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Método de Interpretación Musical de Fenómenos No Musicalesã Por José Ignacio Pecino Rodríguez. Estudiante de Composición Musical.
El método de interpretación musical de fenómenos no musicales es el resultado de un largo proceso de investigación que, en sus orígenes, pretendía ser un sistema de traducción capaz de transformar una secuencia de información genética en notas musicales convencionales (aquellas tradicionalmente usadas por la música de la cultura occidental). La melodía resultante sería pues característica para cada tipo de secuencia traducida, y podríamos de esta forma describir musicalmente el conjunto de mensajes bioquímicos que dan forma y funcionalidad a un determinado organismo. La idea era pues la de “escuchar” como suena una determinada bacteria, una planta, o incluso el propio ser humano, por citar algunos ejemplos. Los resultados de dicha investigación sin embargo han demostrado poseer un alcance mucho mayor y ser extrapolables a fenómenos de muy diversa naturaleza. Es por ello que el presente método permite, a través de unas pautas establecidas, traducir cualquier mensaje emitido por una determinada fuente de información, en términos de notas musicales. Pero antes de entrar en la descripción de dichas pautas, hemos de aclarar ciertos conceptos clave a los que habremos de recurrir posteriormente.
Para el desarrollo de esta metodología considero necesario aplicar los postulados básicos de la Teoría de la Información. Ésta es una rama de la teoría matemática de la probabilidad y la estadística que estudia la información y todo lo relacionado con ella. Fue iniciada por Claude E.Shannon en 1948 a través de un artículo publicado en el Bell System Technical Journal, titulado “Una teoría matemática de la comunicación”. La información (conjunto organizado de datos) es tratada como una magnitud física y se emplea la entropía (H) -grado de desorden de un sistema-, para caracterizar la información de una determinada secuencia de símbolos. Una fuente de información (x) es pues un elemento que entrega una señal (mensaje); siendo la señal una función de una o más variables que contiene información acerca de la naturaleza o comportamiento de algún fenómeno. Existen varios tipos de fuente según el tipo de señal que entregan. Se pueden clasificar, según el tipo de variable independiente en: - Fuentes de variable continua. Cuando la función está definida para cualquier valor de la variable independiente. Esta variable independiente suele ser el tiempo para un gran número de fuentes. - Fuentes de variable (tiempo) discreta. La función sólo esta definida para un conjunto contable de valores de la variable. También se pueden clasificar según el rango de valores que cubre la señal: - Fuentes continuas. El valor de la función toma un rango continuo de valores. - Fuentes discretas. El valor de la función sólo toma un conjunto finito de valores. A cada uno de estos valores lo llamamos “símbolo” (Si) y al conjunto de todos estos símbolos se le suele llamar “alfabeto”. La elección del alfabeto es, en cierto modo, arbitraría, y el número de símbolos disponibles (n) dependerá de la naturaleza de la fuente considerada. En cualquier caso podemos reagrupar los símbolos para formar otro alfabeto sin que la entropía normalizada de la fuente varíe de manera alguna. Finalmente, una última clasificación se establece según la relación que tenga un símbolo con los que le preceden: - Fuentes sin memoria. Los símbolos son estadísticamente independientes entre sí. O sea, los símbolos que hayan aparecido hasta el momento no van a condicionar al signo presente ni a los posteriores. - Fuentes con memoria. La aparición de los símbolos no es estadísticamente independiente. El símbolo presente esta condicionado por los que han aparecido con anterioridad. En el caso de las fuentes discretas sin memoria, cada símbolo poseerá una determinada probabilidad de aparición. Esto es de vital importancia a la hora de medir la cantidad de información útil que es capaz de proporcionar una determinada fuente de información. Se define la información que aporta un símbolo en función de su probabilidad de aparición como: I (Si) = log2 (1/Pi) , siendo Pi la probabilidad de aparición del signo Si. I(Si) se medirá en bits (al tomar logaritmos en base 2). Si Pi= 1 (100%), entonces la información que proporciona es I (Si)= 0 (a mayor sorpresa mayor información). La información que entregue la fuente será el valor medio de las informaciones que entregue cada símbolo individualmente cada vez que aparezcan. Este parámetro se llama Entropía de la fuente, y se puede expresar como:
La entropía de una fuente estará acotada entre los siguientes valores: 0 < H(x) < log2 (n), siendo n el número total de símbolos. Podemos definir también una entropía normalizada: HN(x)= H(x)/(log2 n), de manera que 0<HN(x)<1
Cuando todos los símbolos son
equiprobables la entropía poseerá su valor máximo.
Una cualidad inherente a muchas de las fuentes discretas de información es su capacidad de evolución histórica. El número, la frecuencia de uso, y la naturaleza de los diferentes símbolos de los que se vale una determinada fuente, puede variar a lo largo de su historia evolutiva. Por lo tanto, puede que ciertos símbolos hayan dejado de usarse a lo largo de la historia, o puede que en cierto momento hayan aparecido otros nuevos (esto es más habitual debido a la frecuente necesidad de aumentar la cantidad de información que puede emitir cierta fuente). Luego algunas fuentes de información evolucionan a lo largo de su existencia y lo hacen a través de un proceso al que denominamos “selección”. Quizás el ejemplo más conocido de evolución de una fuente de información sea el de la evolución biológica de los seres vivos, que como sabemos, se rige por un proceso de “selección natural”. En este caso la fuente de información procede del ADN y los símbolos se corresponden con secuencias bioquímicas de datos que, a través del ARN, generan señales con una finalidad concreta (ya sea funcional o estructural). Son las mutaciones en la información genética las que permiten la aparición de nuevos símbolos. Otro ejemplo de fuente discreta de información en constante proceso evolutivo puede ser cualquier forma de lenguaje natural de comunicación humana. El habla como fuente de información que genera su señal a través de unos símbolos que conocemos como fonemas. En este caso el proceso de selección es efectuado por el propio ser humano en función de sus necesidades comunicativas a lo largo de la historia.
4.1 Fuentes de información musical. Una vez identificados los diversos tipos de fuente posibles y algunas de sus propiedades, estamos ya en disposición de caracterizar la información musical. Podemos afirmar que la música, tal y como la conocemos, es la manifestación simultánea de dos funciones o fuentes básicas de información: altura e intensidad. Podríamos simplificar aun más diciendo que la única fuente de información sonora es la amplitud de la vibración (que es función de la variable tiempo), y que la altura (frecuencia de vibración) es el resultado del comportamiento de esta amplitud en el tiempo, pero esto dificultaría innecesariamente nuestro objeto de estudio. La altura, considerada desde el punto de vista de la música de la cultura occidental, constituiría pues, una fuente discreta de variable continua. Así, los símbolos de los que se vale son las 12 notas musicales de la escala de temperamento igual, y la variable con respecto a la cual toma valores la función es el tiempo. Para cada instante (valor de la variable tiempo) la función altura adopta un valor de entre los 12 valores posibles (do, do#, re, re#, mi, fa, fa#, sol, sol#, la, la#, si). Obsérvese como en este caso el valor de la función altura se mantiene constante durante ciertos intervalos de tiempo, lo que da lugar a las distintos valores de duración que conocemos como figuras musicales. El ritmo es pues una consecuencia de un comportamiento particular de la función altura a través del tiempo. Desde una perspectiva no tradicional de la altura (como es el caso de la música electroacústica), ésta sería una función continúa de variable continua, pues existe un rango continuo de valores posibles (en este caso frecuencias) para cada valor de la variable (tiempo), y la consecuencia rítmica puede o no darse. Existen casos particulares dentro de la música tradicional occidental en los que la altura deja de ser función discreta y se comporta de forma continua. Ejemplo de ello es el glisando entre dos notas en un instrumento de cuerda. Por otro lado, la intensidad constituye una fuente de información continua de variable continua. Permite el fraseo y los cambios de dinámica en el transcurso de una señal musical (nos referimos con señal musical al resultado sonoro de la interpretación de una idea musical, ya sea a través de la lectura de una partitura o como resultado de la improvisación). Ni que decir tiene que un silencio musical se corresponde con un intervalo de valor “cero” de la función intensidad. En cuanto a la memoria de las fuentes de información musicales, éstas suelen ser fuentes sin memoria. No obstante se han dado casos de fuentes con memoria a lo largo de la historia de la música. Un claro ejemplo de ello es la música serial dodecafónica ideada por Arnold Schoenberg en la primera mitad del siglo XX, en la que la probabilidad de aparición de una determinada nota para cierto instante del discurso musical está condicionada por la serie. A partir de ahora todas las fuentes
de información con las que vamos a tratar se supondrán fuentes discretas
de información y poseerán por lo tanto un valor finito de símbolos. Este
tipo de fuentes serán en principio, el objeto de estudio del método aquí
descrito. Cualquier excepción a este principio será señalado de forma
explícita cuando sea necesario. 4.2 Evolución de las fuentes de información musical. Aunque es evidente que la intensidad ha sido una función variable a lo largo de la historia de la música (pues el rango de intensidades posible para un cierto sonido no es igual, por ejemplo, para los instrumentos más tempranos que para los instrumentos de naturaleza electroacústica actuales, con potencias posibles de hasta decenas de miles de watios), nos centraremos más bien en los aspectos evolutivos de la otra fuente de información musical: la altura; que, considerada ahora como fuente discreta, es posible ya hablar de “notas musicales” como el conjunto de valores (símbolos) que adopta la función altura. Esta elección no es arbitraria, sino motivada por el mayor peso que las notas musicales parecen haber tenido históricamente a lo hora de definir los diferentes estilos musicales. Hay que aclarar que aunque hablemos de doce notas musicales, estaremos refiriéndonos en realidad a las doce distancias interválicas posibles entre una frecuencia de vibración dada y su octava (según el temperamento igual occidental), con lo que los resultados que obtendremos son extrapolables a cualquier otra frecuencia de referencia. Podemos hablar pues de una “altura relativa” (respecto a una frecuencia de referencia) y una “altura absoluta” (como frecuencia de vibración real de una nota dada). Determinar las alturas absolutas que se han empleado con mayor frecuencia a lo largo de la historia de la música no será objeto de nuestro estudio. Luego nuestra fuente de información musical se describe de la siguiente manera: - Fenómeno objeto de estudio: “La música” - Fuente de información (x): “La altura relativa de los sonidos” - Símbolos (Si): “Los intervalos musicales (notas) de la escala temperada occidental”. - Número de símbolos (n): 12 - Señal (Mensaje): “Todo el conjunto de combinaciones melódicas que pueden darse con estos 12 símbolos”. Dado que la mayor parte de la música conocida es polifónica (más de una voz), habría que definir una función altura para cada una de las voces que la componen. Sin embargo, el fin de este estudio no es describir la música que se ha compuesto a lo largo de la historia en términos de teoría de la información, sino habilitar un procedimiento que nos permita “leer” los mensajes de fuentes no musicales, a través de los símbolos propios de las fuentes de información musical. Por lo tanto el uso de una o más fuentes de altura relativa simultáneas dependerá de las características del fenómeno “no musical” que deseemos traducir; en concreto, del número de fuentes de información (funciones) que describen dicho fenómeno. No obstante, muchos de los fenómenos susceptibles de ser traducidos mediante este método son descritos por una sola fuente de información. Aclarado lo anterior, intentaremos ahora hacer un análisis evolutivo de nuestra fuente de información musical. Esto es equivalente a decir que estudiaremos la evolución en el uso de las diferentes notas musicales a lo largo de la historia de la música. Si tomamos como punto de partida los primeros documentos de música religiosa del siglo IX (escritas en notación neumática) y todo el canto gregoriano posterior, podemos apreciar cómo en la serie de sonidos que forman el modo de una pieza , siempre existen unos más importantes que otros. Se recurre por lo tanto a ellos con una frecuencia mayor, como medio de estructurar los apoyos rítmicos o puntos básicos de una melodía (cadencias, etc.). Estas notas son principalmente la nota “Final” (que define el centro tonal de la obra), y la “Dominante”, también conocida como nota “Tenor” o de “Recitación” (que establece la distinción entre modo auténtico o plagal, para una nota final dada). De los ocho modos gregorianos existentes, tres de ellos poseen un intervalo de 5ªJ entre la nota Final y la Dominante; en dos de ellos esta distancia es de 4ªJ, y el resto se reparten a partes iguales una 3ªM, una 3ªm y una 6ªm. En definitiva, si hiciéramos un análisis estadístico de cuales son los grados de uso más frecuente de entre todas las melodías presente en las partituras de esta época; parece que los primeros puestos habría de adjudicárselos a la nota Final y su 5ª, seguida del cuarto grado (4ªJ). Otros grados como el 2º o el 7º son menos frecuentes y aparecen casi siempre como notas de adorno y ornamento. De esta forma, podríamos realizar un estudio similar para los diferentes estilos que se han sucedido a lo largo de la historia de la música occidental, y conseguiríamos unos valores medios de la frecuencia de uso de cada símbolo de la función “altura relativa”. Observaríamos como en periodos como el Clasicismo de la 2ª mitad del siglo XVIII, se acentúa las diferencias entre la probabilidad de aparición de unos y otros símbolos, con un incremento claro en el uso de la Tónica y la Dominante como pilares de la tonalidad. En el S.XX sin embargo, se equipara el uso de las diferentes notas, y la entropía de la música de este periodo parece aumentar. Sin embargo, este aumento de la entropía debido a la mayor equiprobabilidad de las notas musicales (por ejemplo en la atonalidad), se compensa luego a través de la aparición de nuevos símbolos (cuartos de tono y subdivisiones aun mayores) que aumentan el grado de información que es capaz de transmitir la fuente. Finalmente, y especialmente con el advenimiento de la música electroacústica, la “altura” deja de ser una función discreta para convertirse en una fuente continua de información. Los valores que adopta la función son ahora las posibles frecuencias de vibración que, a pesar de estar acotados para las frecuencias audibles, posee un número infinito de valores. Este hecho hace que la cantidad teórica de información que es capaz de transmitir nuestra fuente haya crecido de forma exponencial. Pero volviendo a los símbolos convencionales de la música occidental, quisiera antes que nada, mostrar brevemente algunas propiedades acústicas de estos símbolos. Es sabido desde la antigüedad que los sonidos pueden ordenarse según una serie armónica correspondiente a los diferentes modos de vibración de una cuerda. Así, los doces sonidos de la escala aparecen en la serie como múltiplos de una nota base llamada fundamental. Esta serie de armónicos se ha utilizado frecuentemente como referencia para medir el grado de disonancia de un determinado intervalo. Los primeros intervalos en aparecer (8ª, 5ªJ, 4ªJ.. etc) serán los más consonantes, y los últimos (...7ªM, 2ªm) los más disonantes. En otras palabras, los intervalos con proporciones más sencillas (1:2, 2:3, etc) serán los más consonantes, mientras que aquellos con proporciones menos sencillas (... 8:15, 15:16) corresponderán a los más disonantes. Serie Armónica e Intervalos
Lo que nos llama la atención es como la mayor o menor frecuencia de uso de un determinado intervalo a lo largo de la historia (estadísticamente hablando), coincide con el mayor o menor grado de disonancia del mismo según la serie armónica. La ordenación de los intervalos según ambos criterios resulta de la siguiente forma: 1) 8ª J (1:2) El más consonante. 2) 5ª J (2:3) 3) 4ª J (3:4) 4) 6ª M (3:5) 5) 3ª M (4:5) 6) 7ª m (4:7) 7) 3ª m (5:6) 8) Tritono (5:7) 9) 6ª m o 5ª A (5:8) 10) 2ª M (8:9) 11) 7ª M (8:15) 12) 2ª m (15:6) El más disonante.
5.1 Elección del fenómeno objeto de estudio. Según la real academia española de la lengua un fenómeno es “toda manifestación que se hace presente a la consciencia de un sujeto y aparece como objeto de su percepción”. Existirán por lo tanto fenómenos de muy distinta índole (físicos, biológicos, psicológicos, etc.). Para describir las pautas que han de llevarse a cabo en la interpretación de un fenómeno no musical en términos de alturas musicales discretas, tomaremos como ejemplo el “fenómeno lingüístico de la lengua castellana”. 5.2 Identificación de las fuentes de información. En primer lugar es imprescindible identificar las fuentes de información que describen el fenómeno objeto de nuestro estudio. En el caso del fenómeno lingüístico del castellano, la fuente de información que nos atañe sería el “habla”. Esta es la materialización acústica del fenómeno lingüístico y constituye la función que adoptará diferentes valores a lo largo del tiempo (pues es el tiempo la variable de la que depende el valor de la función). Podemos entonces definir el habla como una fuente de información discreta de variable continua. 5.3 Identificación de los símbolos. El siguiente paso que debemos dar es identificar los símbolos de los que se vale la fuente para generar la señal. En nuestro ejemplo los símbolos que utiliza el habla para emitir una señal son los sonidos articulados que conocemos como “fonemas”. Cierto es que existen diversos alófonos para cada fonema (variaciones de pronunciación de los fonemas según el hablante - su acento particular, procedencia, etc.-), pero éstos no deberían modificar, al menos en teoría, el contenido del mensaje. 5.4 Cálculo estadístico de la probabilidad de aparición de cada símbolo. Tras identificar los símbolos que utiliza nuestra fuente de información se hace necesario medir mediante análisis estadístico la probabilidad de aparición de cada uno de estos símbolos en los diversos mensajes. O lo que es lo mismo, averiguar qué símbolos se usan con mayor frecuencia y cuáles con una frecuencia menor. Para las fuentes en evolución, se deberá considerar la frecuencia de aparición o uso de cada símbolo en el conjunto de su historia evolutiva. Evidentemente, sólo consideraremos los símbolos que hayan sobrevivido al “proceso de selección” y que por lo tanto tienen presencia en la actualidad. De esta forma ordenaremos los símbolos en función de su probabilidad (Pi) de aparecer en una determinada señal. Para las fuentes en evolución (la mayoría de ellas), decir ‘probabilidad actual de aparición de un signo en un mensaje’ y decir ‘frecuencia de uso en el conjunto de su historia evolutiva’ son sinónimos. Se puede demostrar que los signos con mayor probabilidad (y por lo tanto de mayor uso en el momento presente) son por lo general y en la mayoría de los casos, los más antiguos y los más empleados a lo largo de la historia de una determinada fuente (sobre todo en fenómenos naturales). Esta sea quizás la parte más laboriosa del proceso de traducción puesto que, a pesar de que existe documentación al respecto para un gran número de fuentes, por lo general tendremos que realizar estos cálculos estadísticos por nosotros mismos. Afortunadamente, en el caso de la frecuencia de uso de los fonemas del castellano, existen múltiples estudios al respecto. Esta es la media de los resultados que arrojan: Los 24 fonemas del Castellano ordenados según su frecuencia en el idioma. /a/ Letra A (la más frecuente) /e/ Letra E /o/ Letra O /i/ Letra I /s/ Letra S /n/ Letra N /rr/ Letra RR y R (a comienzo de palabra y detrás de consonante) /t/ Letra T /d/ Letra D /l/ Letra L /k/ Letras K y C (delante de A, O, U) y Qu (delante de E, I) /m/ Letra M /u/ Letra U /p/ Letra P /b/ Letras B, V y W /z/ Letras Z y C (delante de E, I) /g/ Letra G (delante de A, O, U) /r/ Letra R (entre vocales) /f/ Letra F /j/ Letras J y G (delante de E, I) /ll/ Letra LL /y/ Letra Y /ñ/ Letra Ñ /ch/ Letra CH (la menos frecuente) Observaciones: 1. A la letra H no le corresponde ningún fonema, por lo que no tendrá ningún efecto en el proceso de traducción. 2. La letra X es el resultado de la combinación de dos fonemas. Hay dos variables de pronunciación: [ks] o [gs]; sin embargo a efectos de traducción tomaremos la primera de ellas pues parece ser la más habitual. 5.5 Relación entre los símbolos de ambas fuentes. Por último, ya sólo nos restaría establecer una relación entre los símbolos de la fuente no musical y las doce notas de la escala musical. Podría pensarse que esta relación se realiza de forma arbitraria, pero nada más lejos de la realidad. De hecho, el criterio que vamos a utilizar para realizar dicha relación es el pilar fundamental sobre el que se sostiene este método y es el que hace que el tipo de melodía resultante de la traducción sea representativa, en términos musicales (por la existencia o no de un centro tonal, por el mayor o menor grado de disonancia, etc.), del alfabeto utilizado por el fenómeno no musical que queremos interpretar. Dado que ambas fuentes -la altura relativa de los sonidos y la fuente no musical motivo de estudio- poseen un ordenamiento de sus símbolos en función de la probabilidad de aparición de los mismos, sería acertado identificar los símbolos más probables (frecuentes) de la fuente musical, con los signos más probables de la fuente no musical. De igual manera, relacionaríamos todos los demás símbolos, hasta llegar a aquellos menos probables de cada fuente. Así, por ejemplo, en el fenómeno lingüístico, cada tipo de fuente de información (idioma), dará lugar a una música característica. Si no utilizásemos este criterio de relación, la música resultante en cada caso, tendría unas propiedades musicales inciertas, y no sería posible la comparación entre fuentes (comparar la música resultante del castellano con la que resulta del inglés, por ejemplo). Esto genera sin embargo una nueva problemática. Dado que el número de símbolos de una y otra fuente no tienen porque ser iguales, no podremos por lo general relacionar cada símbolo de una fuente con un único símbolo de la otra fuente. Esto sólo será posible cuando el número de símbolos disponibles sea el mismo para ambas fuentes; por lo tanto igual a doce (nº de símbolos de la fuente musical). Luego pueden darse tres situaciones, siendo n el número de símbolos empleados por la fuente no musical: a) n= 12. Se relacionan los símbolos uno a uno según el criterio antes mencionado. b) n< 12. En este caso podríamos relacionar cada símbolo de la fuente no musical con uno de las notas musicales, siguiendo igualmente el criterio de orden por probabilidad. Sin embargo, habrá notas que no estemos empleando con lo que no aprovecharemos al máximo el potencial expresivo de nuestro sistema musical. En algunos casos esto puede solucionarse o mejorarse de forma considerable ya que como vimos en el punto 2, se pueden reagrupar los símbolos para formar otro alfabeto sin que la entropía normalizada de la fuente varíe de manera alguna. Por ejemplo, en el caso del código genético, en principio se podrían utilizar como símbolos las cuatro bases nitrogenadas que constituyen la cadena de ADN; estas son: la Adenina (A), la Guanina (G), la Citosina (C) y la Timina (T). Sin embargo esto correspondería a utilizar únicamente cuatro notas musicales para interpretar los mensajes bioquímicos. Sabemos sin embargo que estas bases se agrupan de tres en tres para formar los diferentes aminoácidos proteicos. El número de combinaciones posibles de las bases nitrogenadas dan lugar a 20 aminoácidos distintos. Considerados éstos como los nuevo símbolos de la fuente bioquímica, este número esta más próximo al de las diversas notas musicales (12) con lo que el resultado musical habrá ganado en expresividad. No obstante 20 es mayor que 12 con lo que estaríamos en el caso del tercer supuesto. En cuanto al fenómeno del lenguaje castellano, si en lugar de tomar como símbolos a los fonemas tomáramos las posibles sílabas resultantes de combinar estos fonemas, la entropía normalizada de la fuente sería las misma; la información capaz de transmitir también sería idéntica, pero el número de símbolos habría crecido considerablemente. Obviamente en este caso, la reagrupación de los símbolos no tendría ventaja alguna para nuestro propósito. c) n> 12. Existen más símbolos no musicales que notas. La solución es pues asignar a cada nota musical más de un símbolo de la fuente no musical (según el criterio fundamental de la probabilidad de los símbolos). Esto generará inevitablemente una cierta pérdida de información, ya que si realizásemos el proceso de traducción de forma inversa, cada nota podría generar más de un símbolo no musical, y esto generaría cierta incertidumbre de cual era el mensaje original. Mientras mayor sea “n” con respecto a 12, mayor será la distorsión del mensaje traducido. En cualquier caso la música obtenida será aun bastante representativa del mensaje y la fuente traducida. Una vez efectuadas estas consideraciones, estamos ya en disposición de realizar las relaciones correspondientes en nuestro ejemplo de interpretación musical del fenómeno lingüístico del castellano. Dado que el número de símbolos (“fonemas”) de la fuente (el “habla”) es justo el doble que el número de notas de la escala musical , podemos fácilmente agruparlos de dos en dos y relacionarlos con las correspondientes notas según el criterio mencionado. Por ejemplo, los dos primeros fonemas con mayor probabilidad de aparición en el habla castellana son como hemos visto la [a] y la [e]. Les corresponderá por lo tanto el símbolo de mayor probabilidad de la fuente musical, esto es, el intervalo de octava. Para nuestro ejemplo tomaremos como altura de referencia la nota do, por lo que al intervalo de 8ª le corresponderá igualmente la nota do. De hecho, para caracterizar musicalmente el mensaje de la fuente no musical es irrelevante la octava a la que situemos un determinado intervalos, es decir, que para nuestros fines, es lo mismo hablar de una 2ª M que de una 9ª M; de un unísono que de una 8ª. En ambos casos la nota resultante tendrá el mismo nombre, y representaran por lo tanto al mismo símbolo no musical. Relación entre fonemas del castellano y notas musicales de la escala temperada occidental
Hecho esto, podemos ya aplicar los resultados a cualquier mensaje en castellano que deseemos. Lo que obtendremos será una sucesión de notas (alturas relativas) que podremos situar en la octava deseada. Pero, ¿que duración han de tener estas notas?. Tal y como hemos planteado el ejemplo, los mensajes de la fuente del habla castellana quedarían bien representados a través de las alturas musicales correspondientes; con lo que la noción de ritmo o duración de las notas sería una información no necesaria para describir el contenido de la señal lingüística. Es decir, sabremos lo que dice el mensaje hablado sea cual sea la duración que se les de a estas alturas musicales. Igualmente ocurre con la verticalidad de la música. ¿Es necesario algún tipo de acompañamiento? En principio parece que no. De nuevo, la melodía describe el contenido de la señal traducida. Esto es sin duda una simplificación, puesto que en el habla no sólo transmiten información los fonemas. Existen otras fuentes de información (quizás de menor calibre) como las variaciones en la entonación, que hacen que diferenciemos por ejemplo una interrogación de una afirmación. Habría pues en teoría que relacionar estas otras fuentes de información, con alguna de las fuentes de información musical. Para facilitar el ejemplo, atenderemos únicamente a la información transmitida por los fonemas del castellano, con lo que duración de las notas y la aparición de un acompañamiento o contrapunto (verticalidad) se decidirá de una forma más o menos arbitraria. En los siguientes ejemplos, cada sílaba traducida ocupará una parte del compás (ya que en el habla parece no haber grandes diferencias en la duración entre unas silabas y otras) y la armonía resulta de disponer verticalmente las notas correspondientes a los fonemas de cada sílaba. Esto último sería como si una persona pronunciará por ejemplo la sílaba “-na” y otras dos mantuviesen simultáneamente y de forma respectiva el fonema [n] y el fonema [a]. Creo que ello distorsiona menos el mensaje que si junto a la silaba “-na”, otras dos personas pronunciasen a la vez una [o] y una [f]; nos costaría más entender la señal de la primera persona. En cuanto a los silencios, éstos los relacionaremos con las pausas más o menos prolongadas que se producen en el habla (signos de puntuación si traducimos un texto escrito). De todo lo anterior podemos establecer las siguientes equivalencias; repito, ‘no necesarias’ pues se escogen de forma arbitraria (que ‘no’ aleatoria):
La disposición de las notas del acompañamiento será aquella que incremente la inteligibilidad o el interés musical: Grados de inteligibilidad en función de la tesitura y la distancia entre las notas del intervalo
Estas son algunas palabras ejemplo: “Aeronave” “Antes” “Incertidumbre”
Finalmente, dos ejemplos de oraciones: Frase 1: “La información lo es todo”
Frase 2: “El soñador ha visto que el mar se le ilumina, y sueña que es la muerte una ilusión del mar.”
[1] SHANNON, Claude Elwood. “A Mathematical Theoty of Communication”. The Bell System Technical Journal. Vol.27, pp.379-423, 623-656, July, October, 1948. Disponible en Web: http://www.essrl.wustl.edu/~jao/itrg/shannon.pdf [2] TIPLER, Paul A. “Physics for Scientists and Engineers, Third Edition”. Worth Publishers, Inc., New York, 1993, pp.409-471. [3] WIKIPEDIA. “Consonance and Dissonance” [En línea]. Wikimedia Foundation, Inc. [ref. 7 de Diciembre de 2006] Disponible en Web: http://en.wikipedia.org/wiki/Consonance_and_dissonance#Further_reading [4] HOPPIN, Richard H. “La música Medieval”. Ed. Akal, Madrid 2000. [5] MORGAN, Robert P. “La música del siglo XX”. Madrid: Akal, 1999 [1991]. [6] ALAMEDA, J.R. & F. Cuetos (1995) “Diccionario de frecuencias de las unidades lingüísticas del castellano”. Servicio de publicaciones de la Universidad de Oviedo. [7] ÁLVAREZ, C.J., M. Carreiras & M. De Vega (1992). “Estudio estadístico de la ortografía castellana: (1) la frecuencia silábica” Cognitiva 4, pp.75-105. [8] NAVARRO Tomás, T. (1946). “Escala de frecuencia de los fonemas españoles” Estudios de fonología española. Syracuse, pp.15-30. [9] QUILIS, A. & M. A. Esgueva Martínez (1980) .”Frecuencia de fonemas en el español hablado” Lingüística Española Actual, 2. [10] ROJO, G. (1991) “Frecuencia de fonemas en el español actual” en Brea, M. & F. Fernández Rei (Coords.) Homenaxe ó profesor Constantino García. Universidade de Santiago. pp.451-457.
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