de Bach, o en la fantasía cromática, hay que utilizar una técnica mucho más "Rachmaninoffiana".

A partir de ahí, C.P.E. Bach hereda la técnica de su padre, y escribe varios tratados donde habla de ello. Podríamos echar un vistazo a la técnica de la época leyendo "Ensayo sobre el verdadero arte de la ejecución en instrumentos de teclado" (1753). En él, C.P.E. Bach es el primero en hablar del RUBATO. Considerar que el RUBATO no existió hasta el romanticismo es un error usual de muchos músicos que no han estudiado lo suficiente. Recordemos que el romanticismo es consecuencia de una historia previa.

En este mecionado libro, el destacado hijo de Bach, injustamente ensombrecido en la historia por la fama de su padre, nos habla por primera vez de cómo hacer los adornos, y cómo limitar la improvisación a la hora de la ejecución. Precisamente él sienta las bases de una música más exacta, donde no se le dé libertades improvisadoras al ejecutante; se trata de escribir la partitura con más exactitud, acogiéndose al "buen gusto".

Es aquí cuando encontramos otra división clara en las escuelas pianísticas. Estamos a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Dos escuelas que convivieron durante un tiempo, fueron fundadas respectivamente por Mozart y Clementi. Mozart fundó la ESCUELA VIENESA de Interpretación. Esta escuela tiene como características un toque liviano, igualdad, pureza de sonido, ligereza. De ella son herederos Hummel y Moscheles.

La ESCUELA INGLESA, fundada por Clementi, se caracteriza por un toque más pesado, más brillante y potente. De ella son herederos Beethoven, Dussek, Field y Cramer. Hagamos un pequeño esquema para comprender mejor las diferencias:

* Mozart: Habla de la NATURALIDAD en la interpretación. Postura dinámica pero no exagerada. Un legato, en sus propias palabras, "que fluía como aceite". Un ritmo impecable, sin omitir notas.

* Clementi: Aunque influido por Mozart, se separa bastante de las ideas del instrumento del siglo XVIII. Profesor de Kalkbrenner, su toque es mucho más profundo, menos refinado, de alguna forma podríamos decir "más avanzado".

Podemos echar un vistazo al "Arte de tocar el pianoforte", escrito en 1803 por Clementi, para comprobar como se acentúan estos caracteres antes descritos.

Cramer, muy admirado y respetado en su época, poseía sin embargo unas ideas bastante anticuadas sobre los adornos. Podríamos decir que de todos los alumnos de Clementi, él fue el más "retrógrado".

Ahora llegamos a la gran figura de Beethoven. Gran improvisador, poseía un pianismo admirable. Beethoven sienta las bases del "piano futuro". Sin embargo Beethoven no crea escuela, no deja discípulos.

La figura de Czerny como didacta en el piano fue verdaderamente decisiva. Profesor de futuros "genios" enfrentados (Lechetivsky y Liszt), tuvo innumerables alumnos que fructificaron (Kullak, etc.). Czerny tenía un carácter bastante excéntrico. No tocaba en público, él sólo enseñaba y componía, y sin embargo poseía una técnica superior, quizás mucho mejor que cualquier intérprete de su época. Esto me recuerda a Rachmaninoff... tal vez si Rachmaninoff no hubiera dedicado la mitad de su vida al concertismo, ahora dispondríamos del doble de piezas compuestas por él, para satisfacción nuestra. Aunque nunca podríamos haber admirado su belleza interpretativa y su elegancia técnica. Volviendo a Czerny... tenía un método flexible, al que llamó "empirismo práctico". Se basaba en una potente afirmación: "No podía haber un método igual aplicable a todo el mundo".

El enfrentamiento en cuanto a técnica interpretativa Clementi-Mozart, sería continuado a su vez por los alumnos respectivos de cada uno. Así podríamos hablar de Hummel-Kalkbrenner. Hummel, perteneciente a la escuela Vienesa Mozartiana, escribe un interesante método en 1825. Sin embargo Hummel desoye los consejos de Mozart, y a partir de ahí el piano se inclina hacia una concepción mucho más Beethoveniana. Su "tocco" es ya bastante más brillante y con más fuerza que el de Mozart. Recomienda poco uso del pedal, tradición vienesa.

Kalkbrenner, que publica su método en 1850, nos aconseja por primera vez algo bastante interesante: los pasajes ascendentes en crescendo y los descendentes en diminuendo. Aunque todo esto pueden parecer evidencias, los avances en la técnica, así como los avances del hombre como raza, no se hicieron en un día, y cada pequeño paso supone un granito de arena imprescindible para llegar al resultado actual. Según las ideas de Kalkbrenner, cada final melódico habría de tener obligatoriamente un ritardando. Igualmente, un pasaje repetido dos veces, habría de sonar diferente (por ejemplo la primera vez forte y la segunda piano).

Moscheles, perteneciente a la escuela vienesa, sin embargo era un retrógrado que no se adaptaba a la música "moderna", posteriormente evolucionada hacia Liszt y Chopin. Podríamos hablar de un "Moscheles híbrido" entre la escuela Vienesa y la Inglesa. Quizás el último exponente antes de la otra gran rescisión en las escuelas pianísticas, de la cual partiremos en un próximo artículo: Liszt-Lechetivsky.