ENTREVISTA A ALBERT NIETO

Por Daniel Mateos Moreno y M.C.M. 

 
Albert Nieto.

¿Existía alguna tradición musical en su familia?
Apenas si existía, aunque mi padre tocaba de oído el piano y mi tío también tocaba piano y violín, y, sin ser profesionales, sí que existía una tradición “amateur”.

¿Tuvo claro que lo suyo era el piano desde pequeño?
Fue por casualidad. Había un piano viejo en casa y yo empecé a tocarlo de oído. Así empezó todo: se vio que tenía facilidad y mucho oído (tocaba las piezas sin haber recibido ninguna clase) y por ello me llevaron al conservatorio a partir de los 9 años.

¿De todos sus profesores de piano de cuál se considera discípulo?
Trabajé asiduamente con Frédéric Gevers, durante 4 años en Bélgica. Se puede considerar que es realmente mi “profesor”. Con respecto a los demás profesores, mi contacto con ellos fue un poco más esporádico, aunque guardo un buen recuerdo de Rosa Sabater (tuve la suerte de trabajar con ella el repertorio español en sus últimos años de vida en los cursos que hacía en Granada y Santiago de Compostela). He trabajado también de manera asidua con Albert Atenelle y Ramón Coll, y también he tenido la suerte de recibir consejos directamente o bien escuchando clases a mis alumnos de los profesores Manuel Carra, Almudena Cano, Cristopher Elton, María Curcio, Bashkirov, Badura Skoda, Sándor, Sébök, Boris Berman, Delle-Vigne, Szász, Galina Egiazarova….

¿Se considera especialista en el repertorio contemporáneo?
Especialista en el sentido que lo he trabajado mucho, dedicándome algunos años intensivamente. Pero he tocado todo tipo de repertorio, gustándome especialmente la música española. Pero no me importa en absoluto tocar repertorio contemporáneo: de hecho me agrada y tengo siempre proyectos de hacer cosas en ese sentido. Considero necesario para cualquier músico tocar repertorio de su tiempo.

¿Comparte usted la opinión de que el repertorio moderno que se suele trabajar en los conservatorios españoles deja de lado el último medio siglo?
Yo creo que sí aunque imagino que habrá excepciones. Precisamente he escrito recientemente un artículo publicado en Música y Educación titulado “Las grafías alternativas pianísticas: defensa para su inclusión en el conservatorio”. En este artículo comento la importancia de que en los conservatorios se abarque este repertorio, desde el cluster hasta la música aleatoria, pasando por la notación espacial, partitura gráfica, arpa del piano, etc. A su vez, expongo las razones de por qué es interesante y qué ventajas reporta al estudiante.

¿Entonces por qué se deja de lado este repertorio?
El motivo es que no se conoce. Los profesores no han tenido la suerte o la ocasión de trabajar este tipo de repertorio y, por tanto, ante lo desconocido siempre hay un poco de miedo. Si los profesores lo conocieran descubrirían que no es tan complicado: toco lo contrario, a veces es mucho más sencillo. Así como hay repertorio contemporáneo que exige gran exactitud en el texto de la obra, hay otras grafías que dan más libertad: una partitura gráfica o una notación espacial. Precisamente ahí interviene más la interpretación personal del músico en esa obra, lo cual es hasta más agradecido: el intérprete se siente más creador.

¿Cuál es su opinión sobre la evolución compositiva de la música clásica actual? ¿Qué opina de las estéticas vanguardistas? ¿Van por el “camino correcto” a pesar de que el público no las acepte siempre?
Hoy en día hay muchas tendencias, no es como antes que había una línea más clara que seguían los compositores. En la actualidad hay un tipo de composición que llega más fácilmente y otro que le cuesta más trabajo de comprender al público, porque no están acostumbrados a él. Yo no soy compositor, pero desde el punto de vista del intérprete mi opinión es que hay momentos en que la música cuesta más de asimilar y a su vez transmitirla al público; aunque al trabajarla, poco a poco se va entendiendo y encontrando los caminos expresivos de la obra. Eso es lo que me está ocurriendo ahora con una obra de Luis de Pablo. Si esto lo trasladas en una única audición al público probablemente ocurra un “choque”.

¿Cuáles son sus ídolos en el piano?
Hay tantos pianistas que me gustan…son para mí modelos, dependiendo del repertorio. En Brahms me gusta Julius Katchen, en música española Rafael Orozco, en Mozart un intérprete que está en auge, Zacharías, el Bach de András Schiff, etc... y luego hay pianistas los grandes nombres como Richter, Perahia, Horowitz, Rubinstein, Zimerman. Pero, a la vez, también hay pianistas no tan conocidos pero que me impactan mucho, como puede ser Kathryn Stott (una pianista que hace duo con Yo-Yo Ma), Lilya Zilberstein, Kocsis, y otros. Hace poco descubrí un pianista, apenas conocido en España, Eric Heidsieck (de origen francés que ha que ha sido  profesor del Conservatorio de Lyon) y que grabó una integral de Sonatas de Beethoven que me ha impresionado enormemente. Creo que hay gente que apenas conocemos y que en un repertorio concreto son fantásticos. También nombraría a Elza Kolodin, una pianista polaca que toca a Chopin como nadie.

Con respecto a pianistas de generaciones anteriores nos podemos encontrar con sorpresas tremendas: interpretaciones con una libertad que hoy en día se echa de menos, a la que quizás se está volviendo poco a poco después de muchos años de un estricto y quizás mal entendido “respeto al texto”. Por ejemplo Rosenthal o Friedman tocan un Chopin con un refinamiento expresivo y una libertad que llega a emocionar.

¿Qué cuestión o cuestiones importantes trata de transmitirle a sus alumnos?
Lo que más cuido en mis alumnos es la calidad de sonido y que a su vez depende de la  relajación, de no hacer tensiones. Quizás es lo primero para mí porque suele ser el aspecto más descuidado. Además, también intento conseguir que el alumno sepa estudiar por sí solo y que se vaya independizando del profesor, para poder preparar las obras a través de una comprensión del texto, desde los puntos de vista formal y armónico, captando a su vez los aspectos expresivos (la famosa “imagen estética” de Neuhaus, la agógica, dinámica, tímbrica) todo ello enmarcado en el estilo del compositor; aspectos importantes para una buena memorización. Es bueno dejarse llevar por la intuición para frasear, sentir los puntos culminantes… pero un músico completo tiene que saber analizar, tener la visión global de la obra, situar las tensiones según los elementos armónicos o melódicos, conocer las figuras retóricas de la música barroca…; este último pianista jugará con ventaja.

También trato de despertar en ellos el afán de información, incitándoles a leer textos complementarios a la música que interpretan, o escuchando música. Por ejemplo, periódicamente, realizamos una sesión de crítica comparativa discográfica de una obra, sin conocer anticipadamente los pianistas que tocan.

También querría decir lo importante que es tocar en público; si no se hace, el miedo escénico es terrible. Con la práctica, se coge confianza, se controlan los tempos y se convierte en un acto que da sentido y satisfacción al duro trabajo del alumno…y del profesor. Los alumnos deben tocar al menos 3 ó 4 veces en público al año.

Su labor investigadora en el piano es encomiable. Según tenemos entendido va a salir su tercer libro titulado “El pedal de resonancia: el alma del piano”. ¿A quién va dirigido este libro?
Te agradezco que digas que mi labor es encomiable. Lo hago de sumo agrado, y creo que no tiene ningún mérito ya que en mis años de experiencia voy acumulando información que, debido a mi espíritu analítico o investigador, se concreta en forma de publicación. Eso sí, es una labor agotadora, que tiene como única compensación el elogio o agradecimiento de algún colega o estudiante.

“Contenidos de la técnica pianística”, como su nombre indica, es un compendio esquemático, aderezado con la opinión de muchos especialistas. En cambio, “El pedal de resonancia” es un libro similar a “La digitación pianística”, en cuanto intento abordar uno de los importantes recursos de los que dispone un pianista, de la manera más clara y esquemática posible; pero también con muchos ejemplos, tanto de un nivel de grado medio como de grado superior. Después de la traducción al español del libro de Banowetz (el más completo sobre el pedal), estuve dudando si finalizar mi trabajo y publicarlo; pero me decidí a ello porque creo que puedo aportar una sistematización más clara junto con otras ideas y ejemplos.

En líneas generales, ¿hay algún aspecto crítico del pedal que toque su libro y los pianistas no suelan ser conscientes de ello?
Pienso que el principal defecto en los alumnos es que utilizan el pedal con demasiada tensión y con excesiva profundidad de recorrido. El pedal tiene un amplio recorrido, y al llegar al medio o al cuarto de pedal ya se han liberado los apagadores: si el niño se acostumbra a hacer  mucho recorrido, cuando convenga cambiar frecuentemente no podrá utilizarlo eficazmente, y a su vez creará tensiones en su pierna. Es importante que el pedal sea superficial y muy activo desde buen principio, con mucha relajación. Conviene conocer todas las modalidades de pedal y no simplemente el pedal a tiempo o a contra-tiempo.

¿Qué opina sobre la LOGSE? ¿Ha sido positiva la reforma, ha supuesto un avance, se ha llevado de forma correcta, etc.?
Ciñéndonos al tema del piano en la LOGSE, para mí estos nuevos planes son un avance. No creo que haya nadie que piense seriamente que es mejor el plan 66 que la LOGSE. Me parecen muy interesantes las incorporaciones de este nuevo plan: lectura a vista, improvisación, piano complementario, así como otros aspectos en que la LOGSE hace énfasis como el repertorio contemporáneo, la memorización o el análisis. Otra cuestión es que esto se lleve a la práctica. Yo creo que si el profesorado tiene la voluntad necesaria para aplicar estas cuestiones novedosas de la LOGSE, el sistema tiene que funcionar. El problema también corre a cargo de las comunidades respectivas para que pongan los medios necesarios y organicen cursos de formación de profesorado; creo que son muy pocas las que lo hacen. Los cursos privados como los organizados por la Universidad de Alcalá de Henares suponen un esfuerzo a nivel económico y personal por parte de los profesores interesados, aunque son iniciativas dignas de agradecer.

La LOGSE conlleva también hacia unos departamentos más activos, que elaboren un proyecto curricular, un plan anual…  Todo esto me interesa mucho y me parece fundamental. He realizado un artículo donde abordo este tema, y que podéis consultar en Música y Educación (abril de este año); se titula “Estrategias para el buen funcionamiento de un departamento de tecla”.

Con respecto a LOGSE, tengo la curiosidad: ¿Cuánto tiempo de dedicación semanal a la clase de piano se concede en su comunidad?
No podemos generalizar ya que en Vitoria tenemos un grado elemental reglado, y por ello tenemos la suerte de mantener una hora semanal de clase lectiva de instrumento. En el grado medio también tenemos una hora semanal hasta el tercer ciclo, en el que tenemos hora y media. Creo que es un tiempo suficiente para poder formar a futuros profesionales.

En las escuelas de música existe el problema (sin menospreciar en absoluto a la estupenda tarea de los profesores) de no poder hacer un trabajo tan intensivo por la falta del suficiente tiempo lectivo.

¿Cuál o cuáles cree que son las mejores escuelas para formar a los pianistas en el mundo? ¿Rusia, Viena, Finlandia (¡aunque hace mucho frío!), etc.?
No hay que tomar como broma lo de Finlandia, ya que la Academia Sibelius de Helsinki parece ser un modelo a imitar en cuanto a plan de estudios de cursos superiores; de hecho, está saliendo una generación buenísima de pianistas y pedagogos, como Olli Mustonen y otros.

Cuando tengo alumnos que quieren proseguir sus estudios en el extranjero, intento que conozcan antes a profesores, en general, organizando cursos en Vitoria. Lo más importante no es tanto el país o el centro pero sí el profesor con el que van a estudiar, que “conecten” bien, aunque también es interesante que haya ambiente musical. Hay muchas opciones: yo tengo alumnos en Rotterdam, Friburg, Londres… Es importante conocer antes al profesor, procurando en lo posible, por mi parte, conducirles a un profesor con una técnica no demasiado diferente, para que no se encuentren desorientados.

De todas sus grabaciones, ¿de cuál se encuentra más satisfecho?
En un principio creo que me encuentro de todas ellas contento y descontento. Cuando grabo un disco intento grabar piezas que sean novedosas y aporten algo positivo. Ya por este hecho me siento satisfecho. Con el paso del tiempo uno va modificando, con su propia evolución, la interpretación de las obras... no hay más remedio que aceptarlo como un hecho natural. También me siento satisfecho de contribuir en dar a conocer compositores jóvenes y músicas no frecuentadas. Los discos de cámara, con música Granados, Gerhard y Montsalvage, son agradecidos por el hecho de disfrutar y compartir la música con tus compañeros. Un aliciente añadido: en el caso de Granados, tuve que contrastar las partituras originales con las editadas, pues habían muchos errores, especialmente en el Trío. Otras versiones discográficas, como la del reputado Beaux-Arts Trio, no lo tuvieron en cuenta.

¿Qué le recomendaría a un joven pianista que intenta abrirse paso en este mundo? ¿Son los concursos la única opción?
Los concursos son un medio fácil de darse a conocer. Hoy en día con la proliferación de concursos que hay es casi el único medio para que te vayan surgiendo recitales. De otro modo lo veo difícil. Sin embargo, yo no he ganado ningún concurso importante y he tenido ocasión de tocar bastante, aunque reconozco que es complicado. Quizás la elección de un determinado repertorio me ha abierto caminos. Creo que András Schiff tampoco ganó concursos importantes…

¿Qué proyectos tiene para el futuro?
En estos momentos estoy ultimando un disco de compositores vascos de música de cámara: obras de dúo, tanto de jóvenes compositores, como de autores veteranos como Luis de Pablo o Carmelo Bernaola.

Para más adelante tengo muchos proyectos: grabar las integrales pianísticas de dos compositores jóvenes, Salvador Brotons y  Agustín Charles, que tienen un corpus pianístico de entidad de disco. Insistiendo en el repertorio actual, para mí es muy enriquecedor poder tocar piezas de compositores vivos, con los que puedas charlar y compartir puntos de vistas.

En cuanto a conciertos, esta temporada realizo un programa precioso de violín y piano (junto a mi compañero violinista del Trío Gerhard, Víctor Parra), con obras de Granados, Morera y Nin Castellanos.

Tengo proyectado finalizar otra publicación, que trata sobre las “nuevas grafías” en el repertorio pianístico español.

También tengo previsto impartir algunos cursos en Andalucía y en Murcia, lo cual me hace mucha ilusión porque yo tengo orígenes almerienses por parte de mis abuelos maternos: mi segundo apellido es “López” , de Velez-Blanco (¡un pueblecito precioso¡).

Gracias por todo, ha sido un placer realizar esta entrevista.