Nun Komm, der Heiden Heiland

 Por Modest Moreno i Morera. Lee su curriculum.

A la Madre Maria Glòria Nogué i Ribert, O. Cist.
Organista y Priora de la Abadía Cisterciense de Santa Maria de Vallbona
(Vallbona de les Monges) 

 La M. Maria Glòria Nogué, con el autor de este artículo, en el Claustro de Santa Maria de Vallbona (Fotografía: Maria Moreno).

Es en los corales para órgano donde quizá encontramos la expresión más entrañable, cuanto a lo espiritual se refiere, de Johann Sebastian Bach. Me atrevo a decir que no existe ningún arreglo de sus corales que no abarque lo que expresa y contiene el texto, y que obviamente el órgano no puede “decir literalmente”. Posiblemente sea este —que no todos— uno de los fundamentos por el que Bach recurre a la simbología, ora a partir de la figuración musical, ora de la numerología.

Nos centraremos en los arreglos corales sobre el himno de Adviento Nun Komm, der Heiden Heiland, BWV 599, 659, 660 y 661. El primero, en la menor, corresponde al “Orgelbüchlein” (Pequeño libro de órgano). Los tres restantes, en la tonalidad de sol menor, pertenecen a la colección “Los 18 corales de Leipzig”. 

Coral Nun Komm, der Heiden Heiland

Traducción del texto del Coral:

Ven Redentor de los gentiles,
reconocido como el hijo de la Virgen,
lleno de asombro está el mundo entero,
de que Dios haya ordenado este nacimiento.

El BWV 599 se trata de un coral del género “coral comentado”, cuyo tema, levemente adornado, se halla seguido, es decir no fragmentado, en la voz del soprano.

El sentido descendente de sus líneas representa la venida de Jesús a la tierra, diseño que va acompañado de pequeños motivos ascendentes que figuran la perenne impetración del pueblo creyente que espera la llegada del Salvador. Un ejemplo de ello se hace notorio en la parte que concierne al pedal del compás inicial: un sugerente intervalo de 5ª Justa ascendente, imagen que se dilata en un intervalo de 8ª ascendente en el compás 3. Resulta ser especialmente cautivante el intervalo de 7ª Mayor entre los compases 4 y 5. El número 4 simboliza la tierra, el mundo, los elementos y para los cristianos, asimismo, los cuatro evangelistas y las cuatro fases de la vida de Cristo: Encarnación, Pasión —la Cruz—, Resurrección y Ascensión. El número 5 representa a Satanás, el Mal, así como el Hombre (cabeza y cuatro extremidades) y, en el sentido cristiano, las llagas del Crucificado. Es en los compases 3 (segunda mitad) 4, y 5 (primera mitad del compás) donde el texto reza: “Der Jungfrauen Kind erkannt” (reconocido como el Hijo de la Virgen). Cristo nace de la Virgen, se hace hombre. El número 7 (el número del intervalo) nos da esta razón: el 7 representa la fusión de Dios (3) con el Hombre (4). Si sumamos 3 + 4 = 7. Por este salto de 7ª Mayor —un salto directamente fuerte, que no se espera— se puede deducir la idea del Espíritu Santo, puesto que el 7 también lo representa. “En María, el Espíritu Santo manifiesta al Hijo del Padre hecho Hijo de la Virgen. Ella es la zarza ardiente de la teofanía definitiva: llena del Espíritu Santo, presenta al Verbo en la humildad de su carne dándolo a conocer a los pobres (cf Lc 2, 15-19) y a las primicias de las naciones (cf Mt 2, 11)” (Catecismo de la Iglesia Católica, p. 173).

Todo acaece en un abrir y cerrar de ojos, entre dos compases, tres a lo máxime: Cristo se encarna, se hace hombre (compases 4 y 5) y es reconocido como hijo de la Virgen.

Por ende:

Dios-Hombre: el número 7 de la 7ª Mayor.

Baja a la tierra: el número 4.

Se hace hombre: el número 5.

Un hombre que aunque libre de pecado —con todo será tentado por Satanás durante sus 40 días en el desierto (Mt 4, 1-7), y el 5 representa el Diablo— no fue liberado de la muerte. Cristo fue clavado en una cruz: la Cruz es representada por el número 4, y las llagas del Crucificado son 5.

La evocación de la “Jungfrau” (la Virgen) se condensa en un suave balanceo, por un discreto y casi imperceptible cambio de ritmo (compases 3 y 4) que puede explicar el dulce vaivén de la cuna.

Cuando el texto proclama las palabras “Welt” de “alle Welt” (el mundo entero) el número de voces aumenta: de cuatro pasa a cinco, motivo que el mismo compositor recupera, casi idénticamente, del compás inicial.

Entre los compases 7 y 8 el pedal da un intervalo de 5ª disminuida (notas FA-SI). No es la 5ª Justa inicial que sugiere la súplica de los creyentes, no es ascendente; se trata de un salto descendente y disminuido, que contiene tritono (diabolus in musica). Este SI se queda desguarnecido, sin el acompañamiento de ninguna otra voz, y simboliza que Jesús nació en la humildad de un establo y de una familia pobre (cf. Lc 2, 6-7). El Hijo de Dios ha bajado a la tierra y Dios “abandona” a su Hijo; Dios Padre le deja “solo”, como lo hará en la Pasión: (...) "Desde el mediodía hasta las tres de la tarde todo el país se cubrió de tinieblas. A eso de las tres, Jesús gritó con fuerza: Elí, Elí, lamá sabactani, que quiere decir: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?” (Mt 27:46-47). Y esa “soledad” se relata en el pedal, y Bach la pone en lo más hondo del instrumento, en lo más tocante —por decirlo de alguna manera— con el suelo, con la tierra. El soprano emprende de nuevo su cometido, el himno, el pedal canta una 3ª Mayor, e inesperadamente reincide en un intervalo de 7ª Mayor.

El 8 (número del compás) simboliza la perfección, y la eternidad; el tránsito de la vida terrena a la eterna, y en el caso de Jesús el Salvador el paso de la vida celestial a la terrenal.

Ahí tienen cabida las frases breves y concisas que propone el Catecismo de la Iglesia Católica en la página 123: “Hacerse niño” con relación a Dios es la condición para entrar en el Reino (cf. 18, 3-4); para eso es necesario abajarse (cf Mt 23,12), hacerse pequeño; más todavía: es necesario “nacer de lo alto” (Jn 3,7), “Nacer de Dios” (Jn 1, 13) para “hacerse hijos de Dios” (Jn 1,12). El Misterio de Navidad se realiza en nosotros cuando Cristo “toma forma” en nosotros (Ga 4, 19). Navidad es el Misterio de este “admirable intercambio”. Jesús se hace hombre, pero Jesús és Dios. Jesús desciende a la tierra, y por sus méritos, después de su gloriosa Resurrección ascenderá de nuevo al Cielo.

Nun Komm, der Heiden Heiland BWV 599

Como si de parafrasear las palabras del profeta Isaías se tratara, “El pueblo que caminaba en la noche divisó una luz grande; habitaban el oscuro país de la muerte, pero fueron iluminados” (Is. 9,1), así da comienzo el primero de los tres Nun Komm, der Heiden Heiland, de la serie Leipzig, sin duda el más “descriptivo” de los tres, y con simbología relacionada con el BWV 599. Apenas imperceptible, —en un punto del pedal, Tónica de sol menor— este coral que se asemeja al tipo “coral figurado” e inicia como “coral parafraseado”; prosigue en la forma “coral comentando”, aunque de muy distinta hechura, si se compara con BWV 599 que acabamos de ver. La labor del pedal, en sentido ascendente y descendente, simboliza la súplica del pueblo fervoroso y la venida de Jesús a la tierra. El “cantus” —confiado al soprano, como en el BWV 599— aflora hermosamente recamado a lo largo de la obra, en la voz característica de los Nasardos o una Sesquialtera, acompañado de los fondos de 8’ (con o sin 4’) para las voces de tenor y contralto y Contras de 16’ o Subbajo 16’ (con o sin 8’) para la parte del bajo en el Pedal. El coral está concebido para dos manuales y pedal.

Sobre el bajo que propone el pedal, las voces de tenor y contralto —por este orden— presentan una entrada en stretto, cuyo motivo es la primera frase del himno. El “cantus”, en el soprano como ya se ha indicado, entra en la segunda pulsación del cuarto compás. En este coral la súplica es doliente. En los compases 12 y 13 aparecen las notas correspondientes al Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit BWV 669, a la negra y dos corcheas del inicio de Christe, aller Welt Trost BWV 670 y a las notas iniciales del magnífico Kyrie, Gott heiliger Geist BWV 671, a cinco voces, de los corales grandes de la serie “Dritter Teil der Klavierübung”.

Inicio del coral Nun Komm, der Heiden Heiland BWV 659

En el verso que corresponde a “Der Jungfrauen Kind erkannt”, el “cantus” se muestra henchido de gracia. El fragmento no carece de perplejidad y de indeterminación. Así debía ser la disposición de María —la “Llena de Gracia”— hecha un mar de dudas, pero confiada en las palabras del Ángel. En el compás 15 el pedal plantea un circunloquio que recuerda el balanceo de la cuna.

En el compás 19 se retoma el cántico que ahora simboliza el “asombro del mundo entero” —parafraseando el texto—. Pero no olvidemos que en Bach nada es gratuito: ése Jesús que viene a salvar a los gentiles, lo hará y redimirá en la Cruz, es el “Cordero de Dios que quita el pecado del mundo”. El dibujo que aparece en los compases 21 soprano; 23, tenor; 24, contralto; 25 y 26, primero tenor y después contralto; y 27 y 28 en el contralto (el fraseo es del mismo Bach, reconocible a través de toda su obra, diseño de poids porté) se encuentra en el coral de Pasión O Lamm Gottes, unschuldig BWV 618, del “Orgelbüchlein”. Hay en Bach determinados “tics” que no pueden ser pasados por alto, aunque el mismo autor los enmascare en más de una ocasión.

Podemos confrontar un fragmento de los dos corales: el BWV 659 y el BWV 618:

 Fragmento del coral Nun Komm, der Heiden Heiland BWV 659

Fragmento del coral O Lamm Gottes, unschuldig BWV 618

De vuelta al Nun Komm... BWV 659 lo que se canta en el compás 21, segunda y cuarta pulsaciones del soprano, en los poids porté más que suspiros parecen sollozos. En el compás 22, en tanto que en la voz del bajo se está orando, las voces correspondientes al tenor y contralto, por un movimiento de terceras, dejan en el aire un tinte de algo que está suspendido, pero que en ese caso no es algo; es alguien y ese Alguien simboliza Cristo en la Cruz. Un ir y venir completamente distinto al del el balanceo de la cuna del compás 15. Pero además de estar centrados en el compás 22, las notas del “cantus” de dicho compás 22 suman 22 (contando las que están ligadas, aunque esta idea temática se prolongue hasta el compás 24). El rey profeta David pone en boca del Crucificado las hermosas palabras del Salmo 22:

“Dios mío, Dios mío,
¿por qué me has abandonado?
A pesar de mis gritos,
mi oración no te alcanza.
Dios mío, de día te grito,
y no respondes;
de noche, y no me haces caso;
aunque tú habitas en el santuario,
esperanza de Israel.

En ti confiaban nuestros padres;
confiaban, y los ponías a salvo;
a ti gritaban, y quedaban libres;
en ti confiaban, y no los defraudaste.

Pero yo soy un gusano, no un hombre,
vergüenza de la gente,
desprecio del pueblo;
al verme, se burlan de mí,
hacen visajes, menean la cabeza:
"acudió al Señor, que lo ponga a salvo;
que lo libre si tanto lo quiere".

Tú eres quien me sacó del vientre,
me tenías confiado
en los pechos de mi madre;
desde el seno pasé a tus manos,
desde el vientre materno tú eres mi Dios.
No te quedes lejos,
que el peligro está cerca
y nadie me socorre”. (...)

Si en el BWV 599 la figura de Jesús “abandonado” por el Padre puede surgir de la nota SI del compás 8, en el 659 es evidente en buena parte del coral tanto por los motivos de sufrimiento, por el poids porté, como por estar dispuesto en el compás 22. Este compás nos da, a la par, el número 4 (2 + 2 =4).

El “cantus” retorna a la idea inicial en la segunda pulsación del compás 28. Una coda —más suplicante si cabe, sobre las notas (adornadas) del primer verso— en un ámbito profuso que comienza en el sol 3 y llega hasta al do 4 pone fin a esta obra portadora de esperanza, anuncio de la llegada del Redentor. Consta este coral de 34 compases (3 + 4 = 7. La fusión de Dios (3) con el Hombre (4) da la cifra 7), guarismo que significa lo sagrado por antonomasia. Existe en este coral la singular trabazón de exaltación y dolor sin desentono alguno y sin parangones. 

Sagrada Familia con San Juan Bautista
(Abadía de Santa María de Vallbona)

El BWV 660 presenta un trío sobre Nun Komm... “à due Bassi et Canto fermo”, en escritura canónica y dos bajos (uno confiado a la mano izquierda y el otro al Pedal) escritos en la misma tesitura. En el soprano descuella el “canto fermo”, compuesto de un sinfín de ornamentos, que es cantado por un registro característico del órgano.

Un inicio acéfalo sobre las primeras cuatro notas del himno propone, cual súplica, una cuarta disminuida ascendente de una robustez y sutilidad inefable, dramatismo y atractivo a la par. Todo, en este preludio-coral, es movimiento (muy propio de los movimientos ágiles de los tríos, por otra parte) con un carácter más bien vistoso y de evidente dinamismo. Este dinamismo constante, por corcheas y semicorcheas en sentido descendente, dan la percepción del argumento que nos ocupa: La venida del Salvador.

En este coral encontramos el tema del bajo, que es contestado por el otro, y el del “cantus firmus” adornado. Atiende al género de “coral parafraseado y comentado”.

 
Inicio del coral Nun Komm, der Heiden Heiland BWV 660

Destaca el sorprendente y expresivo LA bemol del compás 27. En dicho compás se halla una “falsa relación” con el LA natural que precede al referido LA bemol. El final llega inflexiblemente y da el acorde de Sol menor en valor de corcheas; siguen pausas de corchea y de negra. En el Pedal se deja oír un solitario y estremecedor SOL blanca.

El tercero y último de los Nun Komm... de la colección de los “Corales de Leipzig”, es un arreglo “in Organo pleno Canto fermo in Pedale”. Este exuberante y soberbio coral atañe al género “coral comentado”. Podemos decir que Bach presenta una exposición como si de un tema para una fuga se tratara: soprano, contralto, tenor y, como cuarta entrada, el bajo en el Pedal entona el “cantus”. Es tanta la urdimbre de la obra que detenerse en detalles resulta harto difícil. Con todo se puede encontrar el sentido maternal de la Virgen por las terceras paralelas entre soprano y contralto de los compases 32 y 34, (el primero suma 5. 3 + 2 = 5; 5 corresponde al Hombre. El segundo suma 7. 3 + 4 = 7, que corresponde a la tan citada fusión de Dios 3 con el Hombre 4), terceras que pueden sugerir el mecimiento de la cuna. Una serie de notas en sentido descendente entre los compases 70 y 78, puede insinuar  el descenso del Salvador. El coral consta de 92 compases. 9 + 2 = 11. 1 +1 =2. En esta obra el 2 bien puede simbolizar la encarnación de la segunda persona de la Santísima Trinidad: el Hijo. Una cadencia picarda pone fin a este coral, pero a la vez es punto final de los tres corales. En el primero, el BWV 659, podemos ver representado a Dios Padre en su inmensa majestad; coral lento y parsimonioso. En el BWV 660 al Hijo, en toda su humanidad y sufrimiento; con todo su dinamismo y capacidad de convicción. El BWV 661, por su vehemencia, empaque, fuerza y nervio, bien puede simbolizar el Espíritu Santo.

En Bach, ¿es todo ello fruto de la casualidad? O, por el contrario, ¿es que acaso no pone de manifiesto su fe sincera y un entendimiento insondable de las Escrituras?

Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana
(Abadía de Santa María de Vallbona)

Del Evangelio de san Lucas (1, 26-38)

“En aquel tiempo, el ángel Gabriel fue enviado por Dios a una ciudad de Galilea llamada Nazaret, a una virgen desposada con un hombre llamado José, de la estirpe de David; la virgen se llamaba María.

El ángel, entrando en su presencia, dijo:

-“Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo; bendita tu entre las mujeres.”

Ella se turbó ante estas palabras y se preguntaba qué saludo era aquél.

El ángel le dijo:

-“No temas, María, porque has encontrado gracia ante Dios. Concebirás en tu vientre y darás a luz un hijo, y le pondrás por nombre Jesús. Será grande, se llamará Hijo del Altísimo, el Señor Dios le dará el trono de David, su padre, reinará sobre la descendencia de Jacob para siempre, y su reino no tendrá fin.”

Y María dijo al ángel:

-“¿Cómo será eso, pues no conozco varón?”

El ángel le contestó:

-“El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y la fuerza del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el Santo que va a nacer se llamará Hijo de Dios.

Ahí tienes a tu pariente Isabel, que, a pesar de su vejez, ha concebido un hijo, y ya está de seis meses la que llamaban estéril, porque para Dios nada hay imposible.”

María contestó:

-“Aquí está la esclava del Señor; hágase en mí’ según tu palabra.”

Y la dejó el ángel.”

BIBLIOGRAFÍA:

*CHAILLEY JACQUES, Les Chorals pour orgue de J. S. Bach. Alphonse Leduc, París 1974

*BACH JOHANN SEBASTIAN, Sämtliche Orgelwerke Band 7 Edition Breitkopf.
"I. Orgelbüchlein- II 18 Große Choralbearbeitungen- Anhang: Variationen”. Herausgegeben von Heinz Lohmann

BACH JOHANN SEBASTIAN, “ORGELBÜCHLEIN” und andere kleine Choralvorspiel”. Herausgegeben von Hermann Keller. Bärenreiter. BA 145

BACH JOHANN SEBASTIAN, “DRITTER TEIL DER KLAVIERÜBUNG” Herausgegeben von Manfred Tessmer. Bärenreiter Serie IV Orgelwerke. Band 4

PERETTI PIER DAMIANNO, Bach e la numerologia: una premessa.

MARCEL LUC-ANDRÉ, Bach. Antoni Bosch, editor, 1980.

CANTAGREL GILLES, Bach en son temps. Collection Pluriel. Hachette 1982

GEIRINGER KARL, Johann Sebastian Bach, culminación de una era. Contrapunto.

Altalena, 1982

CATECISMO DE LA IGLESIA CATÓLICA. Asociación de editores del Catecismo. Madrid 1992

NOTA:
Las partituras pertenecen a las ediciones señaladas con *