Los ciclos de lieder de Schubert VII.

Nota previa del Editor: La revista Filomúsica se congratula de haber publicado esta serie de artículos sobre Schubert y felicita explícitamente a la autora, dada la calidad y extensión del trabajo aquí realizado.

“Quedo implorándote mis canciones a través de la noche; / Abajo, en la tranquila arboleda. / Amada, ¡ven a mi lado!”
“Querías ser feliz, infinitamente feliz, / o infinitamente desdichado, orgulloso corazón / ¡Y ahora eres desdichado!”
Schwanengesang: (D.957, 1828)

Nos encontramos ante uno de esos instantes de la historiografía musical en los que lo esperado, conforme a una evolución lógica del estilo de un autor, se une con el misterio, la grandiosidad de una escritura músico-literaria que supera todas las expectativas. Así, en Schwanengesang, se dan cita lieder que nos recuerdan el espíritu y la construcción del ciclo Die schöne Mullerin, otros se acercan más a Winterreise. Otros son esencialmente distintos.

Como ya hemos comentado en otras ocasiones, Schwanengesang no constituye un ciclo. Consta de catorce poemas, siete de Ludwig Rellstab, seis de Heinrich Heine, uno de Johann Gabriel Seidl. Los poemas no guardan solución de continuidad, es decir, tampoco se puede hablar de un ciclo de poemas de Rellstab o de Heine. Las temáticas son variadas, aunque predominan los temas de desengaño y sufrimientos por el amor. Encontramos un lied mitológico, otro se refiere al amor correspondido. La disparidad de caracteres, y el salto emocional que se refleja en la música que acompaña los versos, hace que la combinación de poemas tal y como están recopilados en forma de ciclo, sea muy efectiva. Esta es la razón por la que Schwanengesang sigue tratándose como un ciclo, tanto en interpretaciones en concierto como en grabaciones.

Sólo encontramos dos problemas para que Schwanengesang pueda aparecer como ciclo: el primero es su título, que podemos traducir como “El canto del cisne”, y que fue dado a esta recopilación por el editor. Se refería así a la prematura desaparición de Schubert, que había dejado el grupo de poemas inconcluso a su muerte.

Es imposible que Schubert hubiera elegido ese título para el grupo de poemas, no obstante, la tradición parece haberlo consagrado.

Otro problema se refiere al último lied, Die Taubenpost, que constituye el número catorce de este ciclo artificialmente creado: el texto de Seidl no corresponde, ni por escritura musical ni por temática, al espíritu de este Schwanengesang: la última composición de Schubert se basa en un esquema estrófico sencillo, e iba destinada, probablemente, a un grupo pequeño de tres o cuatro poemas de Seidl, independientes sin duda de los poemas de Rellstab y Heine. Pero el editor lo juntó a los demás poemas, para evitar publicarlo solo[1]. La historia ha querido, pues, que la última de las obras de Schubert hablase de una jovial y despreocupada paloma mensajera, en lugar de ser una de las piezas capitales del compositor.

Muchos son los intérpretes que, a la hora de abordar el Schwanengesang en una interpretación en público, prefieren no cantar este pequeño lied Die Taubenpost, y terminar el ciclo con la extraordinaria atmósfera de alucinación de Der Doppelgänger.

La historiografía moderna ha querido dar crédito a una frase de Spaun en la que dice que la intención de Schubert era dedicar el nuevo ciclo de lieder a sus amigos. Es más que probable, ya que en ese mismo año, Schubert había conseguido, gracias precisamente a la insistencia y el apoyo de sus amigos, organizar un primer (y único¨) concierto público íntegramente constituido por obras suyas. Aunque el hecho no tuvo una gran repercusión en la Viena de su tiempo, sirvió para sanear momentáneamente la inestable economía del músico.

Comentamos a continuación cada poema y sus particularidades, temáticas, vocales, instrumentales etc.

No podemos precisar en qué momento el interés de Schubert recayó en las obras de este poeta. Existe una pintoresca leyenda, relatada por Fischer Dieskau[2], según la cual, Beethoven en su lecho de muerte habría llamado al joven Schubert para que compusiera música para estos poemas, por encontrarse él mismo ya demasiado enfermo. Sí parece cierto que Rellstab había confiado sus poemas manuscritos a Beethoven y que, años después, le fueron devueltos con anotaciones de éste. Lo más discutido es el tema del encuentro entre ambos compositores: lo cierto es que no existen documentos que puedan afirmarlo y además, el autor que más insiste en la existencia de este intercambio entre ellos es Schindler, un biógrafo muy parcial de Beethoven.

Tremendamente sorprendido, Rellstab comprobó que siete de sus poemas habían sido elegidos por Schubert. Aparte de éstos, se conservan dos lieder incompletos sobre este mismo autor, que, presumiblemente, iban a formar parte de una opus completa de nueve lieder. Insistimos en que, de haberse publicado juntos, no habrían constituido un ciclo de nueve lieder, puesto que no existe una idea literaria continua que abarque a todos los poemas, sino de un ciclo artificial, o bien de una opus un poco más larga de lo habitual (habitualmente, Schubert agrupa dos, tres, cuatro poemas). No existe ciclo de tonalidades.

La temática, no obstante, reitera la idea de la ausencia. Sin embargo, la atmósfera no recuerda en nada la oscuridad absoluta, la desesperanza completa de Winterreise, sino que se constituye como punto de partida para una nueva visión del mundo. Las matizaciones a esta lejanía de la amada constituyen en cada lied, una forma diferente de abordar la vida, de continuar el camino. En algunos lieder, la lejanía y la desdicha parecen crear un espacio poético que no necesita llenarse de amor correspondido: de este modo, estas dos sensaciones se bastan a sí mismas, y constituyen un estado vital posible. Por ello, la música no puede ser tan dramática como en el Winterreise.

Massin ha señalado la presencia de los cuatro elementos naturales en los lieder: el agua del arroyo, de primer poema, el fuego, en el hogar, recordado en el segundo poema, el aire de la brisa primaveral, en el tercero, la tierra (en forma de rocas) en el quinto poema. Todos ellos aparecen en su propio contexto como confidentes del poeta. Sin embargo, hay ciertas matizaciones en cuanto a cómo es esta confidencia:

- El arroyo, como en Die schöne Mullerin, es el fiel amigo del amado, que le une con la mujer que le espera.

- Las rocas son la morada del protagonista. Sin embargo, en este caso no se trata de una evocación, de un ideal, como sucedía en los elementos anteriores. La tierra se califica negativamente, ya que estas rocas rígidas, estáticas, son morada o estancia solamente porque el protagonista no puede controlar su dolor interminable, es decir, este apoyo en la tierra sólo es posible en los momentos trágicos y ni siquiera es deseable. No obstante, sí es cierto que esta sensación de apoyo, aunque sea en la fría roca, supone en cierto modo que la naturaleza está de parte del poeta, no como en Winterreise, donde todo elemento natural, a excepción del Tilo, suponía una carga de dolor a añadir.

Predominan las tonalidades menores, no obstante, no implican dramatismo. Es un modo menor lleno de colores, de sugerencias de modo mayor.

La escritura pianística es activa y participativa, con introducciones, conclusiones y cierta concepción orquestal. Su eficacia se basa en células cortas reconocibles (de carácter rítmico) que se oponen a la línea vocal, larga y continua.

Es esta la última aparición, dentro de la liederística schubertiana, del arroyo como personaje. Encontraremos una cita del mismo como parte de la primavera en el tercer lied, pero ya no será protagonista, sino que vendrá acompañado de otros elementos, como las brisas, flores, el valle, el sol, enmarcados en la tonalidad de sol mayor, característica de la primavera de Schubert. .

Sobre el arroyo se vierte, en este caso, un Mensaje de amor que da título al poema, y que el amado transmite a la amada. Un fluir incesante de fusas (no se trata de semicorcheas, como había sucedido, sin excepción, en los lieder de Die schöne Mullerin) representa el fluir del agua del arroyo. El inquieto movimiento de las fusas asegura un espacio flexible, sobre el que se desenvuelve activamente la línea vocálica, que representa al amado.

Solamente encontramos inflexiones al modo menor sobre los versos que se refieren a la lejanía: sobre las palabras des Fernen ihr zu (el que está lejos) y sobre la ensoñación de la amada, que recuerda a su amado lejano: wenn sie am Ufer, in Träume versenkt, / Meiner gedenkend, das köpfchen hängt (cuando ella, en la orilla, sumida en sueños, pensando en mí, incline la cabecita). No obstante, la conclusión es positiva: el mensaje de amor que el arroyo transmite, se resume en el verso final: Denn der Geliebte kehr bald zurück (el amado regresará pronto).

Los elementos primaverales que se citan (flores, rosas) contribuyen a crear una atmósfera estable, en la que la amistad con la naturaleza puede apaciguar la sensación de lejanía y soledad.

La introducción de este segundo lied, confiada de nuevo al piano, se basa en una figuración rítmica con doble puntillo, como en la obertura francesa[3]. Pero no se trata únicamente de crear un cierto carácter solemne: estas figuras rítmicas actúan como una célula, que forma parte de la construcción del lied. Con esta figuración se crea una obertura sobre los cuatro primeros versos. A continuación comienza un episodio en modo mayor, en el que se evoca a la amada (a lo largo de cuatro versos). El modo menor se establece de nuevo con el recuerdo del presente (tema de la ausencia, cuatro versos, con énfasis en la palabra tränen, lágrimas). La modulación enarmónica llevará de re bemol-do sostenido hacia fa sostenido menor y después a fa menor.

Los cuatro versos siguientes son una llamada al equilibrio que no se consigue. Por una parte, se pide al corazón que mantenga la calma pues aún claman algunas batallas (y sobre este término se sitúa un instante climático), pero a continuación el protagonista se retira a dormir, dando a la amada las buenas noches.

Es imposible no recordar en este punto los ciclos precedentes. Buenas noches era el último canto de Die schöne Mullerin. También era el punto de partida del desesperado viaje errático de Winterreise. ¿Qué significa aquí, al término del segundo lied de un ciclo que realmente no constituye ciclo? Su significado ha de restringirse a este propio lied, y dado que aparece como cierre, podemos interpretarlo como el grito (en una tesitura grave, conforme a un arco entre grave-agudo-grave que se abre y cierra en el lied) del alma que busca su denscanso, momentáneo, antes de volver al campo de batalla que representa al mundo, o bien como un instante en el que el protagonista se resigna a la ausencia y soledad.

Se relaciona temática y musicalmente con el primer lied, Liebesbotschaft, porque evoca imágenes poéticas primaverales, cargadas de sugerencias para todos los sentidos: Aire, aromas de flores, colores (dorado del sol, azul del cielo, verde del bosque). La tonalidad se relaciona con otras piezas de carácter poético como el lied Ave Maria.

A pesar de que nos encontramos en el último punto del desarrollo de la trayectoria del compositor, el esquema formal que se emplea proviene de sus inicios: se trata del rígido patrón estrófico. Sin embargo, esta estructura, acompañada de un ritmo fluido en la mano izquierda del piano (la figuración nos recuerda en todo a la del citado Liebesbotschaft), permite crear una importante variación anímica en la última estrofa. En ésta desaparecen los elementos naturales y se describe el estado del protagonista: corazón atormentado que sólo conoce lágrimas, lamento y sufrimiento. Un asentamiento del modo menor en este punto permite dibujar una atmósfera desolada que se adueña del auditor. El recurso es especialmente eficaz porque las cuatro estrofas previas están escritas, sin ninguna variación, en modo mayor. encontraremos de nuevo este recurso en instantes de gran fuerza expresiva (Ihr Bild) y como parte de la construcción formal (Ständchen).

Como final, se abre una nueva pregunta, que deja el discurso inconcluso: el modo mayor acompaña a la exhortación del protagonista: "Sólo tú puedes devolver la primavera a mi corazón. Sólo tú".

Ständchen es conocido también como Serenade, e incluso como Celebre Serenade, debido a su extraordinaria popularidad. Hablar de un lied tan connotado, tan intepretado obliga a referirse a características muy particulares y concretas[4]. Por otra parte es curioso cómo este lied, históricamente, ha sido excelentemente interpretado y sin embargo, se ha escuchado sólo parcialmente, contribuyendo a crear el mito de Schubert como un gran melodista. Esto es absurdo: Armónicamente, y en el campo de la creación formal, Ständchen tiene elementos novedosos, pero están escritos tan cuidadosamente que la obra no pierde por ello esta cierta simplicidad y carácter improvisatorio que se asocian a las serenatas nocturnas.

Su punto de partida puede ser, por tanto, la canción de amor acompañada por un instrumento punteado (canciones trovadorescas) o, como sugiere Arturo Reverter, la serenata con mandolina de Don Giovanni. Mandolina es también el término empleado por Fischer Dieskau para referirse a este acompañamiento punteado que se plantea en el registro central del piano. Debemos referirnos aquí a la gran dificultad de coordinación y pedalización que presenta la parte del piano. Frente al punteo de la mandolina (staccato, registro central) se oponen las respuestas en eco que subrayan el enunciado de la línea vocal (legato e cantabile, registro central-agudo, distancias de sexta). La unión ed ambas cosas, en las apariciones a solo del piano, conducen a una elección muy comprometida: mantener el cantabile con la mano derecha sin el empleo del pedal para unir las sextas es imposible. Pedalizar para obtener este legato es incompatible con el sonido staccato del registro central.

Algunos excelentes pianistas han dado a este problema soluciones de compromiso de fantástica musicalidad y belleza expresiva.

Parte del misterio de la pieza radica en que cada frase se enfoca hacia el instante del eco. En el momento de entonarse cada verso, el auditor no consigue predecir si el eco va a entonarlo la parte vocálica o la instrumental, y, lo que es aún más importante para lograr este clima de ambigüedad de sentimientos, tampoco es posible adivinar si este eco va a aparecer en modo mayor o menor. Esta expectación, que garantiza una participación siempre activa por parte del receptor musical, es fundamental para que una obra atraiga la atención.

Como en el lied precedente, es la última estrofa la que concentra la mayor tensión dramática, introduciendo armonías nuevas cuando el oído está esperando una conclusión similar a lo escuchado. En este instante, los ecos se convierten en cánones. Estos stretti aumentan la sensación de direccionalidad, de conducción hacia delante. También como en el lied precedente, la angustia que crea ese choque se resuelve planteando la conclusión, en el último verso, con la sección melódica que cerraba las dos estrofas anteriores.

Buena parte del peso de esta página radica en la claridad de exposición en la parte de la voz, de este un lamento lírico. La alternancia emocional del modo mayor y menor conduce este lied a través de una de las melodías más estables, orgánicas y bellas de toda la creación schubertiana.

Podemos relacionar este lied por su temática con el segundo de este mismo grupo. Pertenece al tema de la ausencia. Su carácter es enérgico, en parte a causa de una figuración estática de tresillos sobre la misma nota que encontramos en el registro medio-grave del piano. Funciona como un trémolo orquestal, incrementando la tensión en dirección a las frases más destacadas del texto. Lo encontramos en otro lied de atmósfera sobrecargada y opresiva: Der Zwerg.

En oposición a esto, surge la figuración binaria del bajo y de la melodía. No se trata de una línea sencilla; está sujeta a abruptos cambios de registro, saltos de octava e incluso intervalos más difíciles de entonar, como la novena, siempre en los instantes de mayor intensidad (musical y poética).

Quizá lo más curioso de la relación del poema y la música sea la construcción, que toma los versos de dos en dos, creándose una estructura simétrica ABCBA' que comentamos a continuación:

A: los dos primeros versos (1,2). Repetición de los dos primeros versos. Cadencia en la tónica. El texto es el siguiente:

(Torrente fragoroso, bosque rugiente, roca rígida es mi morada). Ambos versos se refieren a los elementos naturales.

B: Dos versos siguientes (3,4). Se repite el verso 4, recalcando la idea Flissen die Tränen mir ewig erneut (fluyen así las lágrimas eternamente) mediante una nota tenida en el agudo y su descenso, como un primer instante climático. El verso reiterado, intencionadamente, es el que se refiere a los sentimientos humanos, no se repite el verso 3, que habla de la naturaleza Wie sich die Welle an Welle reiht (Como la ola sigue a la ola). Sucederá así también en la sección C y en la siguiente sección B.

C: Los dos siguientes versos (5,6) se plantean con cierto contraste, mediante la aparición del modo mayor. Los dos se repiten. Después se repite, además, el verso 6 (de nuevo, es el verso que se refiere a la emoción humana, no el que la compara con los elementos naturales). Musicalmente es un puente que conduce a una nueva sección B.

B: Dos versos siguientes (7,8). Como en la sección B precedente, se repite el verso 8, destacando la idea Ewig derselbe bleibet mein Schmerz (eternamente permanece mi dolor).

A': Musicalmente no es igual a la primera A, solamente coinciden los dos primeros versos (1,2), que el texto original no repetía. En la repetición aparece el instante climático del poema. La indicación triple forte solamente se emplea aquí, sobre Starrender Fels (rígida roca) y no en los momentos destacados de las secciones B. Con esto se altera el texto, de forma que la repetición de los versos 1, 2 será:

La alteración textual tiene sentido, porque en el verso final, la línea vocal canta la melodía de la introducción del piano, es decir, toma un elemento ya empleado de modo inesperado. Después lo repite el piano como conclusión. El trémolo decae lentamente sobre el acorde de tónica en el registro más grave, completando el círculo formal.

Este es el único lied del grupo en el que, en la última estrofa, se une la sorpresa de la modulación (como sucedía en los dos lieder previos) a una alteración textual que da mayor sentido a esta modulación.

El instante de mayor interés armónico recae en este Starrender Fels, un elemento natural. Es difícil explicar por qué Schubert, después de haber hecho recaer el énfasis siempre sobre el verso segundo de cada grupo de dos, para que coincidiese con la manifestación del estado de ánimo del protagonista, decide ahora realzar como máximo instante del poema esta rígida roca. Puede ser que la decisión final del personaje sea luchar contra sus sentimientos, endurecerse como una roca. También puede referirse a cómo la naturaleza forma parte indisoluble de los sentimientos humanos, llegando a ser una naturaleza humanizada.

Se trata de un lied muy extraño. Su atmósfera se impone de un modo especial con un primer acorde destacado, con una voluntariosa introducción por parte del piano, en tiempo lento.

La estructura que adopta no tiene paralelismos en la literatura schubertiana. Es una forma en sí misma[5], con las siguientes características:

- Las tres estrofas textuales corresponden a tres estrofas musicales distintas. se añade además una cuarta estrofa musical, cuyo texto es el mismo que el de la tercera estrofa textual.

- Cada una de las cuatro estrofas lleva su propia introducción. Solamente la tercera estrofa está unida a su repetición (es lógico, pues no aparecen más ideas, sino que se enuncia nuevamente el mismo texto).

- El tratamiento vocal e instrumental es diferente en cada una de las secciones estróficas.

Primera estrofa: abarca los primeros cuatro versos (1-4). El papel del piano tiene escritura coral, y sus cambios armónicos se suceden en contra del obstinato rítmico. Después del primer verso, aparece un eco del piano, con la figuración del obstinato rítmico.

La melodía es muy estática, con notas repetidas y distancias pequeñas. Se enuncia el texto que narra los hechos que acompañan a los fugitivos errantes (olvidan su patria, abandonan a los amigos etc). La dinámica y dirección conducen hacia el último verso, un poco más ornamentado. Los versos llevan cesura (con la misma rima que el verso completo: Wehe, den Flihenden, Welt hinaus zihenden / Fremde durchmessenden, Heimat vergessenden), y por ello Schubert repite únicamente la mitad del último verso antes de la cadencia que marca el fin de la estrofa músico-textual.

Segunda estrofa: abarca los siguientes cuatro versos (5-8). El papel del piano es idéntico. Sin embargo, la línea vocal se escribe en un registro un poco más elevado (una tercera) y aparecen ornamentaciones en todos los versos. En este verso, se describe la sensación que acompaña a estos fugitivos errantes (corazón anhelante, ojos llorosos, nostalgia sin fin), en relación con una ornamentación oscilante. De nuevo se repite medio verso antes de la cadencia.

La armonía no es clara, sino llena de cromatismos que se establizan en la nota dominante (fa sostenido). Esta importancia del fa sostenido permite la modulación en la siguiente estrofa.

Tercera estrofa: abarca los siguientes cuatro versos (9-12). La escritura del piano es la que marca una diferencia con las estrofas precedentes: la figuración ha cambiado a tresillos. Además, estamos en modo mayor, en una tonalidad poco habitual en Schubert (si mayor), que ha aparecido en el momento en que, en el texto, se enumeran los fenómenos naturales (Lüfte, ihr säuselnden, Wellen, sanft kräuseldeln etc -Brisas murmurantes, ondas rizándose dulcemente, rayo de sol presuroso etc-). Podemos encontrar aquí un eco de la mano izquierda de Liebesbotschaft. La melodía es más flexible, se transforma en una línea ascendente. Ya no se limita a una apariencia de recitativo seco (primera estrofa) o un recitativo ornamentado (segunda).

Cuarta estrofa: abarca los mismos cuatro versos (9-12). La parte del piano mantiene el ritmo de la precedente y el mismo modo. Los versos se quiebran, y después de enunciar cada una de las mitades (Lüfte, ihr säuselnden o bien Wellen, sanft kräuseldeln) aparece un eco en el piano, procedimiento que habíamos encontrado en Ständchen. De este modo, mediante el eco (y el pianissimo) aparece por fin la sensación de lejanía, que encontramos en el propio título del poema (In der Ferne- en la lejanía).

Esta despedida, un tanto irónica en el texto de Rellstab, tiene seis estrofas. La unidad de medida es la semicorchea y su ritmo se mantiene incesante de principio a fin en la parte del piano que, sin duda, representa el ligero trote del caballo que menciona el texto. De nuevo el texto se refiere a un protagonista que busca en un elemento natural, el caballo, (ya no se trata del arroyo), a su guía, confidente o acompañante.

A pesar de la estabilidad del acompañamiento, la escritura nunca es monótona: se alternan dos frases melódicas con diferentes ornamentaciones. La figuración de negra y dos corcheas se convierte en la unidad rítmica más estable, pero con frecuencia aparece una nota prolongada o un cambio de dirección de la línea melódica. Por ejemplo, la palabra Ade, adiós, se pronuncia en ocho alturas, registros y duraciones diferentes a lo largo de la pieza, en la que se alternan la tónica y la subdominante.

Como es característica en estos lieder, es la última estrofa la única que conoce una sombra; el tono relativo (do menor). El texto aquí se refiere a la fidelidad de las estrellas. Probablemente, esta fidelidad se contrapone a una traición en el pasado; ya que aparece también la lucecita vacilante de una ventana: la de la casa de la amada. Y a pesar de ello, el lied termina en mi bemol mayor, sin perder su frescura a lo largo de seis estrofas muy descriptivas y ricas en imágenes (árboles, verdes jardines, alegre ciudad, amables muchachas, sol brillante etc). La propia despedida, el hecho de alejarse de la traición, es suficiente para aliviar el malestar, porque, a diferencia del Winterreise, el viaje que da sentido a Abschied no parte a través de la hostilidad de los elementos naturales, sino de su claridad, brillo, compañía etc.

En la lejanía se extingue, confiado al registro central del piano, el trote de este caballito (Röslein), y sobre él se aleja, de nuevo, la figura del viajero.

Así como no podemos saber con precisión cuándo y cómo los poemas de Rellstab atrajeron la atención de Schubert, sí existe una fecha precisa que permite fijar el encuentro de todo el círculo de amistades del compositor con la lírica de Heine. Fue el 12 de enero de 1828, en el seno de una velada entre amigos.

Parece claro que Schubert captó la gran diferencia de calidad entre los poemas de Heine y los de autores menos destacados, como por ejemplo Müller. Es cierto que la temática es coincidente en estos primeros autores del romanticismo alemán, sin embargo, el dominio del material poético es muy superior en Heine. Cuando Schubert se acerca a estos poemas, todo su sistema compositivo cambia, y ello incluye también la relación entre música y texto. Será más sutil y compleja, caracterizada por un simbolismo hermético. Con ello desaparecerán algunas de las fórmulas habituales en los acompañamientos schubertianos (el rumor de las aguas, por ejemplo). De este modo, el papel del piano tendrá una gran importancia por su interés armónico y por la austeridad de la escritura. Este hecho es uno de las mayores aportaciones de este grupo de lieder.

De los 88 poemas que encontramos en la antología consultada por Schubert (el original pertenecía a su amigo, el barón Schönstein) solamente seis fueron puestos en música. Ello no debe llevarnos a pensar que Schubert se interesó únicamente por estos poemas. Con toda probabilidad, su intención era volver de nuevo a esta antología, a pesar de que devolvió el libro a Schönstein. Sin embargo es inevitable preguntarse por qué Schubert eligió estos seis poemas, no contiguos, pertenecientes al mismo ciclo, Die Heimkehr (El Regreso).

Casi todos ellos tratan temas de nostalgia amorosa, ausencia o sufrimiento. En algunos de ellos es tan importante el amor como la traición. Un caso particular es el de Der Atlas, ya que, aunque puede considerarse lied de tema mitológico, la realidad es que el interés del poema no recae en absoluto en la anécdota, en el hecho de que el personaje pertenezca a un mito de un pasado remoto, sino que se centra en la primera persona del personaje y su sufrimiento sobrehumano.

Un número nada desdeñable de estudiosos ha intentado descubrir una intención cíclica en los lieder elegidos por Schubert, y determinar cómo deberían organizarse realmente (el orden en que fueron publicados fue determinado por el hermano de Schubert, Ferdinand, y el editor, pero se desconoce si siguieron algún tipo de indicación del autor). Algunos de estos intentos han dado como resultado publicaciones de cierta envergadura, y un excelente trabajo de documentación. No obstante, no se ha conseguido llegar a un acuerdo sobre este particular.

Schubert renuncia a establecer un círculo claro de tonalidades, aunque predominan los modos menores con bemoles. La elección de este tipo de tonalidades será habitual en las obras para piano del primer Romanticismo. Curiosamente, ello sucede en las obras más idiomáticas para el teclado, en las que la escritura empleada es el extremo contrario del espíritu de concreción y reducción de medios que encontramos en estos lieder.

Una brusca invasión sonora en el registro más grave del piano abre esta composición, apoyada en la línea quebrada de la voz. No solamente su carácter desafiante y enérgico, o la aparición del trémolo sino también la estructura de las estrofas nos recuerdan el lied Aufenthalt. Las estrofas musicales y textuales se articulan del modo siguiente:

El intervalo cubierto por la parte vocálica es extraordinariamente amplio y existen indicaciones dinámicas extremas para los momentos más abiertos de la tesitura (en la primera A ya encontramos una indicación fff), por ello quizá sea inútil buscar un único instante climático en la obra, pues encontramos al menos cinco: sobre el segundo verso (die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen; debo soportar el mundo entero de los sufrimientos), sobre el cuarto (brechen will mir mein Herz in Leibe; se me quiere romper el corazón en el cuerpo), sobre el octavo (Und jetzo bist du elend; y ahora eres desdichado), sobre la repetición del segundo y sobre una variación del segundo.

Estos cinco instantes climáticos en un lied de ocho versos permiten mantener una incesante tensión, que se acumula hasta el final. De hecho, en los cuatro versos que constituyen la C, sólo decae la indicación de matiz, pero no la tensión, que se acumula hasta desembocar en las variaciones de la A'. El énfasis recae sobre las palabras "dolor" y "desdichado". No estamos lejos de la atmósfera de algunos compases del Winterreise, como puede ser la introducción de Die Sturmische Morgen.

La escritura pianística, en consonancia con la vocal, es compleja técnicamente, y adquiere la presencia sonora de una factura orquestal. No en vano estamos en sol menor, la tonalidad de Earlkönig.

Por su temática se trata del último de los lieder mitológicos de Schubert, algunos de los cuales se encuentran entre los más interesantes de los que compuso (Prometeo, Ganimedes). Sin embargo, Heine no da aquí ninguna descripción externa que permita identificar el espacio que rodea a su personaje.

Como la obra precedente, esta pieza carece completamente de escenario. Sólo existen un rostro pintado, y la mirada que lo contempla. Se trata de una alucinación poética, en la que, por el recuerdo, el retrato recobra vida hasta que la imaginación del observador se detiene, de pronto al tomar conciencia de la realidad.

El hecho de no ofrecerse ninguna decoración espacial en el poema se plasma musicalmente en la línea vocal, que aparece como un recitativo al unísono con el piano. A este último se le confían los ecos, diferentes para cada pareja de versos, como sucedía en Ständchen o In der Ferne.

La estructura adopta la forma A B A, en una relación fundamental con el contenido del poema:

A: Cuatro primeros versos. Los versos 3 y 4 aparecen unidos y plantean una línea melódica sobre la que se construirá la sección B.

B: Versos 5-8. Los versos aparecen relacionados de dos en dos. La línea melódica la constituyen variaciones sobre la de los versos 3 y 4.

De acuerdo con este esquema, realmente la estructura musical surge de esta línea estable, apoyada al unísono o la tercera por el piano. No encontramos ninguna figura más pequeña en la parte del piano que modifique el ritmo armónico-melódico, fuera de los ecos. Por ello, el instante de mayor intensidad dramática es el final: la voz termina su discurso en un crescendo que conduce al eco del piano, el cual, en su breve conclusión, repite el eco que cerraba la sección A del lied, pero en modo menor, subrayando el único instante doloroso del poema: Und ach!, Ich kann es nicht glauben das ich dich verloren hab! Ay! No puedo creer que te he perdido. Este Si bemol mayor convertido trágicamente en Si bemol menor es uno de los polos tonales más llenos de dramatismo en las composiciones liederísticas schubertianas.

Este lied surge como un remanso de paz después de los dos previos. Nos tranquiliza su tonalidad, la bemol mayor, que, para un autor como Neuhaus, representa el mar.

El acompañamiento vuelve a ser más descriptivo, con una figuración de ondulantes puntillos. "Siniestra barcarola", fue la denominación del estudioso del Romanticismo Alfred Einstein. Sin embargo, Fischer-Dieskau no se refiere al lied como una pieza basada en alguna metáfora oscura, sino como un fiel reflejo de la habitual ironía propia de las obras de Heine, como sucede con el poema Die Lorelay. La joven pescadora de la que habla Heine sí puede tener rasgos comunes con la hermosa sirena que peinaba sus cabellos en el Rhin, mientras atraía a los barcos a naufragar a sus pies; lo más difícil de delimitar es cómo esta ironía puede traducirse en música. Para Dieskau, la ironía se encuentra en el tratamiento de la melodía y las apoyaturas armónicas de séptima. Massin, en cambio, opina que no existe ningún tipo de ironía en esta atmósfera de alegría juvenil, con tres estrofas muy similares, que le dan forma ABA.

La situación de esta obra en este conjunto de poemas de Heine refuerza la teoría de que Schubert supo interpretar la ironía del poema, porque si no, no tendría sentido que estuviera ordenado entre la dialéctica entre el sueño del pasado y la soledad del presente de Ihr Bild y la atmósfera aterradora de Die Stadt. Otro hecho avala esta idea: el ritmo de puntillos de este lied no está lejos de los que acompañan a la línea vocal en Die Stadt.

Cualquier estudioso de la música del siglo XIX puede percibir, en un lied como Die Stadt, que los conceptos han cambiado inevitablemente. Se trata de una música que lleva al futuro, creando una cadena de infinitos, un nuevo horizonte. Esto viene dado en parte por la ironía de la poesía de Heine. Su concepción del presente como un instante del que uno mismo puede reírse (se entiende que reírse trágicamente) implica, en cierto modo, considerar el presente como un pasado. Esta dolorosa risa es la única posibilidad de sobrevivir en el universo creado por Heine, y Schubert, que vive una permanente dualidad entre la consciencia de su genio creador y la dificultad de la vida cotidiana, lo comprende y plasma a la perfección.

Los dos instantes temporales están confiados al discurso vocal e instrumental: un tiempo infinito, de longitud inagotable, es la melodía schubertiana, la voz, el pasado y el futuro (tiempo de 3/4). El tiempo reiterativo, obsesivo, lo constituye la escritura rítmica del piano, el insoslayable presente (puntillos).

Lo que ha sucedido aquí es que el tiempo schubertiano se ha convertido en el verdadero protagonista de la obra de arte. El concepto de tiempo en Schubert no es el tiempo de Beethoven, por ejemplo, la sonata beethoveniana tiene una lógica temporal, en la que se percibe una progresión, y la propia experiencia nos hace intuir un final, después de la lucha vital que constituyen los desarrollos de sus obras. Pero en Die Stadt no se sabe nunca qué nos va a pasar después. Es el fin de la lógica temporal del clasicismo, y el comienzo de la nueva temporalidad del siglo XIX.

Armónicamente, Die Stadt supone una transgresión desde el principio. Su primer acorde es la dominante de do menor, pero el oído del espectador aún no ha escuchado la tónica. Por ello, este primer acorde disminuido, que, además, puede pertenecer a cuatro tonalidades diferentes, carga inmediatamente la atmósfera de una instabilidad extraordinaria. Además, la figuración en notas breves (fusas) y el tremolado de la mano izquierda acrecientan esta angustia interior.

La metáfora del Heine consiste en crear un espejismo, un poco a la manera de Ihr Bild, de forma que el amante desengañado en el pasado reviva esa situación en el presente. En los momentos de engaño y recuerdo del pasado, la tonalidad suele ser ambigua. Con los cambios armónicos reaparece la claridad tonal en los momentos en que se desvela la falacia de la imaginación. Y, sin embargo, en la estrofa final la tensión se diluye y casi podemos dudar de que haya existido esa falsa ilusión, dudando también en qué momento, en cuál de los instantes temporales ha tenido lugar.

En Am Meer, el lirismo y la tragedia aparecen tan íntimamente relacionados, tanto que en pocos lieder de Schubert encontramos una unión tan perfecta. Ya en los primeros versos, Schubert enfatiza la sensación de soledad del protagonista, al lado de su amada, mediante una fantástica línea vocal, de herencia italiana.

En cuanto a la estructura podemos hablar de ABAB’, coincidentes con las cuatro estrofas, es decir, forma estrófica con pequeñas variantes (armónicas, en este caso).

Las secciones A y B de la voz están siempre enmarcadas por breves interludios instrumentales, así como los puntos de articulación (comas) que encontramos en ellos. La entrada de B y B’ tiene un motivo introductorio un poco más extenso. El tiempo musical cambia, con una figuración en el piano mucho más breve. ¿Podemos hablar aquí de una nueva aparición del agua, en estas notas? Podría ser, pero se trata más bien de una tormenta interior, no de un sonido externo.

Si analizamos el contenido del poema vemos una evolución desde la evocación poética de un tiempo pasado hasta el anuncio de la traición, en la última estrofa, que también se produce en el momento pasado (“me envenenó”), pero cuya sensación dolorosa se prolonga hasta el presente (“se desgarra mi cuerpo”). También se produce un importante cambio en la personificación: el poeta habla en primera persona del plural: se refiere, desde el principio, al protagonista en compañía de la amada frente al mar (“estábamos”), en sensación de diálogo (“de tus ojos, de tus manos, tus lágrimas”). Pero en la última estrofa, cambia la personificación: la amada se convierte en una mujer traidora (“aquella mujer”, “sus lágrimas”) y se aleja del pensamiento del protagonista.

Por tanto, hay dos momentos poéticos y dos personas temporales. De la misma manera, hay dos temas musicales, A y B. De esta manera, aunque al principio, el poema está hablando de una circunstancia en un solo tiempo, la música está anunciando el tiempo poético siguiente en la acción.

- El acompañamiento pianístico presenta mayor riqueza armónica cuando se presenta en solitario.

- Las secciones B son más ricas armónicamente que las secciones A. Esto coincide con la importancia del texto de las secciones B, en las que se habla del llanto de la amada, de la sensación de dolor del protagonista.

- Se le dan importancia a las apoyaturas subdominantes (característico de este momento histórico-musical) y al movimiento por cromatismos descedentes. Esto enlaza con la idea de bajo-lamento barroco, y siempre sugiere tragedia, tristeza y otras connotaciones anímicamente negativas.

- El empleo de una tonalidad mayor no plantea el lugar común optimista esperado. Como constante en este último ciclo schubertiano, la tonalidad mayor se llena de acordes minorizados y así se percibe una contradicción interna.

El tratamiento vocal responde al que es característico en los últimos lieder de Schubert, en los poemas de Heine (Ihr Bild, Die Stadt): líneas de movimiento más abierto, y saltos interválicos. Los momentos de recitado coinciden con la narración, la mayor amplitud vocálica siempre responde la traición de la amada.

El acompañamiento pianístico no participa de un intercambio motívico con la voz, pero no pierde importancia con ello: el acorde disonante generador del principio en su estructura vertical y homofónica basta para llamar la atención del oyente, en su contraste con la línea vocal amplia. Los momentos a solo, si tienen estructura acórdica desarrollan pequeñas ideas que reiteran lo enunciado por la voz.

Discurre orgánicamente el lied a través de dos instantes musicales y poéticos, de nuevo se trata de dos universos, en el pasado y el el presente. Pero en este caso no hay ninguna ilusión: se menciona a una mujer real, no a una persona imaginaria o que no interviene en la acción del poema, como sucedía con la Joven Pescadora. La mujer de Am Meer permanece sentada junto al protagonista, y fluyen las lágrimas de sus ojos, no de su retrato, como en Ihr Bild. Quizá por ello la línea melódica es tan flexible y lírica, por ello quizá este lied nos resulta más real, menos fantasmagórico que los demas poemas de Heine.

La literatura de los siglos XIX y XX otorga a este lied un papel primordial, junto con Die Stadt, dentro del panorama musical de la época, y no solamente de las obras del compositor. Se hace difícil decir algo nuevo sobre esta obra extraordinaria y sobrecogedora, una congelación de procedimientos artísticos que consigue el máximo grado de intensidad sonora.

Se trata de un ejemplo de lied de composición continua, en el que la estructura estrófica se veía alterada por la intervención del músico. Por ello, este tratamiento del poema no solía ser del gusto de los poetas, que comprendían que el compositor podía transmitir en su música significados no buscados por el poeta.

El lied de composición continua exige un tratamiento individual de cada estrofa, casi de cada palabra; anticipándose, hasta cierto punto, al concepto de composición prosódica de Schöenberg (aunque él aludía a la prosa y no a la poesía). Eso no significa que pierda coherencia musical, ya que se puede crear un ambiente general que ilustre el tema del poema y dé un sentido a la obra; de manera que pueda estructurarse más libremente sin perder su forma.

La estructura es de cuatro estrofas de cuatro versos. Schubert respeta la división estrófica en las tres primeras, introduciendo un pasaje instrumental entre ellas. Con la cuarta prescinde de ello; por el aumento de la tensión poética, que no se resolverá hasta la última estrofa, en la que aparecerá de nuevo el piano en solitario. Como ejemplo de la relación entre música y texto vemos la fuerte progresión armónica entre los compases 43 al 48, momento en el que el protagonista del poema reconoce su doble identidad.

La lectura del poema de forma continuada y no pausada se refleja, además de en el recitativo vocálico, en el hecho de que todas las cadencias se ubican sobre la nota fa #, en el acorde de dominante. Este es uno de los puntos en los que la forma de lied desarrollado puede alterar la expresión del propio poema, porque el compositor puede elegir no cadenciar, a pesar de que sí lo haga el texto.

El acompañamiento podría ser un tipo de coral, aunque más bien se asemeja a las estructuras de recitativo secco, con la línea de la voz en valores más breves que el bajo (y hemos visto que esto es bastante excepcional en Schubert) Este bajo presenta una fórmula en ostinato, que podría recordarnos a la passacaglia. Encontramos ciertas similitudes entre la progresión de este bajo y el Tema de Dios de las Veinte Miradas, de Messiaen.

Dentro del espacio tonal de si menor, tonalidad desesperada del Leiermann schubertiano, la nota más aguda es el sol4. El ámbito es, por tanto, de si2 a sol4. Es incluso demasiado para un lied, una obra camerística y no virtuosística, teniendo en cuenta que, además, aparecen intervalos amplios dentro de la tesitura. La nota cumbre aparece en triple forte en el momento en el que se descubre la doble identidad del protagonista. Eso nos reitera una vez más la importancia del tema del poema.

La amplitud dinámica comprende desde el ppp al fff. También es mucho más amplia de lo normal (pensemos en el estudio op 10 nº 12 de Chopin; que, en su expresivismo romántico exaltado, solamente presenta cuatro acordes en fff). Todo esto contribuye a que debamos dar, dentro de esta obra en apariencia tan constante (por su acompañamiento) gran importancia al contraste dinámico y de tesituras.

La armonía es especialmente interesante en este lied. No parece, a simple vista, desplegar grandes recursos, pero se toma libertades muy importantes a la hora de dar el carácter de bloque, casi columnado al acompañamiento. Contribuye a ello el hecho de que no se cree la sensación de línea melódica en la parte superior de dichos acordes. Esto se consigue evitando la resolución de la sensible en la tónica. Durante los primeros 33 compases no aparece ni una sola resolución convencional de la sensible (sólo en los finales de frase se crea al menos esa sensación ; resolviendo la sensible de la voz intermedia en la voz aguda; compases 14 al 15 y 24 al 25). En el compás 33 aparece la primera sensible que resuelve, en el 44. En este caso se pretende cerrar un sentimiento violento expresado por el texto (schmerzensgewalt; de acervo dolor) y comenzar desde una cierta serenidad (mir graust es); retrasando el momento climático. En el momento en que se ha conseguido este retraso del clímax, se vuelve a elidir la resolución de sensible.

La elisión de sensibles tiene su compensación con la serie cromática ascendente que se crea en el momento de la aparición del doble, que no es sino la propia imagen del protagonista descubriéndose a sí mismo, y en la dolorosa pregunta que le dirige, o, mejor dicho, se dirige. En este momento, todas las sensibles que se van creando a cada compás, van resolviendo sin excepciones. De esta manera, cada compás es un punto de llegada, pero a su vez un punto de partida, con lo cual, no se pierde la sensación de discurso y se evita caer en el estatismo. Esto produce la sensación de punto de llegada, sobre las palabras So manche nacht in alter Zeit, durante tantas noches en este mismo lugar. A partir de ese momento, vuelven a elidirse las sensibles y ni siquiera en la cadencia final se quiere crear un efecto conclusivo: una cadencia plagal conduce al acorde de tónica mayorizada, sin una sensible que la anteceda.

El desarrollo dinámico de la obra nos puede completar esta visión: comienza en pp y esta sensación se prolonga hasta el crescendo hasta triple forte en el compás 30. El motivo de este crescendo es la aparición del doble del personaje (al que todavía no ha reconocido) y su gesto de dolor, que es comprendido por el oyente con claridad a través de esta gran progresión dinámica.

Pero en el momento en el que se pronuncia la palabra que da título a la obra, se produce un p. El decrescendo ha sido muy rápido, de un solo compás. Esto plantea una dificultad a los intérpretes, ya que es más difícil crear sensación de diminuendo (aparece como una bajada demasiado rápida de tensión) en poco tiempo que en un espacio más largo. Pero es mucho más efectivo si se realiza correctamente, porque el oyente, al percibir la palabra climática en un momento piano, presta mucha más atención que si la percibe conforme a la intensidad esperada por el crescendo previo. La contención precedida de una fuerte tensión ayuda a obtener el efecto esperado. De esta forma, la entrada del doppelgänger es silenciosa, no retórica, y prepara un nuevo crescendo que acompaña a la pregunta (retórica) del protagonista. Esta vez, el fff recae sobre manche nacht, tantas noches, palabra que pertenece al tiempo pasado.

El diminuendo lleva a la pregunta retórica que coincide en un final cerrado de cadencia perfecta. Podríamos decir que eso no respeta el texto, pero hasta cierto punto sí; ya que se producen octavas entre la voz y el acompañamiento, que crean una sensación de hueco que sí se corresponde con el ambiente de pregunta. Y el acompañamiento reitera una vez más el ostinato de cuatro acordes, completando la cadencia con un ritardando del tiempo no escrito, sino realizado a través de la aumentación de valores. Lentamente, el coral se difunde y, como después de Die Stadt, nos queda la duda sobre lo que realmente acaba de suceder.

Este hermoso lied ha cometido el único error de aparecer al final de un ciclo que en ningún caso puede intentar cerrar. El último lied de Schubert no es la fatal atmósfera de Heine, sino una fresca progresión sincopada, rítmicamente semejante a la de Abschied. Pero ahora no encontramos ninguna despedida: de nuevo el ideal temporal es clásico y se refiere al presente, el acompañamiento es melodioso y ligero, y sobre él se sitúa una cómoda línea vocal en un registro central.

La tonalidad de sol mayor se asocia con sentimientos amorosos que nos recuerdan el primer lied de ese primer ciclo de Rellstab, Liebebotschaft, que, tras el universo sonoro que acabamos de atravesar, parece extrañamente lejano.

Este regreso a valores musicales conocidos se apoya, con toda lógica, en un poema cuya intensidad literaria es muy diferente de los poemas de Heine. Schubert, como creador consciente, se adapta al ritmo poético y construye de nuevo en el universo sonoro de los lieder del molinero. Piano y voz dialogan de nuevo, nadie sospechaba que por última vez, en manos de Schubert.

El camino sobre los lieder de Rellstab y Heine es uno de los más hermosos de toda la literatura y la creación musical. Después de esto, quizá no pueda seguir hablando de Schubert. Por eso, doy gracias a todos los que han querido compartir estos momentos conmigo, en especial, a las personas, pero también a las fuentes bibliográficas que pueblan mi mesa desde hace más de medio año.

A mis queridos lectores, que reclaman que sea publicada la bibliografía sobre la que se están basando, cada mes, estas líneas, les pido todavía un poco de paciencia. El próximo mes aparecerá la bibliografía como un artículo completo y comentado. Para referencias concretas, preguntas, etc mi correo electrónico sigue en pleno funcionamiento.

[1] Se comenta incluso que el editor era supersticioso y que añadió este lied de Seidl para que los textos de Rellstab y Heine no sumaran un total de 13 poemas.

[2] La cita aparece en el libro sobre los lieder de Schubert, publicado por Alianza Música, Madrid 1989.

[3] Una figuración rítmica característica sobre la que se construye un lied de carácter trágico en do menor puede recordarnos el funcionamiento formal de la Quinta Sinfonía de Beethoven, y tal vez no sea descabellado.

[4] Estas cuestiones concretas ayudan a comprender la construcción del lied, sin embargo, no me he atrevido a profundizar en el análisis. El musicólogo y profesor alemán Eggebrecht se refiere habitualmente, pero aún más en el caso de obras tan consagradas por la tradición, a la existencia de un "efectoX", un instante en el proceso analítico en el que se advierte cómo los elementos musicales se superan a sí mismos, superan las propias relaciones que establecen objetivamente entre sí, y obligan a hacer callar a la ciencia inmediatamente, si no se quiere destruir la belleza creada. Guardamos pues, en este punto, todos los instrumentos de disección musical. El análisis empleado en las siguientes líneas pretende ser un procedimiento análogo al empleado en la Universidad de Salamanca para el análisis del Lamento de Dido, de la ópera de Purcell.

[5] Considerar que cada lied, sinfonía o pieza que se cree ha de tener un esquema formal propio es una idea reciente, bastante moderna. El hecho de que cada lied de Schwanengesang sea diferente estructuralmente de cualquier otro es de una novedad asombrosa.

Los ciclos de lieder de Schubert VII y Final