CINE Y MUSICA: LA VELADA OPERÍSTICA MÁS "MOVIDA"

Por Angel Riego Cue. Lee su Curriculum.

           En estos días en que los medios de comunicación dedican espacios a los 25 años de la muerte de Groucho Marx, parece apropiado traer a esta sección la película más famosa que se haya hecho nunca sobre una representación operística que es, por supuesto, Una noche en la ópera (1935), protagonizada por Groucho y sus hermanos Chico y Harpo, los mundialmente célebres Hermanos Marx, seguramente la familia de cómicos más famosa del siglo XX.

Los Hermanos Marx fueron en realidad cinco, aunque sólo se pudo ver a los cinco sobre un escenario en una ocasión, en 1915; la siguiente no llegaría hasta 1957, en un programa televisivo de la NBC. En el resto, nunca actuaron más de cuatro a la vez. Todos ellos eran hijos de Samuel Marx (antes Simon Marks), sastre judío alsaciano emigrado a América hacia 1880, y de Minnie Schoenberg, también judía, nacida en Dornum (Alemania) y también emigrada en la década de 1870 junto a sus padres y varios hermanos y hermanas. Sam y Minnie se conocieron en Nueva York y se casaron en 1885. Aparte de un primer hijo, Manfred, nacido en 1886 y muerto a los pocos meses de vida, el primogénito de la familia fue Leonard, o Leo (el que sería conocido posteriormente como "Chico"), nacido en 1887; el año siguiente, 1888, llegaría Adolph, quien se cambiaría el nombre por Arthur y todos conocemos como "Harpo"; el tercero, en 1890, sería Julius Henry, el famoso "Groucho"; en 1892 nacería Milton, que utilizó el sobrenombre de "Gummo" y en 1901 vendría al mundo el último hermano, Herbert ("Zeppo").

Existen varias historias sobre el origen de esos alias terminados todos ellos en "o", incluyendo la que contó Groucho a propósito de tomarlos de personajes de un "comic". La realidad parece ser que fueron sobrenombres utilizados en una mesa de póker en 1914, en una de las giras que hacían por entonces con su compañía de vodevil. "Groucho" era el que llevaba la bolsa con el dinero de todos (grouch-bag), "Chicko" (que luego perdería la k) el que perseguía a las chicas, "Harpo" el aficionado a tocar el arpa (Harp) y "Gummo" el que usaba zapatos con suelas de goma. Algunos años más tarde, al joven Herbert le quedaría "Zeppo", siendo discutido ese origen; según Harpo en sus memorias, fue porque le gustaba hacer contorsiones como un chimpancé muy famoso en su época de nombre Zippo.

Los sobrenombres les hicieron gracia y comenzaron a llamarse así entre ellos, aunque sorprendentemente en los carteles de sus actuaciones seguían presentándose con sus nombres reales. No sería hasta 1924, cuando el crítico Alexander Woollcott, que los descubrió y lanzó a la fama, les mostró algo tan obvio como que sus apodos eran mucho más adecuados para actores cómicos que los nombres reales. Pero mucho antes de que les llegara ese salto a la fama, ya tenían a sus espaldas más de década y media de actuaciones en los escenarios de vodevil, durante los cuales el papel que representaba cada hermano quedó estereotipado, y puede decirse que desde entonces (hacia 1914) casi exclusivamente se interpretaron a sí mismos hasta el final de sus carreras

Chico era "el pianista italiano". Su falso acento lo había adoptado en la época en que tocaba el piano por todo tipo de locales, y la leyenda dice que lo tomó de su barbero. El atuendo con el que se presentaba siempre parecía el del emigrante italiano típico: traje de pana y sombrero alpino. En los diálogos con Groucho solía representar el papel del más lerdo, aunque muchas veces ese aspecto hacía que su interlocutor se engañara sobre su inteligencia, y fuera Chico el que engañara a Groucho y no al revés.

Harpo era "el arpista", hasta el punto de que su sobrenombre procede de este instrumento, y su atuendo era el típico de de los cómicos alemanes del siglo XIX: camisa de rayas, gabardina andrajosa y un raído sombrero de copa, aparte de la peluca pelirroja. Un traje tan amplio servía para ocultar muchas cosas y eran típicos los números propios de magos ambulantes (como lo había sido su abuelo Levy Schoenberg, padre de Minnie), como el llevar una gran cantidad de cuchillos escondidos, que se hacían aparecer en el momento oportuno, por ejemplo, al darle la mano a un guardia. Además, dado que sus papeles cada vez tenían menos líneas de texto y se basaban más en la mímica, se terminó por hacerle interpretar siempre a personajes mudos, aunque en la vida real Harpo siempre habló perfectamente. Su mudez y los sonidos de su arpa reforzaban la imagen de un ser angelical, puro, ingenuo que se ganaba el afecto de todos los públicos.

Groucho pasaba por ser "el intelectual" del grupo, y sus incesantes monólogos e ingeniosas réplicas han pasado a la historia, como también han pasado a la historia su vieja levita, su bigote falso, pintado, su eterno puro en la boca, su movimiento de cejas o su forma de caminar inclinado hacia adelante. Un personaje siempre sin dinero y dispuesto a cualquier cosa para "trepar" en la sociedad, aunque muchas veces estos intentos desembocaban en el fracaso total. Fue el único de los hermanos que pudo "reciclarse" a otra actividad distinta cuando abandonaron las interpretaciones de comedias; en su caso, a una carrera de escritor y presentador de TV.

Gummo se retiró de los escenarios en 1918, tras 13 años de actuaciones, y no apareció en ninguna película posterior de sus célebres hermanos. Su única relación con el espectáculo fue en adelante la de agente artístico. Cuando se retiró le sustituiría el joven Zeppo, ya lo bastante mayor para los escenarios, y así los hermanos Marx siguieron siendo cuatro. Zeppo no se especializó en un papel cómico como sus hermanos, sino que siempre fue un personaje "normal", haciendo papeles de galán romántico.

Definidos a la perfección sus personajes, en adelante los escritores de sus obras acabarían pensándolas en función de esos estereotipos: a la hora de escribir un diálogo, la pregunta era "¿qué diría aquí Groucho?" o "¿cómo habría actuado Chico?".


En mayo de 1924 llegaba al teatro Casino de Nueva York, después de una gira por varias ciudades, la compañía que representaba la obra I'll Say She Is (Diría que es ella), escrita por los hermanos Will y Tom Johnstone, un espectáculo donde entre otros números se veía a Groucho haciendo de Napoleón. Esa fue la representación que contemplaría el crítico teatral Alexander Woollcott, y cuya crítica en el "Sun" sería el comienzo de la verdadera fama de los Marx. En realidad, aquella reseña destacaba sobremanera a Harpo, su título era "Harpo Marx y unos hermanos" y, dada la sexualidad algo dudosa de Woollcott, Groucho llegó a afirmar que el crítico se había enamorado de Harpo. El caso es que el hermano arpista, que siempre había sido el más tonto de la familia, fue admitido en el club más intelectual de Nueva York, el que se reunía en el hotel Algonquin.

I'll Say She Is hizo ricos por fin a los hermanos Marx, aunque Chico (jugador de cartas compulsivo) siempre gastaba más de lo que ganaba. Su siguiente producción sería ya preparada con gran presupuesto por el empresario Sam Harris, que tuvo la idea de juntar a los Marx un equipo de primera fila. Como escritor de sus obras, un colaborador de Woollcott, George S. Kaufman, cuyo humor ácido autoriza a llamarle "alma gemela de Groucho Marx"; de hecho, se discute si la forma de andar típica de Groucho es original suya o la tomó de Kaufman, quien caminaba con las manos a la espalda e inclinado hacia adelante. Kaufman a su vez eligió como colaborador a Morrie Ryskind. El compositor de las canciones era nada menos que el mítico Irving Berlin, aunque una de ellas no gustó a Kaufman, y la excluyó de la obra: la canción era Always (Siempre), y sería uno de los mayores éxitos de Berlin.

El resultado fue Cocoanuts (literalmente "Nueces de coco", aunque puede traducirse por "Bobadas"), una farsa sobre el "boom" inmobiliario en Florida que se estrenó en los escenarios de Broadway en 1925. Y en 1928 llegaba la segunda colaboración de los Marx con Kaufman y Ryskind (ahora sin Irving Berlin): Animal Crackers (algo así como "chiflado por los animales"), donde Groucho encarnaba al "explorador africano, capitán Spaulding" y que consiguió 171 representaciones en Nueva York antes de salir de gira.

Entretanto, se había inventado el cine sonoro. Las dos únicas experiencias de los Marx en el cine mudo fueron una película que se ha perdido, Humor Risk (1920) y la aparición en solitario de Harpo en Too Many Kisses, de 1925. Al ser posible reproducir música y diálogos en el film, los Marx tuvieron la idea de llevar a la pantalla sus dos últimas producciones para la escena. Tras convencer al productor de la Paramount, Adolph Zukor, la compañía filmó Cocoanuts estrenada en 1929 (en España se llamaría "Los cuatro cocos") y Animal Crackers, en 1930 (en España "El Conflicto de los Marx"). Tras ellas, se firmó un nuevo contrato con la Paramount para otras tres películas, esta vez pensadas expresamente para la pantalla, y no adaptadas a partir de obras teatrales. Serían rodadas en los estudios de Hollywood, en la Costa Oeste.

La primera de ellas fue Monkey Business (literalmente "Asunto de monos", pero que equivale a "trampas") de 1931, llamada en España "Pistoleros de agua dulce", un argumento donde los Marx eran polizones a bordo de un barco, que pudo ser sugerido por Bert Grannet, aunque finalmente en los créditos del film apareció como obra del escritor de humor S. J. Perelman junto a Will Johnstone (autor de Diría que es ella), y con diálogos adicionales de Arthur Sheekman. En la siguiente, Horse Feathers (Plumas de caballo, 1932), donde se satirizaba al mundo universitario, se incorporaron como guionistas los escritores de las canciones de Animal Crackers, Bert Kalmar y Harry Ruby. Por último, en Duck Soap (Sopa de Ganso, 1933), donde abandonaron Johnstone y Perelman y se incorporó al equipo Nat Perrin como nuevo guionista, el objetivo de la corrosiva mirada de los Marx era el mundo de la política, la diplomacia y las guerras en un pequeño país centroeuropeo. El título provisional de esta película había sido "Hielo quebrado" y quiso el destino que su estreno el 17 de noviembre de 1933 coincidiera con otra ruptura de hielo, el establecimiento de relaciones diplomáticas entre Estados Unidos y la Unión Soviética por obra de la Administración Roosevelt. Harpo no pudo acudir al estreno porque tres días antes había embarcado con destino a Rusia, convirtiéndose en el primer artista americano que actuaba en la URSS.

Sopa de Ganso; fue la última película con Zeppo Marx, quien en marzo de 1934 anunció su retirada de los escenarios, cansado de estar siempre a la sombra de sus hermanos. En lo sucesivo se dedicaría a otros negocios, entre ellos, al igual que su hermano Gummo, el de agente artístico. El cuarteto pasó a ser trío, y los tres hermanos restantes querían volver al cine. La Paramount no estaba interesada en un nuevo contrato (Sopa de Ganso recaudó menos que las dos películas anteriores) y se buscó un contacto diferente, que resultó ser nada menos que Irving Thalberg, vicepresidente y jefe de producción de la Metro-Goldwyn-Mayer.

El nombre de Thalberg es mítico para cualquier cinéfilo. Sus peleas con Erich von Stroheim para reducir el larguísimo metraje de sus films han pasado a la historia del cine, como también ha pasado su nombre asociado a películas célebres como El gran desfile (1925), Y el mundo marcha (1928), ambas de King Vidor, el Ben-Hur mudo de Fred Niblo (1925) o Rebelión a bordo (la versión de 1935 con Clark Gable). Una personalidad tan enérgica era lo que se necesitaba para lidiar con los intratables hermanos, que cuando discutían con alguien eran capaces de agarrarle entre todos y arrancarle los pantalones (eso hicieron con el director Norman Z. McLeod durante el rodaje de Plumas de caballo); con Thalberg parece ser que no se atrevieron a tanto, aunque sí a encender un fuego en medio de su despacho y calentarse allí desnudos un día que les había hecho esperar.

La idea que Thalberg expuso a los Marx es que sus películas anteriores con la Paramount eran descacharrantes de risa, pero como cine eran de baja calidad, en general muy chapuceras. Hacía falta otro tipo de película con más "clase", mayores presupuestos, un equipo de colaboradores del máximo nivel, que contuviera una historia que interesara a un público amplio aparte de las payasadas de los hermanos; sus palabras fueron "una película que provocara la mitad de las carcajadas que las de Paramount pero recaudara el doble".

Dado que la "Metro" iba a hacer una gran inversión en el siguiente proyecto de los Marx, Thalberg quería asegurarse del éxito, con lo que impuso la condición (aunque Groucho asegura que fueron ellos los que tuvieron la idea) de que antes de filmar nada se representaría el guión ante el público, probando distintas variantes y estudiando cada reacción de los espectadores, pues podía ocurrir que las frases que al guionista le resultaran más graciosas fueran sin embargo recibidas con indiferencia por el público.

En principio, Thalberg había encargado a un escritor de la plantilla de la MGM, James K. McGuiness, que esbozara un argumento, el cual sería desarrollado con todos sus diálogos por Bert Kalmar y Harry Ruby. A través de los archivos de la MGM tenemos acceso a todos los sucesivos borradores que produjo McGuiness. Su historia inicial ya trataba del mundo de la ópera, un escenario menos "revolucionario" que el de la política en Sopa de ganso, más apto para todos los públicos: Groucho llega a Milán para contratar a Baroni, un famoso púgil de lucha libre, quien le invita a ir a La Scala al día siguiente (apertura de la temporada) a escuchar al mayor tenor de Italia, con el cual, le dice, podría ganar más dinero que con cualquier luchador. El caso es que el día del estreno el tenor (¡que es Harpo!) ha perdido la voz. Chico era su profesor de canto.

Esta historia fue cambiando. Unos días después, lo que encontramos es algo muy parecido al resultado final: A Groucho le retienen el equipaje en Milán por no pagar la cuenta en el hotel, y entonces se dedica a "conquistar" a la adinerada viuda del ganadero R. Webster, presentándose como un manager de cantantes que desea contratar al tenor Baroni para el Met de Nueva York. Chico sigue siendo el profesor, pero ahora Harpo es su criado. Pero en lo sucesivo, McGuiness se fue alejando cada vez más de lo que sería la versión definitiva: en la siguiente versión, Groucho es un íntimo amigo del difunto Sr. Webster, y este no es ganadero sino inventor del aparato "Silenciador del Hogar", que sirve para dejar una habitación en silencio. Más tarde, McGuiness escribiría una escena inicial sin Groucho ni la viuda, solamente Chico, Harpo y el tenor Baroni comiendo felices en su casa.

Thalberg no quedó satisfecho de la marcha del argumento y encargó otro directamente a Kalmar y Ruby. Estos idearon unos títulos de crédito en los que salieran los hermanos Marx rugiendo en lugar del león de la Metro (por supuesto, el rugido de Harpo sería silencioso). A continuación, el plano inicial de la película mostraría las calles de Milán con todo el mundo tarareando Pagliacci (desde un barrendero hasta unos sacerdotes). Nada de esto se utilizó finalmente en la película. No se sabe si la escena de Milán fue rodada, pero sí se filmaron los créditos con los "hermanos rugientes", aunque donde pueden verse no es en Una noche en la ópera sino en un "trailer" especial.

Por si fuera poco, Thalberg seguía contratando más guionistas y encargándoles perfiles de argumentos distintos. Mientras Kalmar y Ruby continuaban trabajando, una nueva pareja de escritores se puso a la obra: George Seaton y Robert Pirosh. Ante el encargo de que desarollaran algo a partir de lo que había dejado escrito McGuiness, idearon una escena inicial que comenzaba en la oficina de una "agencia de eficiencia" de Nueva York, donde todos los empleados están jugando a las cartas, dados, etc. pero se ponen a fingir que trabajan en cuanto entra el empresario operístico del Met, Sr. Guili-Guili que desea entrevistarse con Groucho, director de dicha agencia. Le encuentra compitiendo con el botones en disparar chichetas contra un mapa. En otra variante, es una "chica fácil" que se ha divorciado de un millonario, y que con el dinero del divorcio desea producir un musical en Broadway, la que recurre al "experto en eficiencia" Groucho. Finalmente, aparece un personaje de la versión definitiva, el tenor Lassparri, estrella de la Scala de Milán, y contratado por Grocuho para cantar en Nueva York.

Las parejas Saton-Pirosh y Kalmar-Ruby descubrieron cada una el trabajo de la otra y decidieron unir sus fuerzas. La versión que presentaron tiene un enorme parecido con el producto final: A Milán llegan la rica Sra. Claypool con el empresario Guili-Guili (que finalmente se llamaría Gottlieb), decididos a contratar a Lassparri, el más grande tenor de Italia. Ella afirma que no da ningún paso sin Otis B. Driftwood (Groucho Marx), y Otis contrata al amigo de Chico, Baroni, y no se da cuenta hasta después de firmado el contrato que se ha equivocado de tenor. Más tarde se introduce una historia de amor entre Baroni y una soprano llamada Rosa.

Cuando todo parecía encauzarse, Thalberg decidió contratar también al dúo formado por los viejos conocidos George S. Kaufman y Morrie Ryskind. Costó hacer que Kaufman accediera a volver a escribir otra película para los hermanos Marx, pero Thalberg lo consiguió con un cheque de 100.000 dólares. En los créditos de la película, figuran como guionistas Kaufman y Ryskind, "sobre una idea de James K. McGuiness". Sin embargo, hay razones para pensar que lo que escribieron tuvo poco que ver con lo que se vio finalmente en pantalla. Aunque su trabajo no ha sobrevivido, se han conservado unas sugerencias de cambios que dibujan un guión de Una noche en la ópera totalmente distinto del que conocemos: la Sra. Claypool tenía una hija; Lassparri y el empresario Guili pierden el barco de regreso a Estados Unidos y deben embarcar en uno de transporte de ganado; en el Met es inicialmente Baroni el que canta y no Lassparri, pero pierde la voz y le echan...


Con el guión resultante, en abril de 1935 comenzó la gira prevista por Thalberg, para la cual se contrató a un nuevo escritor, Al Boasberg, que había trabajado en el cine mudo con Buster Keaton y en aquella época escribía chistes y "gags" para Bob Hope, Jack Benny y otros cómicos. Más tarde se sumaría también Ryskind a la compañía y, como era de esperar, el guión y los diálogos sufrieron aún numerosos cambios.



La historia que finalmente se rodó comienza en una terraza de un hotel de Milán. La Sra. Claypool es una viuda rica que desea ser admitida en la alta sociedad invirtiendo en ello su dinero, para lo que ha contratado a un asesor supuestamente experto, el Sr. Otis B. Driftwood, quien le ha prometido matrimonio buscando, lógicamente, sólo su dinero. Al estar citada con él para cenar, pero no aparecer, la Sra. Claypool encarga a un camarero que grite el nombre del Sr. Driftwood para localizarle, y aparece justamente detrás de ella, cenando con otra mujer. La excusa del cazadotes Driftwood es que la otra chica le recordaba a la Sra. Claypool. En la misma terraza se encuentra comiendo el director de la compañía de Ópera de Nueva York, Herman Gottlieb, quien es presentado por Driftwood a la Sra. Claypool, presentación que ciertamente lleva su tiempo. Gottlieb le puede ofrecer a la viuda un medio de ganar notoriedad, si invierte su dinero en contratar para Nueva York al más grande tenor desde Caruso, Rodolfo Lassparri; no importa lo que vaya a cobrar, todo sea por el arte. Gottlieb y la Sra. Claypool van a la Scala a ver a Lassparri en escena cantando Pagliacci (es la última función de la temporada), mientras que Dritfwood pone una excusa para reunirse con ellos más tarde; eso sí, dice a Gottlieb que no intente conquistarla por su dinero, que para eso ya está él.

En La Scala vemos el camerino de Lassparri, donde su criado (mudo) Tomasso se prueba los trajes que lleva el tenor en escena; aparece este, y golpea a Tomasso, llamándole imbécil, ordenando que se quite el traje que lleva puesto, pero debajo de este hay otro y otro... finalmente, le echa a patadas y le dice que queda despedido, pero al ver que le compadece la soprano que hace de Nedda en esa función, Rosa Castaldi, de quien Lassparri es pretendiente sin éxito, finge admitirle de nuevo, aunque ya en su camerino le dé latigazos. En realidad, ella ama a un joven tenor del coro, Riccardo Baroni, que no ha tenido la oportunidad de saltar a la fama como cantante solista. Riccardo a su vez es amigo de Tomasso y de otro individuo llamado Fiorello, que cambia continuamente de trabajo, pues parece durar poco en cada sitio, y quien ofrece a Riccardo ser su agente artístico para conseguir su salto a la fama.

La representación de Pagliacci termina, y es el momento de contratar a Lassparri para Nueva York. Gottlieb le envía su tarjeta de visita, que lleva Tomasso al tenor; previendo que va a ser contratado y que podrá elegir a la protagonista femenina en Nueva York, invita a Rosa a cenar con él, pero ni aún así lo consigue. Irritado, va a pegar a Tomasso una vez más, esta vez por haberle dejado en ridículo en público al entregarle la carta (y llamar la atención con su aspecto), pero es dejado K.O. por Tomasso, con la ayuda de una maza. Ante un Lassparri inconsciente, se encuentran Fiorello y Driftwood, y este último manifiesta que había venido a Italia "a contratar al mejor tenor del mundo"; Fiorello afirma que ese es Riccardo Baroni, su representado, y Driftwood le contrata por 10 dólares por noche, creyendo que es Lassparri; el cachet que Gottlieb pedía para el tenor eran 1.000 dólares por noche, pero el resto se lo quiere quedar Driftwood a modo de comisión. Ambos, Driftwood y Fiorello acuerdan un contrato de un modo bastante absurdo, arrancando en tiras las partes que no les gustan hasta dejarlo casi reducido a nada, y ni siquiera firmarlo. Pero Baroni está "contratado".

En el barco que va a zarpar rumbo a Nueva York, Lasspari, asimismo ya contratado por Gottlieb, se niega a cantar ante sus admiradores pretextando una faringitis; en realidad es porque no va a cobrar por ello. Con él viaja Rosa, a la que ha ofrecido cantar en Nueva York pese a negarse a cenar con él, quizás no pierde las esperanzas. Y Rosa sí acepta cantar en el barco, y desde el muelle le contesta Riccardo: un dúo que sirve como despedida. Ya comenzada la travesía, Driftwood descubre que le han asignado un camarote reducido, tanto que apenas cabe el voluminoso baúl de su equipaje. Pero al abrirlo se encuentra con una sorpresa: dentro de él viajan Fiorello, Tomasso y Baroni, que por cierto no sabemos cómo ha podido meterse dentro del baúl tan rápidamente si aún estaba cantando en el muelle mientras el barco ya zarpaba.

Driftwwod ha citado a la Sra. Claypool a su camarote, y por tanto les pide a sus imprevistos invitados que se vayan, pero ellos se niegan a irse hasta no haber comido algo. Para ello, llama a un camarero y le encarga que traiga comida en gran cantidad. Los polizones, en lugar de ocultar su presencia, se manifiestan ruidosamente pidiendo continuamente que añadan dos huevos duros más de lo que dice Driftwood. A continuación, se desarrolla una de las escenas más recordadas de la película: al estrecho camarote donde ya hay cuatro personas (Driftwood, Fiorello, Tomasso y Baroni) llegan las limpiadoras, luego el mecánico, luego la manicura, el ayudante del mecánico, una chica que busca a su tía, luego otra que viene a barrer y por último los camareros con la comida. Cuando finalmente llegue la Sra. Claypool y abra la puerta, le caerá encima una avalancha humana, como si hubiera destapado una olla a presión.

En la cubierta hay una colonia de pasajeros italianos y están de fiesta. Fiorello, Tomasso y Baroni se unen a ellos (por lo que en un principio ya les dan de comer) y deciden animar el ambiente: Baroni cantando y los otros acompañándole. Pero son descubiertos por Lassparri, quien les identifica ante el capitán como polizones, y son detenidos. Consiguen escaparse de la cabina de detención e idean un plan de huida junto a Driftwood. En el barco viajan tres famosos aviadores barbudos, todos con larguísimas barbas; Fiorello, Tomasso y Baroni se disfrazan como ellos, con barbas postizas, tras dejar atados y amordazados a los auténticos. El problema es que, debido a su fama, tienen organizado un recibimiento multitudinario por parte del alcalde de Nueva York, y deben pronunciar unas palabras. Fiorello afronta la situación y hace un discurso absurdo, pero lo peor es cuando debe hablar el mudo Tomasso. Para eludir el tener que tomar la palabra, comienza a beber agua y más agua... hasta que la barba se le empieza a despegar. Ante las sospechas de que se trate de impostores, Fiorello, Baroni y Driftwood se retiran indignados, pero Tomasso sigue bebiendo agua y cuando el alcalde y la policía le van a pedir disculpas por sus dudas, pierde la barba y se descubre que realmente era un impostor.

El comisario Henderson acude al apartamento de Driftwood en busca de los tres polizones, pues al estar con él en el puerto piensa con razón que estarán alojados también con él; sin embargo, los cuatro le consiguen engañar, haciéndole creer que se está volviendo loco al ver que desaparecen camas del dormitorio. Poco después, Riccardo se presenta ante Rosa en su apartamento, haciéndole así saber que está en Nueva York; en ese momento llega Lassparri a insistir en el galanteo de Rosa (ya se había declarado a bordo del barco) y sólo consigue recibir un puñetazo de Riccardo. Al llegar a su despacho, Driftwood se entera que ha sido despedido, la Sra. Claypool ha prescindido de sus servicios y ahora ella sólo confía en Gottlieb. El propio ascensorista se niega a seguir llevando a Driftwood y lo hace bajar por la escalera de una patada. También Rosa ha sido despedida por no acceder a las peticiones de Lassparri, y ya no cantará en la función de Il Trovatore que se avecina. Es entonces cuando Driftwood, Fiorello, Tomasso y Baroni deciden llevar a cabo un plan.

El día fijado para la representación, al entrar Gottlieb en su despacho de la Compañía de Ópera de Nueva York, encuentra allí a los cuatro. Se ofrecen entregarse a la policía (tres de ellos son imigrantes ilegales) a cambio de que Rosa cante, pero esto no es aceptado por Gottlieb, quien intenta llamar a la policía; entonces Tomasso le deja K.O. y el grupillo se dirige hacia el teatro para sabotear la función. Driftwood se apropia de la entrada de Gottlieb y de su traje, y entra en el teatro a sentarse en el palco al lado de la Sra. Claypool. Estaba previsto que Gottlieb dirigiera un discurso a la audiencia, y al no presentarse es Driftwood quien habla en su lugar, diciendo una sarta de incoherencias. Fiorello y Tomasso colocan partituras de una canción de éxito de la época en los atriles de la orquesta, mezcladas con las del Trovatore. Cuando el director intenta comenzar, ellos dos se colocan como "co-directores" en sendas esquinas del foso; luego Tomasso empuña un trombón al que aparentemente quiere tocar con un arco, como si fuera un violín, y se enzarza en un duelo de "espadachines" con el director y otros músicos de la orquesta, utilizando como "espadas" los arcos y la larguísima batuta del director (que tiene un aire vagamente parecido a Toscanini).

Comienza a sonar por fin la música de Verdi... y llegado al punto donde la partitura ha sido cambiada, la orquesta se pone a tocar Llévame al partido de béisbol (Take me out to the ball game) y Fiorello y Tomasso se ponen a jugar al béisbol en el mismo foso de la orquesta. El resto de la representación transcurre por cauces igual de surrealistas. Driftwood aparece y desaparece por las esquinas, haciendo comentarios poco respetuosos en voz alta, mientras le persiguen los policías de Henderson y el propio Gottlieb, que ha vuelto en sí y ha llegado al teatro. Fiorello y Tomasso se han vestido de gitanos y se han mezclado entre el coro; para intentar capturarlos, Gottlieb y Henderson se visten a su vez de gitanos. Huyendo de ellos, Tomasso trepa por la estructura del escenario, y desde lo alto, hace que los telones suban y bajen; luego, utilizando un cable como "liana" se descuelga a lo Tarzán y arranca la peluca de Manrico-Lassparri, arrojándola a la cabeza de Gottlieb, y por último corta la corriente eléctrica, dejando el teatro a oscuras.

Cuando vuelve la luz, Lassparri ha desaparecido (en realidad se halla atado y amordazado, custodiado por Fiorello y Driftwood). No hay tenor para terminar la obra, y en esto se presenta "oportunamente" Riccardo Baroni para salvar la función. Gottlieb se ve forzado a contratarle, y él impone que su Leonora sea Rosa, porque se niega a cantar con otra soprano. La obra termina con gran éxito, y el público les aclama, pero en un descuido son descubiertos y detenidos Driftwood, Fiorello, Tomasso y el secuestrado Lassparri. Este último intenta salir a saludar (y cantar un bis) pero es abucheado y le tiran tomates: el público prefiere a Baroni, quien se niega a salir, pese a los ruegos de Gottlieb, a no ser que la policía libere a los detenidos. Ahora ya es divo y puede imponer sus condiciones. La película tiene final feliz: Riccardo y Rosa han triunfado, no habrá represalias contra los inmigrantes ilegales y Driftwood vuelve a ser contratado.




El humor típico de los hermanos Marx ha sido descrito a veces como hecho desde el punto de vista del judío pobre. Al igual que el dialecto "Yiddish" no tiene palabras para expresar conceptos grandilocuentes, así todas las instituciones más respetables de la sociedad (la policía, el ejército, la universidad, la clase política...) son objeto de una crítica corrosiva que no deja títere con cabeza, donde dentro de las situaciones absurdas que nos presenta advertimos que el absurdo no está en las imitaciones de los Marx, sino en la vida real. Uno de los diálogos más recordados de Una noche en la ópera es la firma del contrato entre Fiorello y Driftwood (¿Quién no recuerda lo de "La parte contratante de la primera parte será considerada como la parte contratante de la primera parte"), una escena que dentro de su absurdo no deja de recordarnos a las enrevesadas cláusulas de los contratos de la realidad.

Una noche en la ópera está llena de frases y diálogos que quedan en la memoria, muestra de lo trabajado que llegó a estar el guión; por tomar sólo algún botón de muestra, en la secuencia inicial de la terraza del hotel milanés, encontramos que Driftwood dice a la chica con la que ha cenado, cuando les presentan la cuenta: "¡Qué ultraje! Yo que usted no lo pagaría". O cómo hace las presentaciones Driftwood, repitiendo lo de "Señor Gottlieb, la Sra. Claypool; Sra. Claypool, el Sr. Gottlieb"; o más tarde, al llegar al teatro donde se representa Pagliacci, cuando Driftwood le dice al cochero: "Le dije que fuera más despacio. Por su culpa, igual tengo que oír la ópera". De Fiorello queda asimismo alguna réplica memorable, como el "Y también dos huevos duros" cuando Driftwood encarga a los camareros del barco comida para los polizones, o en una ocasión que está sentado en un banco del parque y Driftwwod se ha quedado de pie, y le dice: "Le cedería mi asiento, pero es que estoy sentado yo". Aparte de los diálogos son numerosos también los "gags" visuales, el más justamente célebre de los cuales es sin duda la escena del camarote.


Por lo dicho hasta ahora, no será necesario aclarar que, en el reparto, Groucho era Otis B. Driftwood, Chico era Fiorello y Harpo era Tomasso. Sí resulta imprescindible referirse a otros actores, comenzando por la intérprete de la Sra. Claypool, la inigualable Margaret Dumont, habitual en las películas de los Marx haciendo siempre el papel de mujer gorda, algo mayor y algo tonta, de la que se quieren aprovechar los hermanos porque es rica, pero que es objeto de sus continuas burlas. Margaret Dumont, que en realidad se apellidaba de soltera Baker, había tenido una carrera en el mundo del espectáculo que abandonó al casarse en 1910 con un millonario; al morir este quiso volver a actuar, ocultando su origen social (no había sido rica hasta después de casarse) y su verdadera edad. Las películas de los Marx le sirvieron a la perfección para esa finalidad, aunque quedara encasillada en el papel de "la gorda a la que engañan los hermanos Marx". Antes de Una noche en la ópera ya había rodado con ellos sus dos primeras películas, Cocoanuts y Animal Crackers, y también Sopa de ganso; y después haría otras tres: Un día en las carreras, Una tarde en el circo y Tienda de locos.

Otro secundario que quedaría encasillado en el papel de "alemán torpe" era el intérprete del empresario Gottlieb: Sig Ruman (Siegfried Rumann), nacido en Alemania y que sirvió como teniente en la Primera Guerra Mundial en el ejército de su país, siendo herido tres veces y capturado por los norteamericanos. En el campo de prisioneros encontró su primer público, y ya en 1929 trabajaba en el cine americano. Una noche en la ópera era su primera colaboración con los Marx, y más tarde le veríamos en Un día en las carreras y Una noche en Casablanca. A diferencia de la Dumont, tiene películas célebres fuera de las de los Marx, aunque siempre encasillado en el mismo papel: todos recordamos al agente Simonavich en Ninotchka o al coronel Erhardt en Ser o no ser, ambas de Lubitsch. Aparte de su actividad de actor, Ruman tenía otra profesión, la de biólogo especializado en la fauna del desierto, sorprendiendo a veces a sus compañeros de reparto al llevar arañas o serpientes al rodaje.

Hay que decir unas palabras también sobre quienes interpretan a los cantantes, y en primer lugar que todo lo que se escucha en la película de ópera lo cantan realmente ellos, no fueron doblados, a pesar de no provenir ninguno del campo operístico, sino del vodevil. Allan Jones (Riccardo Baroni) es el único que hizo una cierta carrera en las comedias musicales de la época, siendo sus dos apariciones más conocidas la célebre Rose-Marie con Nelson Eddy y Jeanette McDonald y la versión de 1936 de Show Boat. Con los Marx repetiría en Un día en las carreras. Kitty Carlisle (Rosa Castaldi), la única entre los protagonistas que aún vive, desarrollaría su carrera posterior en radio y TV más que en el cine, y Woody Allen le rindió un homenaje en Días de radio (1987). Walter Woolf King (Rodolfo Lassparri) también cantó vodevil, aunque en lo que quedaría encasillado sería en papeles de "duro". También repetiría con los Marx, en Los hermanos Marx en el Oeste. En una entrevista de 1981 contó que, en la escena donde el público le tiraba tomates exigiendo la aparición de Baroni, sus hijos pequeños estaban presentes en el rodaje y empezaron a gritar "¡Están haciendo daño a papá!"


En la ficha de Una noche en la Ópera es imprescindible destacar al menos otros dos nombres. El responsable de la dirección artística fue el mítico Cedric Gibbons, cuyo nombre es sinónimo de producción de calidad en la edad de oro del cine americano, y ganador de 11 Oscar en su especialidad, entre ellos los de películas como Mujercitas (1949), Un americano en París o el Julio César de Mankiewicz. Por último, el director Sam Wood fue elegido por Thalberg como un profesional competente, a pesar de que no iba a hacer muy buenas migas con gente de simpatías claramente orientadas hacia la izquierda, como los hermanos Marx, debido a sus ideas políticas ultraconservadoras (ideas que no se molestaba en ocultar; a su muerte, su testamento desheredaba a todo heredero suyo que no pudiera demostrar que nunca había sido comunista). Considerado "un fascista" por Groucho, fue blanco de las bromas de los hermanos durante el rodaje, como fingir perder el conocimiento o robarle 5 dólares para devolvérselos como 500 monedas de un centavo. Pese a todo, Wood no sólo hizo impecablemente su trabajo sino que repetiría con los Marx en Un día en las carreras. Aparte de estos trabajos con los hermanos, hoy día se le recuerda por muchas otras películas, como Por quién doblan las campanas o El orgullo de los Yankees.



Al hablar de la música utilizada, debemos comenzar como es lógico por las dos funciones de ópera que le dan título: la del principio en Milán, donde vemos en escena Pagliacci de Leoncavallo, y la del final en Nueva York, con Il Trovatore de Verdi. Hay que advertir de un estropicio causado por el doblaje español, que hace que en vez de Pagliacci se escuche Rigoletto de Verdi en la primera representación; al parecer, los encargados del doblaje no tenían un disco de Pagliacci a mano. Situación tanto más absurda (y que parecería diseñada por los propios hermanos Marx) cuando en escena vemos al tenor Lassparri vestido de payaso, para la ópera homónima, y cuando llega Groucho a las puertas del teatro se ve bien el "cartellone" que anuncia Pagliacci. Es más, en el doblaje español incluso suena música de una tercera ópera (las notas iniciales de Il Trovatore) en el tercer "intento" de Harpo por cantar ante el espejo del camerino de Lassparri, por supuesto sin resultado.

En el momento en que Chico y Harpo se encuentran en el teatro, se abrazan y cada uno saca un regalo para el otro que resulta ser un embutido en ambos casos, la música que se escucha en la versión original (procedente de la ópera que se está representando en esos momentos) es el coro inicial de Pagliacci, cuando los campesinos dan la bienvenida a Canio al pueblo, saludándole como "el príncipe de los payasos". En el doblaje español escuchamos el baile en el palacio del Duque de Mantua (la música que viene en Rigoletto inmediatamente detrás de la Obertura). A continuación, mientras Chico ofrece sus servicios a Baroni para ser su representante, en la versión original está Canio cantando lo de "Un grande spectacolo a veintitre ore"; en la versión doblada, canta el "Questa o quella": ¡vestido de payaso y tocando un tambor!. Finalmente, la aparición de Rosa cantando la escena de Nedda, "Stridono lassù", concretamente las palabras "Vanno laggiú verso un paese strano" (Allá vuelan hacia un país extranjero), la escuchamos en la versión española sonorizada con el "Caro nome". Se supone que la ópera acaba tras esta aria, pues todos aplauden y se van. En realidad, aún estamos en el acto 1 (tanto de Pagliacci como de Rigoletto en la versión espuria); es extraño, puestos a incluir los números más conocidos, cómo no se añadió el "Vesti la giubba", con lo cual el doblador español habría tenido la oportunidad de sonorizarla con "La donna è mobile".

En la función final de Il Trovatore, saboteada por Chico, Harpo y Groucho, podemos escuchar la obertura con diversas interrupciones, una de ellas causada por el colocar la partitura de una canción popular en la época, Take me out to the Ball Game ("Llévame al partido de béisbol", texto de Jack Norworth, música de Albert Von Tilzer) sobre la de la ópera de Verdi en el atril de un clarinete. Al parecer, el músico toca como un autómata pues no se da cuenta del cambio. Escuchamos algunos compases del coro inicial "All'erta, all'erta" mientras vemos a Riccardo hablar con Rosa en el camerino de ella, luego salta al aria de Azucena de la 2ª parte (recordemos que Verdi no utiliza aquí el término "acto") "Stride la vampa", precedido y continuado con el célebre coro de gitanos. Las acrobacias tarzanescas de Harpo mientras baja un telón y otro que nada tienen que ver con la acción acompañan al dúo entre Manrico y Azucena "Mal reggendo all'aspro assalto", también de la 2ª parte de la obra y, sin solución de continuidad, se pasa al aria "Di quella pira", final de la 3ª parte, que según la película vendría seguido: algo absurdo, pues Manrico canta "Madre infelice, corro a salvarti" cuando no necesita correr a ninguna parte, pues sigue teniendo junto a él a su madre (o a la que cree tal). Antes de que Lassparri pueda dar el agudo final de la "Pira" es puesto fuera de combate. La función se reanudará con un cambio de reparto, Baroni como Manrico y Rosa como Leonora, y mientras Gottlieb está contratándoles se escucha, aunque no se ve en escena, el coro inicial del comienzo de la 3ª parte (que en realidad viene antes de la "Pira"). Por último, escuchamos y vemos el "Miserere" que cantan Leonora y Manrico en la 4ª parte. Eso se toma en la película como el fin de la obra, aunque en la realidad aún quedaría como media hora de ópera. El "Miserere" será vuelto a cantar como bis ante los aplausos del público.

Se conoce todo el reparto que aparece en la función que escuchamos de Il Trovatore, compuesto por cantantes habituales en las comedias musicales de la época. Aparte de Walter Woolf King y Allan Jones (ambos como Manrico), y Kitty Carlisle como Leonora, Azucena está cantada por Olga Dane, James J. Wolf es Ferrando (papel que sólo se escucha fugazmente, pero no se ve, en el "All'erta" inicial que oímos mientras vemos a Riccardo en el camerino de Rosa), y por último en la pantalla no ha quedado ni rastro de Rodolfo Hoyos Jr. como el Conde de Luna ni de Luther Hoobyar como Ruiz. Es posible que en el montaje final se hayan suprimido otros momentos de la ópera donde sí cantaban ellos. La orquesta fue la M-G-M Symphony Orchestra, y el director, al no indicarse nada, hay que suponer que fuera Herbert Stothart, creador del "score" original para la película (como esa preciosa música que suena cuando Harpo prueba a cantar ante el espejo de Lassparri, y que se pierde en el doblaje español). Por otro lado, aparte de lo compuesto por él, existen otras dos canciones también escritas originalmente para el film.

La escena en la que se despiden Rosa y Riccardo cuando ella ha embarcado rumbo a Nueva York está acompañada por un dúo que cantan ambos, ella desde el barco y él desde el puerto; esta escena, que hoy nos parece un tanto cursi y "kitsch" en su época debía de estar entre las bazas de Thalberg para asegurar el éxito comercial de Una noche en la Ópera. La canción que interpretan es Alone (Solos), con letra de Arthur Freed y música de Nacio Herb Brown, este último recordado hoy en día, sobre todo, como el compositor de Singin' in the Rain (Cantando bajo la lluvia), una canción que sería rescatada en 1956 en la famosa película interpretada por Gene Kelly, pero que originalmente fue escrita para otro film, Dulcy, de 1940.

En la fiesta que organiza la comunidad italiana que va a bordo del barco, cantada por Baroni y con la participación de Chico y Harpo, escuchamos (además de la canción popular Santa Lucía) el Cosí-cosá ("Así-asá", una expresión para no decir ni sí ni no), con letra de Ned Washington y música de Bronislaw Kaper y Walther Jurmann, y acompañado por la magnífica coreografía de Chester Hale. Kaper, compositor polaco exiliado en USA, escribió durante décadas músicas para las películas de Hollywood, de las que la más recordada es San Francisco, que cantaba Jeanette McDonald en la película del mismo nombre.

Cosí-cosá expresa el carácter alegre y dicharachero que a menudo se atribuye al pueblo italiano; es de señalar que en otras ocasiones se tuvo especial cuidado en eliminar de las películas de los Hermanos Marx lo que pudiera entenderse como ofensivo hacia los italianos (quizás por eso no se filmó el comienzo ideado por Kalmar y Ruby con todo el pueblo de Milán cantando Pagliacci), lo cual incluyó en su día las referencias despectivas a Benito Mussolini (una de ellas eliminada del guión de Animal Crackers por la censura de la Asociación de Productores y Distribuidores). A pesar de ese cuidado, Una noche en la Ópera sería retirada en Italia de las pantallas de cine en 1935 por considerarse "una burla al pueblo italiano", aunque más tarde sería autorizada de nuevo con los oportunos cortes para disimular el origen italiano de personajes como Fiorello y Tomasso.

Una referencia a la música que aparece en una película de los Hermanos Marx no estaría completa sin hablar de los solos de Chico ante el piano, y de Harpo en el arpa, que aparecen como "marca de la casa" en todos sus filmes excepto en Sopa de Ganso, donde no fueron tolerados por su director, Leo McCarey. En esta ocasión, a bordo del barco que les lleva a América y después de bailar todos el Cosí-Cosá, Chico interpreta otro tema de Nacio Herb Brown, All I do is dream of you, originalmente escrito para una película del año anterior, Hide-Out, y Harpo realiza al arpa su propia versión del Alone cantado en el puerto. Estas intervenciones, a veces consideradas por algunos "postizas" o que rompen la acción de sus películas, nos presentan en realidad a los auténticos Chico y Harpo, sin máscaras, al pianista que inició su carrera profesional tocando en cines e incluso en burdeles, y al arpista autodidacta que quedó maravillado ante el voluminoso instrumento que le había enviado su madre para que lo aprendiera a tocar en las giras de los hermanos, y con el que tardó un año en aprenderse la primera canción, Annie Laurie.

Ambos hermanos nunca estudiaron música de modo convencional, y no sabían leer partituras. En las memorias de Harpo (tituladas ¡Harpo habla!), nos cuenta que en una ocasión se presentó para felicitarle por su "original" forma de tocar un individuo que dijo ser arpista de la Orquesta del Met. Harpo tuvo la idea de pedirle que le diera clases para aprender música "de verdad" y el músico no solamente no le enseñó nada, sino que tomó buena nota, para utilizarlas él mismo, de las técnicas que usaba Harpo. Tras una primera clase, no habría segunda, pues Harpo no quiso pagar 20 dólares por sesión para dar él clases a su maestro. En lo sucesivo no volvería a recibir lecciones, aunque aceptaba hacer "demostraciones" ante arpistas famosos como Salzedo o Grandjany, los cuales al parecer quedaban fascinados de que con esa técnica se lograra sacar algún sonido del arpa, no ya sonidos bellos. El instrumento terminaría siendo donado a la Academia Rubyn de Música y Danza de Jerusalén, una muestra de las simpatías de Harpo por la causa sionista en aquella época.

Harpo cuenta que quien le introdujo en la música clásica fue una arpista llamada Mildred Dilling, a quien conoció en una tienda de música mientras ella tocaba la pieza The Music Box y él le pedía que se la enseñara a tocar, advirtiéndole que no sabía leer música. Se hicieron amigos y gracias a ella descubrió el mundo de Bach, Mozart, Debussy o Ravel. Hasta entonces la única pieza de música clásica que tocaba Harpo debía ser un arreglo del sexteto de Lucia di Lammermoor de Donizetti. El hijo de Harpo, Bill Marx, músico profesional que estudió en la Juilliard School, cuenta de su padre que "sus grandes amores en música eran Gershwin, los impresionistas (Ravel, Debussy)... en los años 30, 40 y 50 le encantaban Prokofiev y Stravinsky... más adelante empezaría a hablar de Schoenberg y luego de cosas electrónicas y toda la nueva ola". El hecho de interesarse por estos compositores no tiene nada de extraño, considerando que tuvo la oportunidad de conocer en persona a varios de ellos.

En efecto, a pesar de no ser músicos "profesionales", el éxito social de los hermanos hizo que conocieran a lo más selecto de la sociedad musical que se podía encontrar por entonces en los Estados Unidos. Harpo cuenta también en sus memorias su amistad con el pianista Oscar Levant, tan vinculado a Gershwin, antes de que se lanzara a su carrera de concertista (lo que ocurrió en 1942). Levant vivió un año entero en casa de Harpo, pasando con él los días y retirándose a otro apartamento sólo para dormir; siempre que Harpo se lo pedía, tocaba el piano para él. En realidad. Levant debía ser una especie de "parásito" que necesitaba convivir con las personas que admiraba, pues antes de Harpo había estado alojado en la casa de los hermanos Gershwin.

Al propio Gershwin los hermanos lo trataron menos, casi siempre a través de amigos comunes, pero su fallecimiento en 1937 fue sentido como una gran pérdida por los Marx. De hecho, los hermanos habían tenido planes de filmar una adaptación del musical Of Thee I Sing (Canto a Ti), una sátira sobre la presidencia norteamericana con libreto de Kaufman y Ryskind y música de Gershwin, que obtuvieron por ella un premio Pulitzer en 1931. En una fiesta en casa de Groucho a la que asistía Gershwin, Harpo le nota incómodo y amenaza a Groucho con irse a su casa si no pide a Gershwin que toque algo. Groucho cree que Gershwin se puede ofender, pero Harpo le replica: "Se ofenderá si no se lo pides". Y así fue: tras pedir a Gershwin que interpretara algo al piano, el compositor se pone a tocar y no abandona el piano durante 5 horas. En otra ocasión, el propio Gershwin acudirá disfrazado de Groucho a una fiesta neoyorkina de la época, en las que a veces se exigía asistir disfrazado de algún hermano Marx.

Un día, durante el rodaje de Una noche en la ópera, Harpo encuentra a uno de los más importantes compositores alemanes, que ha tenido que exiliarse huyendo del nazismo. Se trata de Arnold Schoenberg, que se entrevista con Irving Thalberg ante una petición a este último por parte de Harpo para que dé algún empleo a Schoenberg como compositor de cine. El proyecto de que pusiera música a La buena tierra fracasa. Por otro lado, Schoenberg siempre lleva consigo un estuche de violín. Harpo piensa que se trata de un valioso Stradivarius del que no quiere deprenderse nunca; en realidad, cuando por fin se lo pregunta a Schoenberg, un día que ambos están en casa de Gershwin, resulta que en el estuche llevaba 4 raquetas y varias pelotas de ping-pong, "por si se presenta una oportunidad". En otra ocasión, Levant está en una tienda de música con Harpo y llega un compositor ruso, al que Levant pide que toque la parte solista de su Concierto para piano nº 2. El ruso comienza a tocar, pero llegado un momento se detiene, no recuerda su propia música. Entonces Levant se sienta al piano y toca el resto hasta el final sin un solo fallo, levantando el aplauso del compositor ruso. Su nombre era Sergei Prokofiev.

El propio Groucho cuenta anécdotas parecidas de sus fiestas, a las que invitaba a intérpretes que ya son leyendas de la música, como el guitarrista Andrés Segovia o el pianista Artur Rubinstein. Este último protagonizó una réplica digna del mismísimo Groucho Marx al ser presentado por Groucho al guionista Norman Krasna como "Este es un tío que toca el piano". Krasna se excusa diciendo que él no es entendido en música y que tiene "el peor oído del mundo". Rubinstein le reprende por su arrogancia, pues ese puesto está reservado para su amigo, el Rey de España Alfonso XIII; en todo caso, le puede conceder el segundo lugar a él.

De hecho, Groucho podría reivindicar una tradición operística de la familia muy anterior a Una noche en la Ópera pues en 1907 (con 17 años, siendo un niño soprano en el octeto "Los chicos del Telégrafo Postal de Gus Edwards") había cantado en el Met de Nueva York en una gala benéfica para recaudar fondos para los damnificados por el terremoto de San Francisco. En el mismo cartel estaban el legendario tenor Enrico Caruso y el pianista y compositor Ignaz Jan Paderewski. Aunque lo más parecido a cantante de ópera a lo que llegaría Groucho no vendría hasta 1960, cuando interpretó al Verdugo Mayor Ko-Ko en la opereta El Mikado de Gilbert y Sullivan, retransmitido por televisión por la NBC dentro del programa "The Bell Telephone Hour". En el reparto estaban también la antigua soprano wagneriana Helen Traubel y los actores Dennis King y Stanley Holloway, este último uno de los "secundarios" más célebres del cine británico, recordemos solamente su "Alfred P. Doolittle" en My fair lady.

El preestreno de Una noche en la Ópera fue acogido con cierta frialdad por parte del público, pero Thalberg no se desanimó, había invertido mucho dinero en esa película y ordenó que fuera montada de nuevo. Los Marx querían eliminar la canción Alone, a lo que Thalberg se negó. En su estreno "oficial", la película sería el mayor éxito de los Marx, y Alone se convertiría en una de las canciones del año. Thalberg había acertado una vez más. Un dato a tener en cuenta: por primera vez una película de los Marx atraía también al público femenino, lo que no había ocurrido con las de la Paramount. Hoy en día, Una noche en la Ópera está considerada la obra maestra indiscutible de todas las películas que los Marx rodarían para la MGM, y posiblemente también en el conjunto de su carrera, aunque otros puedan preferir la obra maestra de las rodadas en la Paramount, Sopa de ganso.

En su distribución por el mundo, aparte de las objeciones italianas, encontramos todo tipo de cortes que nos parecen hoy ridículos: frases como "Llévese a ese sabueso" [por el comisario Henderson], "Será mejor que empiecen por él" [Harpo] cuando en la escena del camarote el mecánico dice que ha venido a eliminar el calor, "por un dólar y cuarto pueden conseguirla a ella en persona" [referido a una cantante, es la réplica de Groucho cuando Gottlieb dice que Lassparri cobra 1.000 dólares por noche, y "sólo" canta] o "¿Que la dispense de mis servicios? Si aún no los he prestado" [Grocuho a Margaret Dumont al ser despedido por esta] se consideraron "no aptas", respectivamente, en Japón, Australia, Inglaterra y el estado norteamericano de Virginia.

A veces se oye alguna crítica hacia esta película entre los operófilos en el sentido de que hace un flaco favor a la afición a la ópera al presentar el tópico de un género elitista al servicio de las clases altas y de los "snobs" que quieren ganar prestigio social aunque lo que menos les interese sea la ópera, sino en todo caso lucir vestidos y joyas las noches de estreno. Quizás quien vea esta película no se haga aficionado a la ópera de inmediato, aunque tampoco se pretendía tal cosa. A la objeción anterior se puede contestar que la denuncia de los vicios que se hallan en el mundo operístico es bastante certera: el empresario Gottlieb escucha cantar a Baroni en el muelle y reconoce que no lo hace nada mal, pero "No tiene una reputación". Es decir, que da igual cómo cante, lo que importa es juntar nombres ilustres en el reparto. Por otro lado, el mercadeo sexual (el que Lassparri quiera vender a Rosa su debut en Nueva York a cambio de que acceda a sus peticiones) es algo también harto conocido en este mundillo.

Pero, sobre todo, la lección que nos da Una noche en la Ópera es que no debe existir nada tan sagrado como para no poder reírse de ello al menos en una ocasión. Mucha gente admite que el humor desmitifique cosas como la patria o la religión pero les cuesta más aceptar eso mismo con el arte. Precisamente un concepto de Arte como algo sagrado y exponente de las esencias de la Nación era lo que sostenían los que en Alemania, la patria natal de Minnie Marx, elaboraban en ese mismo 1935 las tristemente célebres leyes de Nurenberg. El enemigo a batir por aquellos que sostenían ese concepto de arte era definido a veces como "judeo-marxista" y no cabe mejor definición para la "respuesta" que por aquel entonces se estaba rodando al otro lado del Atlántico.