-- 1922: conclusión del Retablo de Maese Pedro.

-- 1924: Psyché

-- 1927: soneto a Córdoba.

Esta obra fue escrita por Falla entre 1923 y 1926. Se trata de una obra cuyo proceso de composición no fue continuo, ya que la obra Psiche se escribió entre medias. Sabemos que Falla retocaba constantemente las obras y era muy puntilloso, el hecho de que estuviera ocupado con dos obras importantes en este momento, hizo que la composición del mismo pasase por rachas de inspiración y de concentración muy diferentes. Lo podemos ver, como algo curioso a tener en cuenta, en el hecho de que el concerto fuera compuesto del revés: Falla comenzó por el tercer movimiento, pasando por el segundo hasta llegar al primero. Esto conduce a una serie de características formales y una serie de interrogantes que han interesado a la crítica desde el primer momento.

El concerto es una de las obras de Falla quizá menos conocidas por el gran público, porque es menos popular que sus obras más directamente inspiradas en el folklore, pero es una de las más estudiadas y comentadas, tal vez por este mismo hecho.

Como premisa, digamos que se trata de la última obra larga de las completadas por Falla, así que, en cierto modo, se trata de la culminación de su proceso artístico. Nommick dice que se trata de la realización más clara del ideal de depuración e interioridad de Falla. El hecho de que tardara tanto tiempo en componerse, responde, según una carta de Falla, a su necesidad de vivir la creación de una obra durante mucho tiempo. Desde luego, una amplia serie de borradores lo ponen de manifiesto.

Instrumentación:

Es una de las características más importantes. La obra fue escrita para cémbalo, flauta, oboe, clarinete, violín y chelo. Se trata de una instrumentación nada habitual, y lo curioso es que, para comentarla, no tenemos excusas como en el amor brujo, que tenía un escenario demasiado pequeño. Es voluntad del propio Falla y se convierte en uno de los primeros interrogantes de la obra.

El compositor había escuchado a Wanda Landowska en un concierto de clave en Granada, y le fascinó. No sólo por la calidad de la interpretación de Landowska, sino también al descubrir la sonoridad del clave, y sus recursos técnicos y expresivos que le parecieron hechos a medida para su propia estética.

Así que a raíz de esta impresión, Falla escribió la parte de clave de El retablo de Maese Pedro y, como homenaje, este concerto, cuyo instrumento protagonista es el clave, y además se lo dedicó. Digo protagonista, pero no se trata de un concerto para clave, como se ha dicho de manera equivocada, ya que todos los instrumentos intervienen a solo. No se trata de grupos de violines o de clarinetes, sino de instrumentos siempre a solo. Falla, en las instrucciones que dio para su interpretación, lo recalcó mil veces: que no se aumentase en ningún caso el número de instrumentos. Eso sí, también dejó claro que el clave debía aparecer delante del escenario y los demás, unos pasos por detrás, aunque sin dejar de ser visibles para el público.

Visto así, parece normal que el resto de los instrumentos se escogieran de acuerdo con la sonoridad del clave: todos sabemos que las notas no se pueden mantener en el clave, que la sonoridad desaparece enseguida. Por eso se escogen violín y chelo en pizzicato, y con sonoridades muy sucias en el talón, y a veces con arco, pero nunca con vibrato, que les permita aparecer como instrumentos melódicos, y también los vientos, mediante ataques cortos, en general. El oboe, por ejemplo, tiene una sonoridad muy brillante que se adapta muy bien a la percusión del clave. En general, la elección del viento madera se justifica porque Falla se permite utilizarlos en tesituras extremas, de forma que su sonoridad resulte muy aguda, en ocasiones bastante áspera.

Por otra parte, no todo en el concerto es sonido picado y brillante. Falla también estaba obsesionada con la idea de que el clave se escuchara bien, y resultase muy sonoro, como si tuviese una caja de resonancia tremenda, agudo como un clave, pero sostenuto como un órgano de tubos. Así que esta idea de la sonoridad ancha unida a un sonido percusivo (probablemente por la infliencia de Stravisnki) se convierte en la base de una gran parte del concerto.

El clave se plantea aquí como instrumento solista, pero compartiendo su protagonismo con otros instrumentos, y esta idea se relaciona, más que con una competición virtuosística conforme a la concepción, por ejemplo, del triple concierto de Beethoven, con el concerto grosso barroco. El más semejante sería el Concierto Brandemburgo nº 5 de Bach, sobre todo porque también es el clave el instrumento fundamental de la obra. En el artículo de Cristoforidis, se ve cómo Falla copió y estudió los conciertos de Brandemburgo, las variaciones Goldberg, el concierto para tres claves y música de Rameau, Couperin y hasta de Grieg, y, todo para familiarizarse con la composición de música para clave. Esto sirve para recordarnos que Falla era realmente meticuloso.

El referente barroco en cuanto a la instrumentación que pudiera tomar Falla tiene bastante menos importancia que darse cuenta de que el neoclasicismo de Stravinski comienza por estas fechas, y que encontraremos más conexiones entre uno y otro. Entre las primeras obras que le influyeron está el famoso octeto para piano e instrumentos de viento, que le recuerda a Falla sus intenciones antirrománticas. Toda la vanguardia parisina, entre la que se encuentran Falla, Bartok y Stravinski pretende liberarse de los tópicos musicales del romanticismo, ejemplificados en las anchas líneas melodiosas sobre la cuerda.

La cuestión de la instrumentación no está cerrada aún. Se dice que lo que influyó a Falla fueron las bandas de música de las procesiones de Semana Santa, pero eso no nos explica el por qué de la cuerda. Y otros creen que Falla se dejó influir por las peculiares agrupaciones camerísticas de sus contemporáneos, que parece claro que sí le influyeron, ya que Falla tenía, por ejemplo, dos ejemplares del pierrot de Schoenberg, y conocía su peculiar instrumentación.

Los movimientos son allegro, lento y vivace, así que en esto no se rompe la fórmula habitual de dos tiempos rápidos enmarcando un lento.

Se estrenó en Barcelona, como muchas obras consideradas de vanguardia en el momento, como el concierto de violín de Berg, y sfue dedicado a Landowska, que en sus giras por Europa había insistido mucho en lo necesario que era componer obras nuevas para el clave, para que su repertorio no se limitase. En el artículo de Nommick se extraen las notas del programa del día del estreno:

"compuesto para Wanda Landowska como homenaje a su arte genial, a su noble apostolado y a su obra de resurgimiento del clavicémbalo".

Algunas cuestiones de estilo.

El hecho de que el clave no estuviese de moda y no se hubieran escrito obras para él hizo que Falla tuviese que fijarse en el barroco. Los recursos más típicos de ese momento, que recuerdan a Scarlatti, a quien él admiraba muchísimo, aparecen en el tercer movimiento, ya que he dicho que la obra fue escrita desde el tercer movimiento al primero. Pero poco a poco, Falla se va acostumbrando a este medio y empieza a pasar un poco más de ideas preconcebidas, se permite experimentar a su manera, y desarrollar su propio lenguaje compositivo de forma libre, según va conociendo más el instrumento. No obstante, no olvidemos que en el año 23 Falla había viajado a Italia y se había comprado las partituras de las sonatas completas de Scarlatti.

He leído que la obra podría leerse como una involución del pensamiento contemporáneo hasta desembocar en el barroco, pero parece un poco absurdo que Falla tuviera eso en la cabeza, cuando el primer movimiento, el más moderno, fue concluido unas horas antes de la primera representación. Tampoco vemos, si leemos el concerto desde el tercer tiempo al primero, una evolución lógica desde el barroco a la modernidad.

La razón de esto la comenta Salazar. Él considera que se produce un retorno a las raíces de la nación propia. Salazar lo ejemplifica en la Historia del Soldado, de Stravinski y la Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartok, diciendo que existen unos orígenes distintos en los países periféricos de Europa, que crean hechos sonoros diferentes a Alemania y permiten relacionar las obras de estos tres compositores.

Lo que sucede es que Stravinski, Falla y y Bartok se alejan de las tendencias imperantes (modernismo y fin de siglo, dodecafonismo e impresionismo) para desarrollar un lenguaje que es propio de sí mismos, por una parte, y por otra surge de la nación de la que proceden. La huella de esta nación, aunque sea una nación diferente, es común y reconocible en los tres. Por tanto, esta obra nos plantea algo muy sugerente: nos encontramos con un compositor español realizando una obra que está a la cabeza de la vanguardia artística de su tiempo en toda Europa. En España llevábamos siglos sin encontrarnos con algo así.

Composición y estructura interna.

Primer movimiento:

En la que quizá sea la obra más intelectual de su autor, nos encontramos la peculiaridad de que nada más empezar la obra, se recoja como tema la canción popular castellana "de los álamos vengo, madre", del siglo xv.

Sólo la canción en sí ya tiene una historia peculiar, pues fue tomada por Falla del Cancionero de Pedrell. Pedrell la había tomado, creyéndola un tema "genuinamente popular", como dice en el propio cancionero, de la versión para canto y vihuela del libro de Fuenllana. Lo que Pedrell probablemente no sabía es que Fuenllana la había tomado a su vez de un villancico polifónico de Juan Vásquez. Esto haría que la obra pudiese tener un origen más culto. A menos que, cosa muy frecuente, se tratara de una melodía popular recogida por Vásquez.

Lo que parece más importante señalar en el caso concreto de esta canción, es que no se trata de un tema escogido para dar carácter popular a la obra, ya que aparece en todos los tiempos, sino que se convierte en un motivo generador de la composición, como el sujeto de una fuga de Bach, o las variaciones sobre un tema, tipo coral luterano o algo así, es decir, a la manera de una célula melódico-rítmica. De hecho, el tema no se reconoce fácilmente. En esta obra, Falla no se adapta al carácter de la música popular de su país, sino que adapta la obra a su propio lenguaje, a su modo de composición personal. Se trata de una diferencia fundamental respecto a otras composiciones suyas. Y tiene importancia, porque supone un paso más en la asimilación del folklore como lenguaje, conforme a la idea de Bartók.

Falla somete a la melodía a variaciones, la primera de las cuales es abrir su ámbito de quinta a una novena y la segunda, ampliarla con notas de paso y unas variaciones rítmicas muy importantes, que, como en el Amor Brujo, consisten en la rápida alternancia de los metros binario y ternario. En el allegro del concerto sucede lo mismo. El tema se varía diez veces, modificando el timbre.

Otro aspecto importante que quería señalar es cómo antes he dicho que la melodía de los álamos no era reconocible en una primera escucha. Se reconoce simplemente como un tema, y se van escuchando las variaciones a las que se somete. Pero, poco a poco, Falla va simplificando el diseño del tema, hasta que, en la sexta variación, que corresponde a la flauta y el clarinete, la melodía de los álamos se ve y escucha perfectamente. Es decir, que Falla nos ha presentado un tema como si fuera propio durante ochenta y tantos compases, se ha permitido variarlo a su gusto, y, de pronto, en el compás 89, nos aparece la canción de los álamos, con toda su simplicidad, su ámbito de quinta y una ornamentación de una sola nota. Es más, hasta aparece en la misma tonalidad que en el cancionero recopilado por Pedrell.

Quizá Falla cifraba en esto la grandeza de la música popular: poder engrandecer una melodía sencilla, convertirla en un propio lenguaje, cercano a las vanguardias europeas, siendo consciente de estar creando de una forma moderna... y, de pronto, hacer que el público repare, en lo pequeño que es el motivo que puede generar un acto artístico tan complejo como este concerto.

Además de la canción de los álamos, nos encontramos con el tema que abre la obra y cierra, original de Falla, y que se somete a ocho variaciones. Estas variaciones, como en la canción de Vásquez, son tanto melódicas y de ornamentación como tímbricas.

El bitematismo de la obra puede sugerir enseguida que se trata de una forma de sonata bitemática. La verdad es que puede ser, y así es como viene analizado en el libro de Laborda, y en Pahissa y Demarquez. Pero en el artículo de Nommick hay una propuesta bastante interesante, que se basa en el libro de Formas de Sonata de Charles Rosen. La idea es que no se trata de una sonata típica, sino que la estructura bitemática de la obra se enmarca en una forma general de concerto tardobarroco monotemático. Esto significa que la forma es de concerto tardobarroco, pero lleva dos temas en vez de uno solo.

La razón que le lleva a pensar esto es que la obra no pretende la afirmación tonal de la tónica, que es característica de la forma sonata, que no se emplea un solista único en alternancia con orquesta, sino, más bien, una estructura de bloques concertados, a la manera de los grupos concertino y ripieno del concerto barroco y las irregularidades de la forma.

En cuanto a la armonía, encontramos las siguientes características:

-- Acordes paralelos procedentes de Debussy,

-- Percusiones acórdicas características de Stravinski

-- Momentos politonales, que derivan de la superposición de armónicos naturales en los acordes.

Falla pretendía que sus obras no eran politonales, porque generalmente no crea la politonalidad en el instrumento polifónico, en el clave, sino que reparte las notas de una tonalidad en éste y las de la otra tonalidad en uno de los instrumentos melódicos. Pero aunque repartidas, las notas elegidas sí crean politonalidad.

Este tiempo presenta una cadencia tan rara que, a menos que se exagere muchísimo el ritardando final, se hace imperceptible, porque es cadencia plagal, sobre el segundo grado de si mayor.

Segundo movimiento:

Este segundo movimiento es el que más ha gustado, desde el estreno de la obra. Se ha llegado a comparar conn una catedral gótica, con una procesión de Semana Santa y con la fiesta del Corpus Christi. La razón es que se trata de un tiempo con carácter solemne, que sugiere una atmósfera cuando menos sacra. Su tiempo es lento, un lento llamado jubiloso y enérgico.

No obstante, no se trata de un tiempo cantabile: la sonoridad del clave se amplía con grandes arpegios, que le dan mayor resonancia y fuerza.

Salazar comenta que el tema de este movimiento procede de Pedrell, de un tema religioso, pero no es más que el mismo tema De Los Álamos, reducido a cuatro notas. Y lo que importa es la manera en que se crean sus sucesivas apariciones, mediante efectos de policoralidad. A estos ecos es a lo que se refería Pahissa cuando hablaba de que el efecto le recordaba a una catedral gótica.

Las entradas de los instrumentos, en un canon a distancia de una sola nota, no se perciben como canon, aunque se ha analizado así. Ni siquiera los propios intérpretes perciben el canon, simplemente se trata de entradas sincopadas. El bloque acórdico, a distancia a veces de semicorchea, se percibe a la vez.

Estas entradas canónicas se repiten a lo largo de todo el movimiento, que tiene una falsa reexposición. A diferencia del otro movimiento, termina en cadencia dominante tónica y repite el acorde de tónica creando un mar de arpegios ascendentes y descendentes.

Tercer movimiento:

Fue el primero que se compuso. En él, el clave plantea el tema principal, con la melodía De los álamos, y se configura mediante cánones, algunos contrapunteos y búsquedas semejantes. Se articula sobre la tonalidad de Re, establecida de una forma muy clara, cerrando el ciclo tonal de la obra. este es el movimiento más influenciado por el barroco, por las composiciones de Scarlatti, y se ve sobre todo en las ornamentaciones. La forma es sencilla:

Exposición (con antecedente y consecuente)

Desarrollo

Reexposición, también con antecedente y consecuente, pero transportada un tono por encima de la tonalidad inicial. No obstante, la coda vuelve a re y plantea cadencia perfecta sobre la tónica.

Algunas curiosidades relativas al estreno y repercusión de la obra.

Landowska había recibido el primer movimiento tan tarde que los ensayos con la orquesta sirvieron, más que nada, para que los músicos empezaran a familiarizarse un poco con la obra. Esto provocó que la acogida no fuese muy entusiasta en un principio, y que la solista, un poco alterada con las dificultades pasadas, se negase a estrenar la obra en París al año siguiente. A causa de esto, Falla fue el siguiente intérprete de su propia obra.

Poco a poco, la obra fue ganando popularidad y se dijo que la obra constituía la liberación de Falla de la tradición para situarla al servicio de sí mismo, y permitirle ofrecer lo mejor de Bach, Scarlatti, el folklore, la sensibilidad armónica del mundo contemporáneo y su propio estilo personal, como un camino de perfección mística. (Demarquez)

Algunos testimonios contemporáneos fueron los siguientes:

-- Para Stravinski el concerto era digno de ser llamado la obra emblemática del neoclasicismo.

-- Juan Ramón Jiménez comentó que sólo una"inmensa minoría" sería capaz de entender la obra como expresión personal del folklore.

-- Ravel valoraba sobre todo la inclusión del Pange Lingua More hispano en el segundo movimiento.

 

Como conclusión, podemos recordar de nuevo la peculiaridad de la instrumentación que conecta a Falla con la vanguardia musical de su tiempo, la ausencia de un desarrollo motívico temático o de esquemas formales clasicorrománticos que llevan, simplemente a una simetría de las partes, basadas en células motívicas sobre ostinatos, la búsqueda de la coherencia mediante recursos tímbricos, armónicos y temáticos.

Esta síntesis perfecta de estratos del pasado con una sintaxis armónica y tímbrica modernas representa un perfecto equilibrio entre tradición y modernidad, que fue descrito como ideal del músico en la poética de Stravinski, reforzando de nuevo la idea de unión entre todos los compositores de la vanguardia.

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GALLEGO MORELL, A. Sobre Falla. Universidad de Granada, 1999

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