El repertorio musical francés de entre dos siglos (II): Fragmentos, evocaciones, líneas... 

Por Elisa Rapado. Lee su curriculum.

Compositores de música pianística en Francia y su problemática.

César Franck (1822-1890). Como compositor trabajó todos los géneros, excepto el teatral. La particularidad de su obra pianística recae en el hecho de que él era, fundamentalmente, intérprete y conocedor del órgano, en especial y como es lógico, del órgano francés.

Los recursos, así como la registración colorista y cálida de este instrumento influyeron poderosamente en sus composiciones para piano, hecho que puede verse en el carácter de las piezas escritas y su tratamiento armónico. Las obras pianísticas de juventud fueron virtuosísticas. Las de madurez nunca serán excesivamente veloces o ricas en ornamentos. Al contrario, son obras expresivas, contenidas, y cargadas de un cierto misticismo sobrenatural, que caracteriza a toda su obra y que se ha explicado siempre como una huella del sentimiento religioso-católico que Franck trató de reflejar en todas las esferas de su vida, y por su puesto, en su música.

Sus líneas instrumentales son densas, de un cierto carácter brahmsiano, también reflejado en sus sólidas texturas acordales. En la música de Franck es característica la forma cíclica, con temas que reaparecen en los sucesivos movimientos.

Obras más conocidas:

- Preludio, coral y fuga (1884) - Variaciones Sinfónicas para piano y orquesta (1885) - Preludio, aria y final (1887)

La problemática interpretativa de Franck, por tanto, no difiere mucho de la de Brahms. En las piezas más sencillas recuerda, tanto técnica como expresivamente a los compositores clásico-románticos alemanes. Quizá lo más difícil de lograr sea esa serenidad religiosa, solemne, interiorizada pero también majestuosa, que le caracteriza. La forma de lograrlo es escuchar atentamente su música para órgano y la música de cámara, ya que ambos son los ideales compositivos de Franck, y todo lo que se refleja en estas obras tiene su eco, de forma más modesta, en sus piezas para piano.

Un caso especial en su producción lo constituyen las Variaciones Sinfónicas para piano y orquesta (1885). Franck recoge aquí una amplia tradición compositiva, aunque la obra no sea solamente un tema con variaciones. Se trata más bien de un concierto sinfónico en un solo movimiento, cuya dificultad sigue siendo la misma que la interpretación de un gran concierto romántico.

Camille Saint Saëns (1835- 1921). Fue un compositor que se desenvolvió con la misma facilidad en todos los géneros musicales. De él se ha dicho con frecuencia que, de haber nacido cien años antes, habría sido una de las mayores figuras de la historia de la música .

Su música pianística comprende no solamente pequeñas piezas de diferentes caracteres, sino cinco conciertos con orquesta, en los que se percibe su particular sentido compositivo metódico, cuidadoso, eficaz, y muy ecléctico, debido al respeto que sentía por los maestros clásicos que estudió durante toda su vida. Tal vez por ello su mayor originalidad reside en la flexibilidad organizativa de su música, que siempre fluye, sin perder una perfecta y bien pensada consistencia interna.

Otras características propias de sus composiciones pianísticas son un hábil contrapunto, rico en recursos pero muy transparente, un empleo rítmico del lenguaje armónico y temática corta, sin ninguna concesión a los excesos de lirismo y expresión habituales en el romanticismo. No obstante, tampoco fue sordo a los avances de su tiempo, y podemos encontrar, en algunas de sus mayores obras pianísticas (por ejemplo, el Quinto concierto para piano y orquesta) ecos de una armonía por quintas, similar a la impresionista.

Obras más conocidas:

- Cinco conciertos para piano (diversas fechas: 1868, 1875 etc). - Estudio en forma de vals. 1887 - Vals lento. 1899. - Scherzo. 1890.

La interpretación de la obra pianística de Saint -Saëns presenta la problemática interpretativa de los compositores del clasicismo tardío y primer romanticismo. No obstante, los recursos técnicos empleados suelen ser más avanzados. Derivan de Liszt, y por ello, en ocasiones pueden constituir un reto considerable.

En Saint-Saëns se deriva una problemática a causa de su estilo excesivamente frío y académico, así como de una elegancia un poco afectada. El problema radica en conferir espíritu y personalidad a la interpretación, evitando una cierta funcionarización de la misma, pero sin excederse en la aportación individual.

Gabriel Fauré (1845-1924). Destacó como pianista y también como organista. Su producción pianística es muy amplia y abarca todas las etapas de su vida, derivando su estilo directamente de Mendelssohn y Chopin. Él fue un fiel continuador de la línea melódica lírica del romanticismo, enriqueciéndola mediante su especial sensibilidad armónica.

Sus composiciones no suelen tener carácter virtuosístico, antes bien prefiere el equilibrio sonoro, que él consideraba proveniente del espíritu griego. Esta aspiración a la claridad helénica caracteriza a todas sus composiciones.

Sin duda, la mayor aportación de Fauré la encontramos en la evolución que con él alcanzó el sistema armónico. Sus acordes y modulaciones son audaces, aunque resultan un poco pálidas en comparación con la evolución posterior que Ravel y Debussy conferirían al lenguaje armónico, aunque siempre teniendo en cuenta que tanto uno como otro recibieron una influencia del propio Fauré.

Fauré se caracteriza, como hemos dicho, por las frases largas, además de ritmos poco cuidados, y armonías modales. Su modalidad deriva del lenguaje del canto llano, que siempre había estudiado, interés que recogerían más tarde Satie y Debussy.

Lo más característico de su producción pianística puede resumirse en las siguientes obras

- Romanzas sin Palabras, 1863 - Trece Nocturnos. 1880-1893 - Tema y variaciones op73. 1897 - Nueve preludios. 1911 - Impromptus. - Trece barcarolas.

Cuanto se ha dicho de los compositores anteriores puede servir para interpretar a Fauré. Sin embargo, se debe dedicar una particular atención tanto a la línea melódica como a la riqueza armónica que la acompaña, sin perder esa sensación de equilibrio compositivo que se ha llamado helénica.

Erik Satie (1866-1925). Quizá como compositor el título de "antiimpresionista" que le ha dado la historia no haga suficiente justicia a este personaje peculiar, creador de obras con título surrealistas y caricaturescos. En realidad, era amigo y, hasta donde podía comprenderle, admirador de Debussy.

De hecho, sus primeras piezas para piano se anticiparon a la textura impresionista, ya que plantean acordes sin resolución, armonías modales y otros rasgos semejantes. También como Debussy, pensaba que la nueva melodía post-romántica bien podía resurgir del estudio del canto gregoriano (se explica así su aplicación de la modalidad), y manifestó asimismo su admiración por los músicos orientales que participaron en la Exposición Universal de 1889 en París.

Sin embargo, la evolución musical de Satie caminará pronto hacia la caricatura, tanto en títulos surrealistas ("Tres piezas en forma de pera" ) como en su estilo siempre caprichoso, breve, repetitivo, parodístico, ingenioso, con un ritmo muy libre.

Su espíritu mordaz y antisentimental influirá en obras de autores posteriores, como Milhaud, Poulenc y Honegger, después de la revalorización que hizo de él el escritor Jean Cocteau, que encabezaba el movimiento anti-impresionista en el aspecto literario y teatral. Dicho autor coloca a Satie como ejemplo del nuevo arte francés independiente de la dominación alemana, cuyo modelo no es la música de las salas de concierto, sino la música de los circos, el 'music-hall', los café-concierto y, por supuesto, el jazz, una de las influencias más importantes en la música de la primera mitad de siglo.

Los logros técnicos de Satie fueron más bien escasos . Uno de ellos sería el empezar a escribir la música sin barras de compás, hecho que hay que explicar más bien como un guiño a las composiciones medievales que como signo de su afán revolucionario y novedoso. No obstante fue todo un visionario que modificó las estructuras formales de un modo que sería retomado por los compositores electroacústicos; mediante unidades musicales que se combinan al azar.

Una curiosidad de Satie reside en su manía de realizar anotaciones humorísticas en las partituras. Los signos de expresión tradicionales (piano, dolce, amabile etc) resultaban al compositor tan manidos y dotados de connotaciones románticas, que, en cada nueva partitura, fue desarrollando cada vez más nuevas expresiones, signos, acompañados en ocasiones de ilustraciones humorísticas y satíricas, que en ocasiones no se sabe muy bien cómo interpretar, ya que, si Satie anota que un silencio debe realizarse con grave solemnidad, es difícil saber si realmente el compositor busca dicha solemnidad, o bien se está riendo de ese tipo de ejecución ambiciosa, trascendental y profunda, ya que él consideraba que la música formaba parte de la propia vida. De hecho, nunca estableció una distinción entre las obras de "música seria" que componía y la música que interpretaba en los cabarés y 'music hall' donde trabajó toda su vida.

Citamos a continuación algunas de las composiciones para piano de Satie:

- Gymnopédies, 1888 - Tres preludios para Le Fils des étoiles. - Gnossiennes: 1890. - Preludios flojos. - Embriones secos. - Tres piezas en forma de pera. - Vexations. 1893. - Ragtime Parade. 1900 - Heures séculaires et instantenées. - Sports et divertissements. 1914

La dificultad en la interpretación de las primeras composiciones de Satie reside en su sencillez. Siempre es complicado encontrar el equilibrio entre interpretar con demasiados excesos expresivos y retóricos y el interpretar de un modo banal y excesivamente reducido, falto de sugerencias. Lograr este equilibrio debe ser el objetivo de la ejecución de estas piezas.

Técnicamente, Satie no ofrece grandes dificultades, excepto en aquellas obras que carecen de barra de compás. En éstas, la dificultad reside en que el intérprete tiende a aplicar el compás escrito como si dichas barras existieran, de forma que se pierde el sentido de libertad rítmica que Satie buscaba. Para lograr que el tempo y el metro se asemejen al escrito, pero que no existan acentos de compás, el pianista deberá procurar una andadura continua de la melodía, pero ayudándose del fraseo prescrito por el compositor, que siempre plantea implícitamente un cierto patrón métrico que estabiliza la composición. Una buena forma de conseguirlo es cantar la pieza caminando, buscando el tempo correcto y las acentuaciones con ayuda de todo el cuerpo.

Otra complicación en las obras de Satie radica en sus anotaciones al margen. Para interpretar correctamente su música, es necesario prestar atención a todas ellas, incluso a las más absurdas, intentando explicarlas conforme a lo que se ve en la partitura, y evitando ser demasiado cándidos y caer en las ironías características de Satie. Para ello sería interesante o bien utilizar siempre una edición crítica o bien leer escritos del compositor.

Un buen intérprete debe ayudar a que las imperfecciones de la obra pianística queden lo más difuminadas posible. En el caso de Satie, los mayores errores corresponden a la forma. De esta manera, realizar correctamente las imitaciones planteadas por Satie ayuda a dar una mayor coherencia a la estructura compositiva de sus piezas.

Claude Debussy (1862-1918). Durante años, la historiografía musical ha caído en el error de considerar a Debussy como un compositor exclusivamente impresionista, olvidando las obras compuestas antes y después de ese largo periodo estilístico de su vida. Las obras pianísticas más impresionistas de Debussy se publicaron entre 1903 y 1913 y son Estampes, Images y Préludes. Sin embargo, su producción también incluye abundante música para dos pianos y cuatro manos.

El particular lenguaje melódico-armónico del impresionismo tiene en las composiciones pianísticas de Debussy su mayor reflejo. Estas obras presentan los característicos colorismos armónicos, acordes velados en su estructura mediante figuras breves, los desplazamientos de bloques acordales por grados conjuntos, creando una fina sonoridad de quintas, con resonancias de los organa medievales y el gregoriano, estudiado y apreciado por el compositor. Todo ello revolucionó considerablemente la escritura musical para este instrumento.

Debussy recibió la influencia de los maestros franceses contemporáneos y anteriores, como Franck, Saint-Saëns, Duparc, Chausson y Chabrier, sin embargo, los pintores y literatos contemporáneos le influyeron cuanto menos en la misma medida. Asimiló también el lenguaje y las posibilidades compositivas de la música de Mussorgski, Grieg (sobre todo los ritmos y modos de la música popular) y, a partir de 1900, las composiciones pianísticas de Ravel.

En las obras para piano de Debussy, aunque las innovaciones son profundas, nada es, sin embargo, antipianístico. La originalidad y el refinamiento de las ideas musicales nacen del contacto con el instrumento. Tampoco la armonización tiene vida independiente en el discurso, sino que forma parte de la misma idea, casi siempre literaria, pero también eminentemente pictórica. Los títulos son esenciales en las obras de Debussy, ya que siempre plasman dicha idea.

Repertorio pianístico más difundido:

- Danse bohémienne. 1880. - Deux arabesques. 1888 - Petite Suite. 1889 - Fantaise. Piano y orquesta. 1889 - Suite Bergamasque. 1890 - Ballade. 1890 - Revêrie. 1890 - Tarantelle styriènne. 1890. - Valse romantique. 1890 - Suite Pour le piano. 1901 - Nocturnos. 1902. - Estampes. 1903 - D'un cahier d'esquisses. 1903 - L'Ile joyeuse. 1904 - Children´s Corner. 1906 - Imágenes. 1905-1907 - Préludes. Dos libros, 1910. - La plus que lente, vals. 1910 - Berceuse heroique. 1914 - Six epigraphes antiques. 1915 - Estudios para piano. 1915 - Suite En blanc et noir (1915).

Cuando Debussy se refería a sus obras pianísticas, o bien a las de sus contemporáneos, encontramos algunos términos que son claves en la interpretación de su obra y son los siguientes:

1. Emoción. Siempre que Debussy comenta algo de este aspecto, lo tiñe de connotaciones constructivas ("emoción distruibuida", "emoción de líneas arquitectónicas"). Parece considerar que la emoción es el recurso con el que el compositor cuenta a la hora de establecer la estructura constitutiva de su obra, no como una mera reacción del espectador. Las propias emociones suscitadas por la pieza son su elemento constitutivo formal, mediante paralelismos, repeticiones etc. Esto debe tenerse en cuenta en la interpretación, pues implica que dichos recursos musicales no son, en Debussy, imposiciones de la forma, sino un elemento instustituible para generar el efecto musical esperado.

2. Forma como belleza y ensueño. Se relaciona con el punto anterior. Debussy no era un experimentador vacuo. Sus innovaciones, producto de su exquisito gusto y sensibilidad artística, siempre van encaminados a la búsqueda de la belleza, nunca son juegos abstractos. Debe evitarse el caer en la tentación de interpretar la música de Debussy como si se tratara de una entretenida trama de colores y timbres carente de una coherencia interna en busca de una idea, que implica belleza.

Esto se puede relacionar también con las pinturas impresionistas: se trata de cuadros fragmentarios, constituidos por manchas y pinceladas sueltas. Sin embargo, la acción visual de unificación que realiza el espectador es insoslayable para comprender el sentido del cuadro. Pensándolo así, como un trasunto producido por la interrelación de las artes en el impresionismo, ayudará a ejecutarlo más fielmente en música.

3. Imaginación. El término tiene que ver, por supuesto, con la imaginación aplicada por el auditor a la obra que escucha, tratando de visualizar las imágenes plásticas sugeridas por el título de la obra, o bien por la audición atenta . No obstante, también implica la atención completa por parte del intérprete a la hora de descifrar todas las sugerencias que ofrece la composición en partitura: la imaginación del intérprete al descifrar los diseños melódicos, acordales y rítmicos, debe estar en una disposición excelente, para poder dotar a la ejecución de todas las imágenes pictóricas que el compositor pretendía, y que, en la mayoría de los casos, son todavía mayores de lo que el propio oyente puede percibir. Investigar cuidadosamente en la escritura, extrayendo todas las voces intermedias, aplicando en ellas todo el rigor interpretativo, en lo que se refiere a dinámicas y ataques, ayudará a una mejor visualización mental de la obra debussyana.

4. Música como tesoro inagotable, no sólo como diversión. Para Debussy, la música, como se ha dicho, es algo más que sonidos abstractos y puros. Incluso el sonido considerado en sí mismo siempre es un elemento de percepción de belleza sonora. Pero Debussy, al introducir el término inagotable, se refiere a que todas las percepciones posibles en la primera audición de una obra, o en un primer estudio aproximativo de la interpretación de la obra, son todavía insuficientes. La composición debe crecer en la mente y en los dedos del pianista, para dar pie a todas las variaciones y expresiones posibles del propio mundo sonoro de dicho pianista.

Debussy presenta también algunos problemas pianísticos de los que no siempre nos comenta sus impresiones. La mayoría de ellos son dificultades técnicas derivadas de los parámetros estéticos y los recursos compositivos que él aplicó y que son, aunque tratados parcialmente, los siguientes.

F Dificultades ocasionadas por el tratamiento armónico: interpretar la obra de Debussy es difícil porque la técnica del siglo XIX no contempla, por ejemplo, el estudio de escalas pentatónicas, octatónicas, de tonos enteros o modales. El uso generalizado de la tonalidad bimodal ha conducido a que la técnica estudiada en los Conservatorios, incluso actualmente, se limite a dicha tonalidad. Naturalmente, surgen muchas dificultades cuando el pianista tiene que interpretar con escalas que exceden incluso las posiciones más incómodas de la escala armónica más compleja, como sucede con la escala de tonos enteros, toda ella demasiado abierta. También la pentatónica es difícil de interpretar por esa misma razón.

Los pianistas suelen tener problemas, también, al abordar los desplazamientos acordales escritos por Debussy: es difícil mover una tríada acórdica por grados conjuntos, tanto hacia el agudo como hacia el grave, ya que se precisarían al menos seis dedos en las manos para poder efectuar dicho desplazamiento en legato. La técnica estudiada habitualmente por los pianistas limita el estudio de estos legatos a las terceras, sextas u octavas, pero nunca a acordes de tres notas. La dificultad aumenta cuando estos acordes dejan de ser triádicos e implican además séptimas, acordes, a veces incluso completos de novena, oncena o hasta trecena.

El mejor consejo que se puede dar al joven pianista desbordado por tal cantidad de requierimientos técnicos que él no posee es que no pierda la paciencia. Poco a poco, el estudio en estas extrañas posiciones se va haciendo más habitual, al interpretar más piezas impresionistas, porque los dedos, y también la mente se van familiarizando con este tipo de repertorio.

También, si el pianista desea poder acelerar el estudio, puede aplicarse al estudio de estas escalas y acordes en todas las posiciones y tonalidades, como se hace habitualmente con las escalas bimidales. No obstante, siempre debe aplicar a este tipo de estudios las características dinámicas y rítmicas propias del impresionismo, o de lo contrario no le servirá.

Otras dificultades derivadas del tratamiento armónico consisten en la falta de tensión producida por la modalidad. El pianista tiende a aplicar los criterios tonales en estos modos, exagerando las dominantes y sensibles, cuando en la modalidad debe primar el efecto contrario; suavizándose dichos acentos. Para conseguir este efecto, se debe proceder como se ha comentado en el caso de la escritura sin barras de compás (característica del compositor Satie).

El empleo de las notas pedales no puede ni debe ser el mismo que en la etapa barroca, excepto si dicha nota tiene como función estabilizar la armonía modal. Sin embargo, en las ocasiones en que estos pedales suponen un colorismo, la interpretación debe ser mucho más sutil y la presencia de la nota algo más difuminada, de acuerdo con la estética impresionista.

* Dificultades ocasionadas por el tratamiento melódico: la mayor de todas ellas radica en el carácter fragmentario de la melodía, que tanto choca con el concepto tradicional de amplia línea, habitual en el Romanticismo. Para acostumbrarse a trabajar a base de retales melódicos es bueno escuchar música contemporánea más reciente que la impresionista (Stravinski, por ejemplo) y aplicar criterios orquestales: el pianista debe equiparar su función a la de un director de orquesta, y extraer las texturas y líneas fundamentales que encuentre en la composición, para dotarla de lógica y sentido musical. También el pianista debe tratar de reparar en la belleza del sonido en sí mismo, ejecutando, por ejemplo, acordes y sonidos a solo con diferentes ataques y dinámicas, intentando extraer de ellos el máximo partido musical.

* Dificultades ocasionadas por el tratamiento métrico-rítmico: En ocasiones la inestabilidad rítmica, la falta de precisión, pueden constituir un problema para el intérprete. La mejor solución es escuchar atentamente la melodía, e inferir de ella un movimiento rítmico que ayuda al pianista a mantener la continuidad.

El empleo de la síncopa española en una obra impresionista no es siempre fácil de conseguir. No aconsejo a los pianistas que escuchen, para poder lograr el efecto, la música española, ya que tanto Debussy como Ravel nos plantean su propia visión de nuestra nación, pero no desde la propia música española que, además, se escribió algo más tarde, inspirándose, por cierto, en esta música francesa. Sí que aconsejo, en cambio, el estudio de las obras orquestales basadas en España que se escribieron durante el siglo XIX (Rimski-Korsakov, Lalo, Bizet).

Todas ellas tienen una pretensión de hispanicidad que no siempre logran y en ello son semejantes a las obras impresionistas. Además, la atender a la orquestación utilizada ayuda no solamente a ejecutar mejor los difíciles ritmos sincopados, sino a saber cómo y cuándo destacarlos de la melodía, para evitar, por ejemplo, que los acompañamientos resulten demasiado fortes.

Algo parecido sucede con los ritmos de jazz. El pianista medio tampoco suele estar habituado a ellos. En este caso, sí que puede ayudar el escuchar las primeras obras de jazz que llegaron a Europa , escuchando atentamente ritmos y timbres.

F Dificultad en los aspectos tímbricos y de textura: Quizá sea lo más difícil de lograr en el estudio del Impresionismo. Por ejemplo, las dinámicas piano y pianissimo deben lograrse interpretando tan dentro de la tecla como sea posible, para poder sacar una gradación y los múltiples colores que estas obras requieren. Para ello, se debe imaginar que la cuerda del instrumento no es presionada por un martillo, sino que se encuentra justo debajo de la tecla y es presionada por el propio dedo pero sin que este proceso produzca ningún ruido extramusical (esto conducirá a tratar de bajar la tecla lo más posible). Todo lo que se ha comentado anteriormente sobre las voces intermedias, que deben contribuir también a desvelar la imagen estética querida por el compositor, puede aplicarse en este apartado.

* Dificultades que conlleva el tratamiento formal: Podría parecer, en principio, que no tiene ninguna dificultad el hecho de interpretar piezas sencillas de forma ABA. Sin embargo, la complicación reside en este caso en no dar una imagen demasiado obvia ni simplificada de la forma, sino explotar convenientemente toda la riqueza de paralelismos, sugerencias, repeticiones, etc.

* Otras dificultades de la escritura pianística: son las siguientes:

1. El control del pedal requiere una gran atención, porque si bien deben mezclarse las sonoridades requeridas, hay que tener cuidado de no unir sonoridades opuestas. 2. Ataques muy diversos pueden sucederse en notas muy breves. 3. La dificultad que plantea hacer resonar las notas pedales.

Los doce estudios para piano de Debussy suponen un lazo de continuidad con los maestros del virtuosismo pianístico. De hecho, en ellos aparecen muchos de los problemas técnicos estudiados a lo largo del siglo XIX: los seis primeros estudios se dedican a las notas dobles (terceras, cuartas, sextas, octavas etc), mientras que los siguientes se dedican a las sonoridades y timbres (grados cromáticos, adornos, notas repetidas, sonoridades opuestas etc). Su dificultad técnica es considerable y los cito al final porque conocerlos e interpretarlos es la mejor garantía de poder ejecutar correctamente la música del compositor.

La problemática no puede cerrarse, ni se cierra de hecho aquí. El estudio individual puede llevar a solucionar dificultades que lleven a una comprensión de las piezas impresionistas muy completa y formativa para el joven músico.

Maurice Ravel (1875-1937). Como compositor participó de algunos de los rasgos del impresionismo, por lo que fue acusado de ser un imitador de Debussy. Sin embargo, él nunca asumió totalmente los presupuestos impresionistas, declarando que sus mayores influencias eran Chabrier, Satie y Gounod. Además, nunca compartió el principio debussyano por el cual la música se componía de imágenes pictóricas. Para él, solamente la música pura tenía sentido, al menos en su propia producción. De ahí que los títulos de sus piezas sean meras anécdotas o juegos de palabras, nunca un reflejo sustancial de su pensamiento.

Debemos mencionar que Ravel siempre dio más importancia al estudio de las formas clásicas, es decir, nunca traicionó su afinidad a la claridad del diseño melódico-rítmico y las estructuras compositivas clásicas. Ello se debió a que creía que la autonomía de la propia música debía fundarse en una sintaxis propia, no tomada de cualquier otra de las artes. Por ello es más claro y preciso en la expresión, y cuidadoso con los detalles (es conocida la frase con la que Stravinski criticó su excesivo detallismo, al calificarle de "relojero suizo"). Sin embargo, las normas que él mismo autoasumió nunca pusieron freno a su originalidad y capacidad para expresarse.

Su armonía, complicada y refinada, nunca terminó de apartarse del sistema funcional, aunque en algunas de sus composiciones más impresionistas (Jeux d'eau, por ejemplo) sí que emplea los recursos armónicos tomados de Debussy. También se ve la huella de la influencia de los cantos y melodías populares.

Técnicamente, el Ravel pianista hereda la escritura de Liszt y los demás compositores románticos, aunque aplicando un contenido musical absolutamente nuevo, con todas las asociaciones de la pintura y la poesía impresionista aunque, como se ha dicho, sin descuidar la forma.

Composiciones pianísticas de Ravel:

- Concierto para piano y orquesta en sol mayor. 1931. - Concierto para piano y orquesta en re mayor. Para la mano izquierda. 1931. - Suite Gaspard de la Nuit. 1908. - Ondine. - Jeux d'Eau. 1901. - Sonatina en Fa sostenido mayor. 1905. - Miroirs. 1905 - Ma mère l'oye. 1908 (a cuatro manos). - Tombeau de Couperin. 1914-1917 - Pavana para una infanta difunta. - Valses nobles y sentimentales. 1911. - Preludio. 1913.

Quizá por desgracia, Ravel nunca consideró que la forma concierto debiera expresar un contenido profundo, musical, expresivo o dramático. Él mismo afirma que su único objetivo al escribir el Concierto en Sol Mayor era que resultase ligero y alegre para el público, con muchos elementos tomados del jazz y una escritura tomada de Mozart y Saint-Saëns. Esta misma idea debía impregnar el Concierto en Re mayor, aunque éste es mucho más difícil de tocar, ya que, en todo momento, lo que pretende es sugerir el mismo efecto que un concierto para las dos manos.

Por lo que se refiere a sus piezas a solo, retomar todo lo dicho acerca de la figura de Debussy es útil y necesario. Sin embargo, será necesario, en este compositor, atender especialmente al cuidado de la forma, que era tan importante.

Tanto en Debussy (aunque menos) como en Ravel, en mayor proporción, encontramos piezas que sugieren las composiciones instrumentales de los autores barrocos franceses. La problemática interpretativa de estas piezas radica en que el conocimiento de la música antigua que suelen tener los pianistas en los conservatorios es bastante limitado, en general abarca unos pocos clavecinistas españoles aparte de la obra de Juan Sebastián Bach.

Solventar esta laguna acudiendo a conciertos o incluso a clases de instrumentos barrocos resulta muy formativo, ya que muchos de los aspectos técnicos del piano moderno (rotaciones de muñeca y brazo, cruzamientos de dedos etc) ya fueron empleados por dichos compositores. Sin esta pequeña base sobre los instrumentos antiguos, será difícil comprender en qué son semejantes las obras de los impresionistas y las de los compositores antiguos, y captar el espíritu de las danzas, los ataques, dinámicas etc.

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Como conclusión, puede afirmarse que la mejor solución para comprender e interpretar a los compositores franceses de entre dos siglos es estudiar coherentemente sus obras, pero sin cerrar los ojos a todas las aportaciones que nos ofrecen tanto las otras artes con las que estos compositores se relacionaron como los otros géneros musicales, la cultura y la filosofía de su tiempo.