El sinfonismo de Wilhelm Furtwängler (II)

Por Pablo Ransanz Martínez, desde Madrid. 

A Daniel Mateos Moreno, con profunda admiración y respeto.

 “Goethe afirma: lo ‘clásico’ es saludable; lo ‘romántico’, enfermizo. Yo sostengo que un ‘Clasicista’ es alguien que se expresa de manera clara y comprensible, mientras que un ‘Romántico’ se muestra confuso y utiliza con frecuencia demasiadas palabras. Amo a los ‘Clasicistas’ […] No me considero un Clásico o un Romántico, pero pienso y siento lo que digo” (1) 

(Wilhelm Furtwängler, 1943)

La segunda sinfonía y la Segunda Guerra Mundial 

ilhelm Furtwängler comenzó a redactar su segunda sinfonía en Mi menor en 1944, coincidiendo con uno de los años más trágicos de la Segunda Guerra Mundial, tras la ocupación e invasión de gran parte de Europa - iniciada durante el año 1939 en Polonia - por parte del régimen del III Reich de Adolf Hitler (Braunau am Inn, Austria, 20/04/1889 – Berlín, Alemania, 30/04/1945). El dramatismo y la emoción contenida por la tragedia del conflicto bélico se hacen patentes en esta obra furtwängleriana, en la que su autor trabajó diariamente hasta su conclusión.

Siguiendo con los esquemas formales fijados por el compositor austriaco Anton Bruckner ([Ansfelden, 04/09/1.824 – Viena, 11/10/1.896], composiciones del género sinfónico de grandes dimensiones, estructuradas en cuatro movimientos amplios y con trazos grandiosos), esta segunda sinfonía puede considerarse como el testamento vital de Furtwängler, a la vez que su ‘obra maestra’ en el terreno sinfónico.

Conviene recordar a nuestros lectores de Filomúsica que la segunda sinfonía en Mi menor fue redactada durante los momentos más difíciles de la vida del Músico alemán, después de que su reputación se viese enturbiada por la controversia surgida a partir del ascenso al poder del partido Nazi de Hitler (“National-Sozialistische Partei” [NSP]), formación política de ideología extremista elegida democráticamente en las urnas en Marzo del año 1932 – aún con trece millones de votantes, el NSP se vio obligado a pactar con el democristiano Von Papen -, y que engendraría a la postre el III Reich – o Tercer Sacro Imperio Romano Germánico -.

La controversia nazi y el proceso de ‘desnacificación’

Finalizada la Segunda Guerra Mundial y exiliado en Suiza, Furtwängler reanudó con éxito su actuación internacional tras superar un arduo y turbio proceso de “desnacificación” comenzado en Abril de 1945, al ser acusado de supuesta colaboración con el régimen del III Reich por parte de los estamentos políticos y culturales del bando aliado – ganador de la contienda bélica -. Nuestro protagonista hizo frente a aquella acusación de ‘colaboracionismo nazi’ con la ayuda de abogados de oficio proporcionados por los aliados, y quedó absuelto definitivamente en 1947.  

Sus alegatos finales durante dicho proceso siguen siendo una auténtica declaración de principios: 

"Yo sabía que Alemania se encontraba en una terrible crisis; me sentía responsable por la música alemana, y mi misión consistía en sobrevivir a esta crisis del modo en que se pudiera. La preocupación de que mi arte fuera mal usado como propaganda[del partido nazi] ha de ceder a la gran preocupación de que la música alemana debía ser preservada, de que la música debía ser ofrecida al pueblo alemán por sus propios músicos. Este público, compatriota de Bach y Beethoven, de Mozart y Schubert, aún teniendo que vivir bajo el control de un régimen obsesionado con la guerra total... Posiblemente, nadie que no haya vivido aquí en aquellos días pueda juzgar cómo eran las cosas.” 

"¿Acaso Thomas Mann [quien fue crítico de las acciones de Furtwängler] realmente cree que en la Alemania de Himmler a uno no le debería ser permitido tocar a Beethoven? Quizás no lo haya notado, pues la gente lo necesitaba más que nunca; nunca antes nadie anhelaba tanto escuchar a Beethoven y su mensaje de libertad y amor humano como [precisamente] estos alemanes, que vivieron bajo el terror de Himmler. No me pesa haberme quedado con ellos."

 En la efímera tranquilidad de su refugio en Suiza, el artista alemán logró terminar de redactar una obra que más que nunca simbolizaba sus necesidades espirituales de libertad y compromiso con la Música.

 El estreno de una gran composición del género sinfónico

 El estreno de la segunda sinfonía de Furtwängler tuvo lugar en 1948, cuando el Maestro se puso al frente de la Orquesta Filarmónica de Berlín en una velada inolvidable. Durante los años siguientes, Furtwängler dirigiría varias veces más su segunda sinfonía en Mi menor, llevándola finalmente al disco en unas sesiones de grabación que tuvieron lugar durante los meses de noviembre y diciembre de 1951 en la Jesus-Christus-Kirche de Berlín.*

 La única interpretación de la obra con la Orquesta Filarmónica de Viena se ofreció en uno de los conciertos de abono en la Musikverein de la capital austríaca durante los días 22 y 23 de Febrero de 1953. El propio Furtwängler reconocería públicamente que esta experiencia fue altamente enriquecedora, puesto que el calor del público vienés contribuyó a que la lectura de su propia partitura fuese más intensa y vital que la grabación efectuada en estudio en 1951 – y editada al año siguiente por el sello discográfico alemán Deutsche Grammophon -.

 Además, la excelente relación que el artista berlinés mantuvo siempre con los filarmónicos vieneses puede dar una mejor explicación de aquella extraordinaria interpretación del año 1953. El propio Furtwängler, con motivo de la celebración del centenario de la Orquesta Filarmónica de Viena (1842-1942), se pronunciaba en los siguientes términos durante el discurso de apertura de los actos conmemorativos del citado Centenario: 

“Así pues, ¿qué es lo que diferencia a esta orquesta, en un análisis final, de otras? ¿Qué le otorga su especial posición en el mundo de la música europea? Puesto que, durante mi carrera, he tenido la oportunidad de dirigir a casi todas las mejores orquestas de la tierra, puedo agregar algunas palabras al respecto. Lo que veo como la base del excepcional status de la Philharmoniker (!) - tan paradójico como pueda sonar en un principio -, es que se trata de una orquesta exclusivamente vienesa. Cada uno de los miembros, que ustedes ven aquí, son, salvo algunas honrosas excepciones, vieneses bona-fide. Incluso la mayoría han nacido en Viena. En cualquier caso, fueron traídos aquí y han estado en activo desde su juventud. Aquí tenemos la escuela vienesa de flauta, oboe y clarinete; los fagotes y las trompas vienesas, el viento [en general]. Sin excepción, los miembros de esta orquesta descienden de escuelas y tradiciones vienesas. Todo el multiforme aparato, este grupo de virtuosos de primera fila, son todos hijos de una sola región, de una sola ciudad. No hay nada parecido en ningún otro lugar del mundo. Entre la población de ninguna otra ciudad de la tierra tiene la música un campo tan vasto de posibilidades; ninguna otra ha conseguido ser tan productiva musicalmente como Viena.”(2)

 Un legado musical imperecedero 

uede afirmarse sin temor que nuestro protagonista alcanzó el grado de madurez compositiva que llevaba persiguiendo desde hacía cuatro décadas al término de la redacción de su segunda sinfonía. Lejos de ser un simple heredero de una tradición y de una escuela germanas – la de Hans Von Bülow y Artur Nikish, entre otros insignes directores del siglo XIX y principios del siglo XX-, Furtwängler revela en esta obra sinfónica su individualidad como compositor, su férrea convicción de estar expresando mediante este universo sonoro ‘algo’ absolutamente distinto a lo que habían escrito otros grandes sinfonistas que le precedieron.

 Si bien es cierto que la influencia bruckneriana es muy acusada – como ya se ha señalado en la primera entrega de esta serie en el número anterior de la revista -, el compositor alemán se desmarca del lenguaje del Maestro austriaco mediante la utilización de estructuras armónicas más ‘atonales’, trazos de politonalismo y una orquestación más densa, en la que explota toda la riqueza tímbrica de la plantilla orquestal.  

El ‘compositor de sonatas’

 Además, Furtwängler fue un firme defensor de la utilización de la forma sonata en su estado decimonónico más ‘puro’ – derivado de las innovaciones introducidas por Ludwig van Beethoven y Ferenc Liszt -, y huyó siempre de las transgresiones que realizaron muchos de sus contemporáneos. El musicólogo Walter Riezler, refiriéndose a la estética furtwängleriana, se expresaba en estos términos:

“Die jetztige Musik ist die radikalste Abkehr von der Sonate, die sich denken lässt. Der Idee der Sonate aber und nichts anderem ist der tiefste Glaube Furtwänglers zugewandt”. 

(“La música actual representa la renuncia más radical que pueda imaginarse de la sonata. Pero la convicción más profunda de Furtwängler está basada en la idea de la forma sonata, y nada más”) 

La ‘sonata’ y la ‘sinfonía’ estuvieron siempre en el epicentro del quehacer musical furtwängleriano. El propio compositor escribió en su diario en el año 1939: “Uno no se convierte en un compositor de ‘sonatas’, o se es [sic] o no se es”. A la edad de 10 años (1896), el jovencísimo Wilhelm ya había compuesto una sonata para violín. Entre 1898/1899 redactó la segunda – de cierta relevancia -. Esta composición se estrenó antes de que Furtwängler comenzase a adquirir eco musical en Munich, y su aceptación hizo propicia la decisión favorable de los padres del niño a que su hijo dedicase su vida a la Música.

Furtwängler,  ‘fenómeno irrepetible’

En una conferencia dictada en la Hochschule de Berlín el 22 de Junio de 1950, el artista alemán hace hincapié en el concepto de lo ‘sinfónico’, en la importancia de atenerse a las dimensiones de la gran forma (‘sinfonía’); y, lo que es más importante todavía, la relación entre la dimensión y el tempo. Su alumno, ‘discípulo espiritual’ y gran admirador, el director y compositor rumano Sergiu Celibidache (Roman, Rumanía, 28/06/1912 – París, Francia, 14/08/1996), jamás se cansó de inculcar a las orquestas con las que trabajó conceptos tan ‘modernos’ para su época como las relaciones entre la ‘presión’ **, el tempo y la duración de la música. 

El propio Celibidache explica la aplicación práctica de los conceptos de ‘presión vertical’** y ‘presión horizontal’ que, a su juicio, hacían de Furtwängler un Músico sensacional:

 “Furtwängler ha sido un fenómeno irrepetible. Fue el primero y el último, el único, en desarrollar eso que en fenomenología se denomina ‘presión vertical’, y que es la suma de todos los factores que actúan sobre nosotros en el instante presente; y el único en percibir esta ‘presión vertical’ en relación con la ‘presión horizontal’ o suma de todos los factores que actúan igualmente en el instante presente, pero que no se producen en el instante presente. ¡La música consiste tan sólo en esta relación! Cuando estas dos dimensiones forman una unidad, el espíritu humano no puede dejar de sentirse atraído por ella. Esta unidad se trasciende rápidamente para transformarse en la siguiente unidad; se libera de la primera unidad para estar en disposición de recibir a la siguiente. 

Él [Furtwängler] fue el único que lo comprendió. Pero no era por eso por lo que le apreciaba. La impresión grandiosa que producía su mera presencia —era un verdadero hipnotizador con un poder increíble sobre la orquesta y el público— suponía ya una llamada a la música. Sin embargo, su mayor mérito fue ser el primero en poner en la práctica el fenómeno descrito.”(3)

La Fenomenología y la concepción furtwängleriana del ‘tempo’

En una disertación de tres horas ofrecida en la Residencia de Estudiantes de Madrid el 27 de Abril de 1994, Celibidache hacía elogios a la figura de Furtwängler en relación a su concepción del ‘tempo’. El ‘rumano indomable’ analizaba así las enseñanzas de su maestro: 

“Recuerdo que, trabajando con un reputado solista, le dije que, por favor, tocara más lento, y el me respondió que no sabía. Pero quiero decir que más que tiempos lentos o rápidos existen tiempos pobres o ricos. El tiempo - así me lo explico Furtwängler - no es una realidad física, es una condición espiritual por la cual se reducen a la unidad todos los ‘muchos’”. (4) 

Además, el maestro rumano relacionó la Fenomenología** (corriente filosófica iniciada con J.H. Lambert, ‘Nuevo Organon’, 1764) con el sinfonismo de Bruckner, aportando unas reflexiones muy clarificadoras al respecto:

 “La visión apoteósica de Bruckner cristaliza en la Cuarta y Octava sinfonías. En ellas puede apreciarse uno de los principios básicos de la fenomenología: el fin se encuentra en el principio. Cuando finaliza la Cuarta, Bruckner retoma el motivo del primer movimiento; en la Octava sucede igual. Y yo aquí entiendo que Bruckner nos da su visión de futuro, de esperanza en el más allá”. 

En aquella velada académica posterior al concierto ofrecido en Madrid aquel 27 de Abril, el propio Celibidache confesaba que: 

“A mí me costó entender el verdadero significado de este principio fenomenológico que llega a la conclusión de que el fin se encuentra en el principio. Pero un día descubrí un diccionario inglés que analizaba los términos que empleaba Husserl. Quiere decir que el principio y el fin coexisten, que cuando uno traza un camino determinado ya sabe dónde quiere ir y, cuando sale - el principio-, ya sabe que va al final”. 

Bernard Haitink (Amsterdam, Holanda, 04/03/1929), otro célebre y veterano director musical europeo – ha celebrado su 77º Cumpleaños en este año 2006 -, se vio marcado decisivamente en su etapa de juventud por Furtwängler. En una entrevista concedida recientemente a “The Guardian” (5), el Músico holandés narra sus experiencias vividas en el Festival de Salzburgo en 1948, cuando acudió a escuchar un “Fidelio” y la octava sinfonía de Bruckner con el Maestro berlinés en el podio. 

Inconscientemente –quizá -, Haitink ha relatado un extraordinario “suceso espiritual” (6) – parafraseando a Furtwängler – acaecido en aquel Festival; un ‘suceso’ en el que, quien escribe estas líneas, ha creído ver con claridad otro ejemplo del dominio (¿absolutamente consciente?) que Furtwängler poseía de la ‘presión vertical’:

“Las trompas dominaban en el impreciso marcaje de Furtwängler. Y pensé: ¿éste es el gran Furtwängler? De repente, ‘algo’ pasó y fue como si se plasmara una increíble electricidad en el auditorio; iba cada vez a más y más, y así hasta el final.” 

Otra vez más, la relación ‘presión vertical’/tempo se hace patente a través de las palabras del director holandés. El resultado sonoro que se produjo en aquella sala de conciertos – y la impresión duradera en aquel selecto grupo de melófilos – no fue fruto de la casualidad, sino de alguien (Furtwängler) que sabía cuándo y cómo ‘decir’ lo que la partitura indicaba. 

La ‘idea musical’, la ‘musicalidad’ y la interpretación en Furtwängler 

Otra característica que define a los grandes Músicos es su ‘musicalidad’. Esta habilidad para expresar de manera única e irrepetible una idea musical con plena coherencia va íntimamente asociada al concepto de ‘melodía’ y de ‘lo melódico’. A su vez, una determinada ‘célula melódica’ – y por extensión, el conjunto de las mismas relacionadas entre sí ordenadamente - lleva intrínsecamente asociada una idea de ‘tempo’. Y esa idea y su expresión en términos matemáticos - indicaciones metronómicas en una partitura, por poner un ejemplo claro – hacen posible que el concepto de ‘lo melódico’ – abstracto en sí mismo – se materialice en algo concreto, ‘tangible’ – sonoro, audible –.  

Aún así, es necesario señalar que una ‘célula melódica’ adquiere parte de su carácter – sea cual sea éste – mediante una indicación de ‘tempo’, el cual va asociado a su vez directamente con la idea de ‘velocidad’ – término poco afortunado, aunque reconocido y utilizado en el panorama musical internacional -. Este concepto de mayor o menor ‘velocidad’ encuentra su expresión musical mediante acepciones musicales tales como ‘allegro’, ‘andante’, ‘adagio’, ‘presto’, ‘prestissimo’, ‘lento’, ‘vivace’, ‘largo’, ‘allegretto’ o ‘andantino’. Además, mediante la adición de un ‘adjetivo-apellido’, se introducen variaciones - normalmente, en italiano - que alteran el carácter de una determinada obra: ‘molto’, ‘non tanto’, ‘con moto’, ‘animato’, ‘leggiero’, ‘con spirito’, ‘grazioso’, ‘cantabile’, ‘semplice’, ‘con fuoco’, ‘scherzando’, ‘dolce’, ‘solenne’, ‘moderato’,…  Un movimiento de una sinfonía – por ejemplo - que lleve adscrita una de estas acepciones, también tendrá asociada una idea de ‘tempo’ expresada en términos matemáticos. Una determinada ‘célula melódica’ ha de interpretarse bajo unos parámetros determinados de ‘tempo’, atendiendo a su extensión en el tiempo real. La horquilla paramétrica que se fije como ‘válida’ a efectos metronómicos – la ‘validez’ es aquí una idea subjetiva en última instancia-, va a determinar gran parte del ‘resultado semántico’ inherente a la citada ‘célula melódica’ de nuestro ejemplo.  

Dentro de esos parámetros de ‘tempo’, la idea musical – de forma abstracta -, inherente a cada ‘célula melódica’, se verá felizmente materializada en forma de ondas sonoras que emanan de uno o varios instrumentos musicales – la orquesta completa, si se quiere – y que se ‘funden’ en una sala o auditorio musical. Fuera de los parámetros fijados, dicha ‘célula’ no podrá expresar satisfactoriamente la idea musical que lleva asignada implícitamente. Por tanto, el mensaje musical que subyace en cada ‘célula melódica’ – y por extensión, el sumatorio de todas esas ‘células’ coherentemente dispuestas en papel pautado - se habrá transmitido íntegramente en un instante – o instantes – determinados.  

Ello hace que cada interpretación de una determinada obra musical bajo todos los parámetros descritos – que encuentran su máximo exponente en la ‘presión vertical’ ya conocida – sea absolutamente irrepetible, y trascienda lo puramente ‘material’ para convertirse en el “suceso espiritual” furtwängleriano. De hecho, la ‘semántica’ inherente a cada idea musical no es patrimonio exclusivo de nadie. Y de ahí se derivan la extraordinaria variedad y riqueza de interpretaciones posibles de una misma obra musical. 

Cada oyente juzgará cuál le parece la mejor interpretación, tomando como referencia sus experiencias musicales acumuladas a lo largo del tiempo y sus propios cánones estéticos, sus ideas de ‘proporción’ y conocimientos.  

Nuestro protagonista de esta ‘saga sinfónica’ destacó particularmente en la amalgama – no absolutamente consciente – de todos los elementos que hacen posible ‘re-componer’ y ‘re-crear’ cada ‘fenómeno musical’.  

Furtwängler y su tiempo

 Esta amalgama furtwängleriana entre la tradición de lo ‘clásico’ – representado aquí por Beethoven y Bruckner – y lo ‘contemporáneo’ – Paul Hindemith, por ejemplo- , queda patente en el excelente “Ensayo sobre Bruckner” que el artista alemán escribió en 1939: 

“Nicht das Fehlen von Mängeln, die Fehlerlösigkeit macht die Bedeutung eines Kunstwerkes aus – das glauben nur geborene Kritikernaturen und Philister -, sondern die Kraft und Grösse der Aussage. Die Abgeschliffenheit, das Fehlen von Angriffsflächen macht ein Werk vielleicht weitläufiger, erleichtert seine internationale Verbreitung; sein innerer Wert wird dadurch nur wenig berührt.” 

(“No es la ausencia de deficiencias o de errores lo que confiere pleno sentido a una obra de arte – sólo aquéllos con un ‘espíritu críticón’ nato y los burgueses creen algo así -, sino el poder y la grandeza de su mensaje. La invulnerabilidad y el refinamiento hacen que una obra [de arte] sea – quizá - más duradera, y facilitan su difusión a efectos internacionales; no obstante, su valor intrínseco tan sólo se verá levemente afectado”). 

Acerca de la partitura

Acercarse a la segunda sinfonía en Mi menor de Wilhelm Furtwängler supone un ‘riesgo’ que merece la pena asumir para quien redacta estas líneas. La duración de la obra oscila en torno a la hora y veinte minutos – dependiendo de las versiones -, y su estructura sintáctica, a grosso modo,  obedece a las pautas fijadas por Bruckner en su rico legado sinfónico. 

El primer movimiento (Assai moderato) está escrito en forma sonata, y desde el inicio, el compositor berlinés fija como tonalidad principal la de Mi menor. La exposición presenta tres temas bien diferenciados: el sinuoso e inquietante inicial (A), expuesto por el fagot solista dos veces y secundado otras tantas por el clarinete, posee un tinte sombrío propio de la tonalidad en la que está redactado; el segundo tema (B), altamente lírico y delicado, es introducido por los violines y violas en superposición al primer tema, mientras el fagot continúa con la melodía inicial en una suerte de ‘ostinato’ en dibujo ascendente. La sección de viento-metal subraya algunas notas de la segunda idea, mientras ésta madura en intensidad sonora y en amplitud.  

Tras una atmósfera inicial serena y etérea, el clarinete solista retoma la idea inicial – motivo sinuoso de seis notas - y la desarrolla brevemente, secundado por el oboe. En unos pocos compases, Furtwängler introduce con claridad un tercer tema en la tonalidad de Sol Mayor [relativo mayor de Mi menor], expuesto por las cuerdas agudas en forma de secuencia ascendente. El tema alcanza rápidamente su apogeo sonoro mediante un fortissimo a tutti; y, una vez afianzada la tonalidad de Sol Mayor, el tema se extiende mediante otro episodio secuencial muy enérgico encomendado a los metales y a los violines. Aquí se aprecia con claridad el conocimiento que el compositor berlinés poseía de la ‘presión vertical’, permitiendo que el tempo fluya libremente sin verse encorsetado por las exigencias dinámicas. Este pasaje termina muy violentamente debido a un impresionante fortissimo orquestal, que da paso a un breve episodio de carácter pastoril encomendado a la flauta. Este puente es recogido de manera delicada por las cuerdas agudas y reexpuesto por las maderas, con particular protagonismo del oboe y de la trompa solistas. 

Unos pizzicati de las cuerdas conducen a un conciso resumen de la última idea de las que componen la exposición del primer movimiento. El clima comienza a agitarse de manera notable, apareciendo los característicos contrastes dinámicos furtwänglerianos.  

Una fanfarria de metales con cierto carácter triunfal - en la tonalidad de Mi menor – da paso a un episodio de acusada influencia wagneriana, con vertiginosos dibujos ascendentes en las cuerdas agudas sobre acordes solemnes de los metales, y que conduce al desarrollo del movimiento tras unos breves compases de silencio. 

En el desarrollo de este Assai moderato está redactado con gran esmero, presentando las ideas anteriormente expuestas en distintas tonalidades y realizando breves fugati*** en distintas secciones de la orquesta.  

El Andante tiene un carácter sereno, en contraposición al vigor del primer movimiento. Los ‘efectos emocionales’ y los contrastes sonoros tan característicos del compositor berlinés  quedan de relieve tras la audición. 

El tercer movimiento (Un poco moderato, forma ternaria) es, sin duda, la ‘joya’ de esta sinfonía. Escrito en la tonalidad de Mi bemol Mayor, se inicia con una idea de gran lirismo y melancolía encomendada nuevamente el fagot solista (pianissimo), al que se le añade la flauta para completar dicha idea. La trompa continúa el discurso iniciado anteriormente – sin abandonar la tonalidad inicial -, introduciendo variaciones al tema anterior sobre pizzicati de cuerdas graves. Un pasaje puente conduce a una repetición de la idea en las maderas y al comienzo de un fragmento en estilo fugado***. Otra vez más, Furtwängler se nos revela como un gran conocedor de la fonética musical, utilizando los diferentes timbres de la orquesta de la manera más adecuada y transmitir así el mensaje genuíno e inherente a cada ‘célula melódica’.

Tras un agitado pasaje orquestal a tutti, una fanfarria de metales expone uno de los dos temas centrales del movimiento de manera contundente.  El desarrollo – relativamente breve – está marcado por la ampliación en extensión y riqueza tímbrica de cada una de las ideas del inicio. En la parte central se presenta en la flauta el tema inicial de la exposición a solo, con una enorme dulzura y serenidad. Las alternancias dinámicas y los episodios a tutti tan furtwänglerianos remarcan este bellísimo fragmento musical.  

El último movimiento de la sinfonía (Langsam – Allmählich vorwärts – Allegro molto) está redactado en forma sonata, pero tanto los temas como el tratamiento de los mismos parecen ir encaminados más  intensamente hacia una “solución” liberadora en el estilo clásico que hacia un contraste dramático.  

 La crítica musical y la segunda sinfonía

 A continuación, y para finalizar esta entrega, se han insertado fragmentos de la crítica musical de los principales medios de comunicación escrita de la época para ilustrar mejor a nuestros lectores de Filomúsica sobre la repercusión que tuvo el estreno de la segunda de las sinfonías de Furtwängler. 

“Mit diesem Interpretation [seiner zweiten Symphonie e-moll] durch die Berliner Philharmoniker unter Furtwänglers eigener Leitung setzt der Meister auf dieser mustergültigen Aufnahme den Schlusstrich unter ein zeitgeschitliches und persönnliches Dokument von sprechender Überzeugungskraft.” 

Musica (1952) 

(“Con esta interpretación [su segunda sinfonía en Mi menor] a cargo de la Filarmónica de Berlín dirigida por el propio Furtwängler, el Maestro pone un broche de oro a sus extraordinarias grabaciones. Estamos ante un documento sonoro muy personal e imperecedero de gran capacidad de persuasión”.) 

Musica (1952) 

“The language of the [Furtwängler] Second Symphony is… conservative: a big, brooding four-movement symphony in classical forms, with clear cut-themes, developments, and returns. Its aspirations are high – in those days, you didn’t write a piece lasting an hour and twenty minutes unless you planned to say something pretty weighty -.” 

High Fidelity (1977) 

(“El lenguaje de la segunda sinfonía de Furtwängler es… conservador: una extensa sinfonía escrita en cuatro movimientos que se atiene a los cánones clásicos, con temas bien diferenciados y con sus respectivos desarrollos y recapitulaciones. Esta sinfonía posee aspiraciones altas – en aquellas fechas, nadie escribiría una obra que durase una hora y veinte minutos, salvo que quisiese expresar algo realmente muy importante y sólido -.”)

Nota del Autor.- Todos los párrafos de este artículo que aparecen transcritos literalmente en alemán e inglés han sido traducidos al castellano por el propio autor del mismo.  

(!) De manera coloquial, suele utilizarse la abreviatura ‘Philharmoniker’ para referirse a la Orquesta Filarmónica de Viena. Furtwängler utiliza este ‘coloquialismo’ en su discurso de manera intencionada, siendo consciente de que la empatía que había desarrollado con los músicos vieneses le permitía dirigirse de una manera tan familiar y cómplice hacia ellos. 

(1) Goethe sagt: Klassisch ist das Gesunde, romantisch das Kranke. Ich sage, Klassiker ist, wer etwas klar und deutlich; Romantiker, wer etwas unklar mit viel zu vielen Worten ausdrückt. Ich liebe die Klassiker  […] Ich bin nicht Romantiker und nicht Klassiker, aber ich meine, was ich sage” (Wilhelm Furtwängler, 1943) 

(2) Discurso de apertura leído por Wilhelm Furtwängler en la Musikvereinsaal el 28 de marzo de 1942 con motivo de la celebración del centenario de la Orquesta Filarmónica de Viena. Se publicaron 200 copias autografiadas, que en la actualidad se encuentran en manos de coleccionistas y de la propia familia Furtwängler. Traducción de Francisco M. Moreno del Valle. El discurso completo puede encontrarse en la siguiente dirección URL: http://www.archivowagner.info/1942wf.html. 

(3) Extraído del artículo titulado “El hombre y el artista”. © Diverdi, S.L (2005). Para leer el texto completo, consultar la siguiente dirección URL: www.diverdi.com. 

(4) Extraído del artículo publicado por Rubén Amón en el diario EL MUNDO (www.elmundo.es) el 28 de Abril de 1994. Para más información, ir al enlace URL http://www.elmundo.es/papel/hemeroteca/1994/04/28/cultura/712212.html. 

(5) La edición digital de la revista “The Guardian” puede consultarse fácilmente en Internet: http://www.guardian.co.uk/guardian/ 

(6) “Interpretation – Eine musikalische Schicksalsfrage” (“Interpretación – Una pregunta sobre el destino musical”). Wilhelm Furtwängler.

 * La Jesus-Christus-Kirche es una célebre Iglesia berlinesa muy apreciada por su extraordinaria acústica y por su excelente órgano barroco. En ella se han realizado muchas de las más conocidas grabaciones de música sacra, sinfónica y coral del siglo XX.  

** La ‘presión vertical’ comenzó a estudiarse y a concretarse dentro de la Fenomenología, un método filosófico desarrollado por Edmund Husserl (1859-1938) que, partiendo de la descripción de las entidades y cosas presentes a la intuición intelectual, logra captar la esencia pura de dichas entidades, trascendente a la misma consciencia. (Definición extraída del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, RAE). 

*** Fugato (fugado): pasaje en “estilo fugado”, y que no se atiene a las reglas constitutivas de la fuga. En general, se trata de una exposición temática con carácter de fuga o de algunas entradas de distintas voces en imitación. El fugato no es nada raro durante el inicio y el desarrollo de una composición sinfónica.  

Bibliografía: 

·        Wilhelm Furtwängler. “Bruckner-Aufsatz” (ensayo filosófico-musical), 1939. 

·        Pedro González Casado. Diccionario técnico Akal de Términos Musicales. Madrid. Ediciones Akal, 2000. 

·        Cruz Hernán. La doctrina de la intencionalidad en la fenomenología, Universidad de Salamanca, 1958. 

·        Edmund Husserl:

-  La idea de la fenomenología, Editorial FCE, 1982.

- Las conferencias de París. Introducción a la fenomenología      trascendental, México, UNAM, 1988.

- La filosofía como ciencia estricta, Buenos Aires, Ed. Nova, 1969.

- Invitación a la fenomenología, Barcelona, Paidós/ Instituto de Ciencias de la Educación de la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB), 1992. 

Recomendaciones discográficas: 

·        Wilhelm Furtwängler. Sinfonía Nr.2 en Mi menor. Orquesta Filarmónica de Viena. Director: Wilhelm Furtwängler. (Febrero de 1953, grabación en vivo). Sello discográfico “ORFEO”. Referencia discográfica: C375 941 B. MONO ADD. 

·        Wilhelm Furtwängler. Sinfonía Nr.2 en Mi menor. Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: Wilhelm Furtwängler. (Noviembre-Diciembre de 1951, grabación de estudio). Sello discográfico “Deutsche Grammophon”. Referencia discográfica: 457 722-2 (2 CD, MONO ADD). 

·        Wilhelm Furtwängler. Sinfonía Nr.2 en Mi menor. Orquesta Sinfónica de Chicago. Director: Daniel Barenboim. 2001. Sello discográfico “TELDEC”, serie ‘Classics’. Referencia discográfica: 0927 43495 2 (2 CD, STEREO DDD)