LA ÓPERA BRITÁNICA ENTRE PURCELL Y BRITTEN
O ARREGLEMOS EL TELÉFONO

 – Primera Parte -  

Por Mario Arkus.

          Cuando éramos niños jugábamos a un juego llamado “el teléfono roto”; nos poníamos todos sentados en círculo y uno de los participantes comenzaba susurrando al oído del que tenía al lado una frase dicha lo más rápidamente posible. Este se la decía al otro y así en forma sucesiva hasta llegar al último, quien repetía lo que había entendido. Generalmente el resultado era una tergiversación absoluta del concepto inicial. Quienes repiten frases ajenas como si fueran propias caen a veces en los mismo errores.

          Durante mucho tiempo escuchamos variaciones en torno a una falacia: que desde  Henry Purcell (1659-1695) hasta la aparición de Benjamin Britten (1913-1976) en la escena musical, no existieron óperas significativas de compositores británicos. Esto fue repetido en diversos tonos, según cómo cada uno asimilaba el mensaje. Hace un tiempo he leído a alguien que extremaba esto aún más, y afirmaba que hasta Peter Grimes (1945) no había habido otra ópera inglesa desde Dido and Aeneas (1689); doble error si se cuenta que ésta fue la primera de las óperas de Purcell[i] y aquella la segunda[ii] de las de Britten. 

            Si tomamos en cuenta comentarios menos tajantes, en primer lugar nos preguntaríamos qué quiere decir que un compositor sea “significativo” y para quién. Seguramente habrá gente que piensa que puede considerarse así a aquellos conocidos por el gran público –aun cuando hayan trascendido por una sola obra o por parte de ella. Otros dirán que se debe juzgar por la calidad de las obras en sí; si pueden o no considerarse verdaderos capolavori desde el punto de vista de la creación musical. La discusión daría para más de un artículo y tampoco es el objetivo de éste. 

            En segundo término, tendríamos que ver si no ha habido otros factores intervinientes para que la difusión de muchas obras se realizara en el pasado sólo a nivel local. Podríamos citar otra causa acompañante de esto: la inexistencia de una forma de divulgación masiva de las obras como ha sido la industria del disco –o tantos otros medios electrónicos- durante el Siglo XX y la consiguiente facilidad para alcanzar a través de él, mercados y públicos cada vez más distantes.  Fenómenos como la mundialización de la cultura –entre otras mundializaciones no tan buenas- nos han llevado recién en los últimos tiempos a abrir nuestro conocimiento hacia obras, compositores o escuelas para nosotros, hasta entonces, lejanas e ignotas. Así nos perderíamos en una multiplicidad inagotable de causas.  Hay otro motivo para el caso particular que estamos analizando y que no podemos dejar de mencionar: la reticencia de todos los públicos durante los Siglos XVIII y XIX a la ópera cantada en inglés. Y ello inclusive se ha dado en el público británico. 

            En tercer lugar, pareciera que inventamos la historia de la música y sus audiencias desde nuestros días. Por lo tanto, lo que se pone de moda para nosotros hoy, merece ser recordado y rescatado. Ni pensamos que la música clásica que se escuchaba en tiempos de nuestros abuelos o bisabuelos, distaba bastante de la que escuchamos por estos años. Y me refiero, por supuesto, a música nacida mucho antes que ellos.  Tomemos como ejemplo sólo la gran cantidad de pre-Barroco y Barroco que se difunde hoy en día: hay decenas de compositores que no eran conocidos, ni siquiera por los expertos de entonces. También sucede al revés, numerosas obras y compositores continúan siéndonos absolutamente ignotas. Ahí le ponemos automáticamente el rótulo de “menores” u “olvidables”. 

           Habría que ver qué pensarán nuestros descendientes, dentro de cien años, con respecto a esta mezcla actual de pasado musical arqueológico con Michael Nyman (1944-) y Philip Glass (1937-). Y no estoy haciendo juicios de valor sobre ellos –si lo hiciera, caería en el mismo error que estoy criticando- solamente trato de poner en evidencia que quizá ninguno de estos dos estilos se escuchen más en el próximo siglo y que tal vez se rescaten nuevamente en la era de Viaje a las Estrellas. Entonces, juzgar a compositores, obras, estilos o escuelas, solamente porque hoy en día no se recuerdan, sin tener en cuenta otros criterios, me parece que es una posición errónea.

          Consideremos también de qué modo, cierta música se rescata para los tiempos modernos. En el caso que nos ocupa, por la acción difusora de algunos músicos como Gerald Finzi (1901-1956) o Constant Lambert (1905-1951), muchos de sus colegas del pasado salieron de un injusto anonimato durante las décadas de los ’30 y ’40. También debe recordarse que conocedores de la tradición musical inglesa como Ralph Vaughan Williams (1872-1858) y el mismo Benjamin Britten, arreglaron y se interesaron en numerosas composiciones de este período. Gran parte de la fama de Henry Purcell entre el público de nuestra época se debe a músicos como Michael Tippett (1905-1998). Este en la década del ’40 comenzó a dirigir en conciertos las más importantes creaciones del maestro del Barroco Inglés, trabajó para publicar ediciones de muchas de sus obras para canto solista -en colaboración con un especialista en ese período, Walter Bergmann (1902-1988)- y arregló sus canciones. 

             Con todo esto quiero decir que una obra, un compositor, una escuela -por muchos valores intrínsecos que posea- puede pasar al olvido por numerosos motivos. Pero en algún momento también ser rescatada. Alguien aparece y nos dice: “Señores, escuchen esto. Tuvo el reconocimiento en su tiempo. No sabemos muy bien por qué cayó en el olvido, pero hoy, algunos creemos que esta música puede decirle algo a nuestra generación”.   Así podríamos citar infinidad de ejemplos de exhumaciones pertenecientes a todos los períodos musicales. Lo que no podemos decir es cuándo sucederá y, ni siquiera, si realmente sucederá.           

            El propósito de este artículo es mostrar cómo a partir de Purcell y hasta entrado el siglo XX, existió un desarrollo en Gran Bretaña orientado a la consolidación de un género operístico propio. En él se destacaron numerosos compositores y obras -que quizá hoy resulten conocidos en mayor o menor medida- pero que tienen valores por los que merecieron la consideración de las audiencias de su tiempo y quizá hoy se los pueda rescatar de ese olvido. Un objetivo secundario sería evaluar algunos de los factores que hicieron que la ópera nacional británica estuviese bastante limitada a la difusión local. 

           En síntesis, es de opinión común afirmar que en la historia -y también en la historia de la ópera- se dan procesos; nada surge de la nada. Toda innovación tiene una tradición que la antecede y el genio creador es también recuperación imaginativa. Es así como la ópera británica (o inglesa) en el Siglo XX es la consecuencia de una tradición que combina elementos diversos. 

           Creer que un músico como Britten surge sin una tradición que lo antecede, es mucho más absurdo todavía que pensar que Dafne (1597) de Jacopo Peri (1561-1633) -considerada como la primera ópera que se interpretó- no haya reunido elementos de estilos precedentes, tales como el teatro griego o medieval, la favola pastorale o la comedia madrigalesca. Con respecto a la continuidad que se dio entre la época de Purcell y la contemporaneidad, conviene citar aquí al músico y musicólogo Meirion Bowen (1940-) quien dice: “Después de todo, Tippett y Britten a su modo, emularon y extendieron el estilo vocal de Purcell; un estilo que fue florido y flexible, perceptivo de los matices más finos, sensitivo en sentidos y realces”. Pero también músicos anteriores a ellos estuvieron influídos por el maestro del XVII británico y por otros posteriores. 

            Por último, otro propósito del artículo -last, but not least – sería el de dar a conocer nombres y obras de operistas británicos a fin de que los lectores se familiaricen con algunos, puedan indagar por su cuenta y apreciar algunas composiciones olvidadas, o simplemente enriquecer sus conocimientos. Por supuesto, ninguna de estas premisas pretende ser conclusiva, sino solamente estimulante de la discusión a partir de conocer los términos en los que se plantea.

Música nacional y música universal

            Existía en Europa para fines del Siglo XVII una tendencia marcada hacia la consolidación paulatina de la música de carácter nacional. A pesar de este rumbo, el Siglo XVIII continuó con el universalismo musical ya que prácticamente sólo en Francia, Italia y -discutiblemente- Alemania podemos hallar desarrollos de este tenor. Sin embargo había algo que no estaba en discusión: el carácter universal y la primacía de la música italiana por encima de todas las demás, aún cuando pudiera hablarse de nacionalismos musicales, de “gusto francés”, o de los intentos de las últimas décadas del XVIII de constituir una “ópera teutona”. Y fue durante todo el siglo que la ópera italiana se difundió y consolidó por Europa. Los resultados de las dos tendencias enfrentadas fueron diversos.

Durante el Siglo XVII en Francia, un florentino, Giovanni Battista Lulli o Jean Baptiste Lully (1632-1687) había inventado un estilo para la ópera nacional que llegó intacto al siglo siguiente. Los franceses podían vanagloriarse de tener un teatro musical propio al cual comparar con el italiano y cuestionarle su superioridad. En Alemania y Austria sólo fue posible la expresión de una ópera nacional a través de temas argumentales germanos, pero en esencia la música era característicamente italiana. De la música de los grandes del siglo, como Mozart (1756-1791), Haydn (1732-1809) y luego Beethoven (1770-1827) no puede decirse que se halle comprometida con ningún tipo de nacionalismo, es universal. Christoph Willibald Gluck (1714-1787) -quien vivió de cerca este debate- tuvo una definición voluntaria y clara por un tipo de música propia, al margen de las tendencias imperantes.

            El idioma del teatro lírico en ese entonces,  casi no era otro que la lengua del Dante y gran parte del público aceptó esta premisa durante mucho tiempo. Lo que no quiere decir que no fuese resistido por algunos compositores y melómanos que querían que la ópera los reflejara tanto como cualquier otra de las artes. Éste era un género nuevo, en formación, ya que hacía poco más de un siglo desde que Peri presentara aquel primer dramma in musica. Si bien la ópera italiana llevaba ventaja, muchas cosas podrían cambiar aún y las raíces musicales de cada país también tendrían algo que decir en la constitución del nuevo género. En las distintas naciones la música de compositores de cualquier lugar de Europa gozaba de aceptación. Inclusive la de Inglaterra; ésta, desde la llegada de Haendel (1685-1759) en 1712 se había convertido en un país exportador de música. Ello no se extendía de igual modo a las obras cantadas, en especial a las de carácter profano, las que continuaban teniendo más éxito a nivel local.

           Por otra parte la ópera no tenía un perfil uniforme y daba lugar a clasificaciones o sub-géneros cada vez más complejos: masque (o mask), ópera-ballet, ballad opera, ópera cómica, opereta, ópera seria, ópera buffa y con posterioridad, opéra-bouffe, opéra-comique, singspiel, entre los más conocidos. Hoy en día llamaríamos directamente óperas a muchas piezas que entraban dentro de estas clasificaciones, las cuales eran bastante difíciles de definir[iii].

            Lo cierto es que en Gran Bretaña, como en el resto de Europa, se desarrolló de Purcell hasta nuestros días, una tradición del teatro lírico de grandes valores musicales que poco a poco se rescata para el conocimiento del gran público.[iv] Hablar de la ópera inglesa en ese período daría lugar a un voluminoso ensayo. Voy a tratar de destacar algunos hitos dentro de ella.

La posteridad de Purcell

            Desde fines del XVII la música inglesa tuvo un período de gran prosperidad, acentuado y multiplicado durante el  siglo siguiente. Esto fue probablemente efecto del crecimiento económico que evidenciaba toda la región luego de la Revolución Gloriosa de 1688. La siguiente consecuencia fue la consolidación en el campo económico de una burguesía que podía invertir en recreaciones. Esta se volcó a las salas de concierto y óperas, con lo que hizo que la actividad empresarial del espectáculo se constituyera en un negocio sumamente rentable.

            En Londres, centro de la actividad musical, la gente asistía a escuchar conciertos y canciones a lugares como los pleasure-gardens[v] de Vauxhall o Ranelagh, y presenciaba óperas en varios teatros de la época, como el primer Covent Garden[vi] o el Drury Lane. No resulta extraño que uno de los grandes músicos de este período, Georg Friedrich Händel –o Haendel- haya encontrado en esta ciudad un lugar apto para su labor creativa. Otros con menos suerte –como ya vimos- permanecieron ignorados hasta entrado el Siglo XX y algunos continúan así hasta nuestros días.

            Durante el Siglo XVIII existieron al menos veinticinco operistas[vii] que compusieron y estrenaron casi seiscientas obras. Considérese que solamente entre Thomas A. Arne (1710-1778), Michael Arne (1740-1786), Samuel Arnold (1740-1802) y Charles Dibdin (1745-1814) -como para abarcar todo el siglo- produjeron, todos ellos, más de doscientas óperas, algunas de mayor y otras de menor éxito. Por supuesto, cantidad no significa calidad, sin embargo la tradición del teatro musical británico pudo consolidarse y desarrollarse gracias a los aportes de estos compositores. Resultaría absurdo pensar que no hubo algunos operistas y obras de considerable talento musical. Tal el caso del mencionado Thomas Arne.

            Thomas Augustine Arne fue uno de los mayores operistas ingleses y bregó por la constitución de una verdadera ópera nacional. Probablemente hoy sea recordado por la composición de la canción patriótica Rule Britannia incluida dentro de su ópera Alfred (1740, 2da. Vers. 1745). En su momento, varias de sus más de cincuenta óperas y masques[viii], entretuvieron al público inglés. Tuvo dos éxitos bastante cercanos con el estreno de la ópera cómica Thomas and Sally, or The Sailor’s Return (1760) y de Artaxerxes (1762), presentadas ambas en el Covent Garden.  Esta última fue favorita del público durante mucho tiempo y subió a escena en numerosas oportunidades a lo largo del Siglo XIX. Franz Joseph Haydn (1732-1809) comentó impresionado por la obra: “no tenía idea de que teníamos [por estos días] una ópera escrita en lengua inglesa”. Esto puede dar una idea de lo poco difundidas que se hallaban estas composiciones fuera de las Islas Británicas. Por entonces Arne estaba en el pináculo de su carrera y alternaba la presentación de sus óperas entre el Drury Lane y el Covent Garden. Ese mismo año continúa con  Love in a Village (1762) en la que combina con su música algunas canciones populares, a las que armoniza y orquesta. Esto formaba parte de su esfuerzo por constituir una ópera de raíces inglesas.  Y puede decirse que lo consigue. A ésta le siguen The Birth of Hercules (1763), The Guardian Outwitted (1764), The Fairy Prince (1771) y Love Finds the Way (1777) entre otras muchas[ix].

            Daniel Purcell (1664-1717), hermano menor de Henry, no fue demasiado prolífico como operista, pero lo compensó con música de mayor calidad. También escribió música incidental para más de cuarenta obras de teatro. Su gran éxito operístico fue The Judgement of Paris (1700); esta obra marcó un rumbo para la música escénica del Siglo XVIII, e influyó en numerosos músicos ingleses, entre ellos, Thomas Arne.

            Thomas Liney senior (1733-1795) y su hijo Thomas the younger (1756-1778) -conocido como el “Mozart inglés” y además amigo del genio de Salzburgo- fueron dos populares compositores de ópera de su tiempo. Su mayor éxito de conjunto fue The Duenna or The Double Elopement (1775). Thomas Sr. escribió unas doce óperas que estrenó en Drury Lane entre 1767 y 1788. De ellas podemos citar como las de mayor aceptación: Selima and Azor (1776), The Gentle Shepherd (1781), The Spanish Rivals (1784) y Love in the East or Adventures of Twelve Hours (1788). Otro éxito de Thomas Jr. Fue The Caddy of Bagdad (1778) estrenada unos meses antes de su trágica y prematura muerte en un accidente de navegación.

            William Boyce (1711-1779) también fue un músico representativo de su época. Sus mayores logros le llegan a través de la música orquestal y de cámara, pero estrenó unas ocho óperas. Peleus and Thetis (1741) es la primera que escribe luego de dedicarse durante algún tiempo al oratorio y la música sacra; con ella tiene un gran éxito en su estreno en el Covent Garden. The Secular Masque (1746) es una obra argumentalmente curiosa: una extensa discusión entre los dioses del Olimpo acerca de la decadencia de los valores morales y espirituales. En 1749 obtiene otro gran éxito con The Chaplet compuesta a iniciativa del famoso actor y empresario teatral David Garrick (1717-1779) y en 1751 otro suceso con The Shepherd's Lottery.

           John Stanley (1712-1786), músico ciego, famoso sobre todo por su obra para órgano, compuso varios oratorios y tres óperas: The Tears and Triumphs of Parnassus (1760), Arcadia, or The Shepherd's Wedding (1761) y Teraminta (1765).

          Charles Dibdin (1745-1814), compositor, dramaturgo, novelista y actor, décimo octavo –y último- hijo de una familia pobre, pasó a la fama luego de su muerte como uno de los más celebrados escritores de canciones de la historia de la música inglesa. Sin embargo, fue también un fecundo creador de óperas, ya que compuso más de sesenta de ellas en distintos estilos. Puede decirse que su fama como operista comienza, paradójicamente, con un fracaso, ya que su segunda ópera, Love in the City (1767) a pesar de no ser un éxito de taquilla, fue reconocida por sus méritos musicales. El joven Dibdin continuó componiendo y al año siguiente tuvo su primer gran triunfo con la ballad-opera The Padlock, estrenada en el Drury Lane. A partir de entonces y durante varios años estará presente en los diferentes teatros ingleses con sus creaciones. Con el impulso de ese primer éxito en 1769 compone cuatro obras: The Ephesian Matron or The Widow’s Tears, The Captive, The Jubilee y Amphitryon, todas estrenadas en distintos teatros londinenses con igual suceso.

           Cabe destacar que como dramaturgo Dibdin escribió unas treinta obras presentadas  en diversos teatros de toda Gran Bretaña. Se asoció con David Garrick, quien produjo varias de las mismas hasta que se distanciaron en 1775. Por esos años presentó dos óperas breves que tendrán gran aceptación: The Brickdust Man (1772) y The Grenadier (1773)[x]. Es también una época en la que compondrá gran cantidad de canciones, las que al final de su vida superarán las mil cuatrocientas. Para tener una idea del conocimiento que había del compositor en su tiempo, baste citar una anécdota tomada de uno de sus biógrafos: en 1778 decidió hacer una gira por toda Inglaterra haciendo presentaciones con su música; sin embargo esta no tuvo los resultados esperados ya que la gente no creyó que quien visitara los diversos lugares era el “verdadero Mr. Dibdin”, tomándolo por un impostor. Más allá de la veracidad o no de la historia, es un reflejo de la popularidad de la que gozaban estos compositores y sus obras. Sus óperas más conocidas son de este período de su vida: The Waterman (1774) y The Quaker (1775) aún así continuó componiendo otras hasta 1811.

William Shield (1748-1829) tuvo un origen similar al de Dibdin; salió de un orfanato y logró continuar los estudios de violín que había comenzado en vida de su padre, llegando hasta 1807 a componer más de cincuenta piezas para la escena. El año 1782 señala un hito en su carrera como operista con el estreno en el Covent Garden de Rosina, su éxito más duradero en los teatros. Al año siguiente presenta The Poor Soldier también con gran aceptación del público. En 1784 presenta tres de sus óperas más notables: Robin Hood, Fontainbleau y The Noble Peasant; se destacan en sus arias dificultades de interpretación, ya que alcanzan tesituras muy amplias. Franz Joseph Haydn (1732-1809) asiste al estreno de The Woodman (1791) y se impresiona con la facilidad con la que Shield escribe extensas y coloridas arias. A partir de allí traban una amistad que se prolongará por años. Con posterioridad vendrán nuevos éxitos estrenados en el Covent Garden: Hartford Bridge (1792), The Midnight Wanderers (1793), The Mysteries of the Castle (1795), The Lad of the Hills (1796) y The Rival Soldiers (1797), entre otros. También se destaca su música de cámara, en particular sus Cuartetos para Cuerda Op. 3, a juicio de los expertos, una de las composiciones más refinadas realizadas por un músico nativo durante la centuria.

Samuel Arnold (1740-1802) fue el músico británico más prolífico del Siglo. Comenzó a escribir para la escena en 1764 y alcanzó rápidamente una gran reputación con su primer gran éxito: The Maid of the Hill (1765). Esta ópera fue considerada otro hito dentro de la ópera inglesa luego de The Judgement of Paris de Daniel Purcell. A partir de 1777 año en el cual se constituyó director y compositor para el Little Theatre en el Haymarket y durante los veintidós años siguientes, produjo más de sesenta obras para escena. Obtuvo gran reconocimiento con The Castle of Andalusia (1782) y Turk and no Turk (1785). También escribió junto a Charles Dibdin, The Seraglio (1776) y Poor Vulcan! (1778) y junto a Michael Arne (1740-1786),  A Fairy Tale (1777) de gran repercusión. Sus óperas se caracterizaban por sus extensas y fabulosas oberturas, muchas de las cuales se interpretaban como piezas de concierto. Hacia mediados de los ’80 su reputación era enorme. Designado organista y compositor de la Chapel Royal en 1783 y luego organista en la Abadía de Westminster, en 1789 fue nombrado director de la Academy of Ancient Music.

El Siglo XVIII sirvió para afirmar las bases de una ópera nacional que no surgió por generación espontánea, sino que fue fruto de un desarrollo por parte de músicos que en forma deliberada aportaron elementos para lograrlo. Veamos cómo se consolidó más aún durante el siglo siguiente.

La época de la ópera romántica inglesa

El Siglo XIX también fue nutrido en operistas[xi]con una producción de casi trescientas obras, clasificadas dentro de lo que sería el género mayor. También es cierto que la producción de ópera seria se define aún más que durante el siglo anterior. En este sentido hay además un detalle que explica el por qué la producción bajó cuantitativamente: es que la época Victoriana (1837-1901) se caracterizó por el auge de la light opera u opereta. Sobre todo los últimos treinta y cinco años del reinado de Victoria (1819-1901) quedarán marcados por las obras cómicas de William Gilbert (1836-1911) y Arthur Sullivan (1842-1900); libretista y músico, tan recordados el uno como el otro –y debe ser el primer caso de la historia del teatro lírico en el que se recuerde a un autor de libretos- fueron la válvula de escape para una sociedad moralmente rígida y contenida en la mayoría de sus expresiones artísticas. En este marco, el éxito popular de la light opera no precisa de mayores explicaciones.

Sin embargo, la escuela de la ópera romántica inglesa se desarrolló desde pasado 1830, hasta el comienzo de la Primera Guerra Mundial (1914). Tres compositores marcaron las décadas centrales del siglo: Julius Benedict,William Vincent Wallace y Michael William Balfe.

Sir Julius Benedict (1804-1885), aún cuando naciera en Alemania, desarrolló gran parte de su actividad musical en Inglaterra, y llegó a ser nombrado Caballero en 1871. Fue un músico de gran formación académica; estudió composición con Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) en Weimar y con Carl Maria von Weber (1786-1826) en Dresden, quien lo presentó a Beethoven en 1823 como a un dilecto y talentoso discípulo. Destacado director de orquesta, compuso seis cantatas y gran cantidad de música sinfónica, de cámara y canciones. Como operista comenzó su carrera en Nápoles, donde estrenó sus tres primeras óperas: Giacinta ed Ernesto (1827), I Portoghesi in Goa (1830) y Un Anno ed un Giorno (1836). A su llegada a Londres éstas obtuvieron gran aceptación y comenzó con sus composiciones para el teatro musical inglés. Produjo entonces cinco óperas más, entre las que se destacaron The Brides of Venice (1844), The Crusaders (1846) y la que lo llevaría a la fama: Lily of Killarney[xii] (1862). Esta se estrenó en el Covent Garden ya en un momento en el que la ópera inglesa se hallaba consolidada a través de los trabajos de Wallace, Macfarren, Loden, Balfe y Barnett, a partir de ahí tuvo representaciones regulares hasta pasada la Primera Guerra.

William Vincent Wallace (1812-1865) si bien compuso en total unas diez obras para la escena, su primera creación, Maritana (1845) fue como Cavalleria para Mascagni. Tuvo un triunfal estreno en el Drury Lane a las que siguieron más de cincuenta representaciones, para con posterioridad subir a escena en Dublin y Filadelfia (1846). Se presentó dos años después en Nueva York y Viena. Lo curioso de la historia de esta ópera es que doce años después de la muerte de Wallace, tuvo un exitoso regreso a Londres y a Dublin pero traducida al italiano, con los recitativos compuestos por el napolitano Saverio Mattei. Así se presentó en 1880 en el Covent Garden. He aquí una muestra de la reticencia del público y de algunos empresarios hacia la ópera cantada en inglés. Nuevamente volvió a su idioma original a partir de la Primera Guerra y continuó representándose durante los años veinte y treinta en Inglaterra, pero ya no dentro del circuito mundial de los grandes teatros. A Maritana le siguieron, Matilda of Hungary (1847), Lureline (1860) –con la que alcanzó un relativo éxito en el Covent Garden; The Amber Witch (1861), Love's Triumph (1862) y The Desert Flower (1863) entre las más conocidas.

Michael William Balfe (1808-1870) fue el más prolífico de los compositores de opera inglesa de los que se dieron en las décadas centrales del siglo. Gozó en su momento de una inmensa popularidad y su reputación llegó a nivel internacional. Compuso veintiún óperas inglesas, cuatro italianas y tres francesas. Por su actividad musical fue distinguido como Caballero de la Legión de Honor de Francia y Comandante de la Orden de Carlos III de España. Balfe fue el único compositor británico a quien comisionaran para escribir dos de las más prestigiosas óperas del mundo de ese entonces: la Opera de su Majestad de Londres y la Opéra de Paris –Falstaff (1838) y L’Etoile de Seville (1845). Tuvo en verdad una vida muy intensa: trabajó en Italia con el libretista de Verdi, Francesco Maria Piave (1810-1867) en Pittore e Duca (1844) para el Teatro Comunale di Trieste; trabó relación con Rossini y Bellini –músicos que lo influenciaron en forma notoria- al comienzo de su no menos promisoria carrera como barítono. Como tal, cantó numerosos roles rossinianos, incluido el Iago en Otello en 1834 en la Scala, acompañado por la famosa mezzo Maria Malibrán (1808-1836) como Desdémona.

La fama de Balfe comenzó repentinamente con su primera ópera inglesa The Siege of Rochelle (1835) en una época en la que los empresarios dictaban las modas y elegían a los compositores a su capricho y éstos no sólo reflejaban criterios comerciales. En tal sentido, tanto él como Barnett (1802-1890), Benedict, Wallace o cualquiera de sus contemporáneos se hallaban atados a estos managers. Desavenencias de este género hicieron que, a comienzos de la década del cuarenta, John Barnett abandonara el ambiente operístico y que Balfe se fuera durante un tiempo a Paris donde triunfó con Le puits d'amour o Geraldine (1843) y con Les quatre fils Aymon -reestrenada en Londres como The Castle of Aymon (1844). Con el regreso del empresario –y también libretista- Alfred Bunn (1796-1860) al Drury Lane, se presentó en Londres el que sería el mayor logro de Balfe: The Bohemian Girl (1843). Esta fue representada durante muchas temporadas consecutivas y se escenificó en versión italiana en Trieste (1854), Rouen (1862) y Paris (1868) con gran éxito. Le siguieron a ésta una serie de composiciones que se alternaban con las de Wallace -a partir de Maritana: The Daughter of St Mark (1844), The Enchantress (1845), The Bondman (1846) y The Maid of Honour (1847). Durante las décadas siguientes Balfe continuó en la producción de óperas como The Sicilian Bride (1852), The Rose of Castille (1857) The Puritan's Daughter (1861) y Blanche de Nevers (1862), entre otras.

            Mencionar la obra de estos tres compositores en primer término, cobra otro sentido si se tiene en cuenta que se dio un curioso fenómeno a través de tres de sus creaciones, conocidas en conjunto como The English Ring (El Anillo Inglés), en referencia al Anillo wagneriano. Tal denominación no puede tener sino un sentido sarcástico, ya que nada las aproxima a la Tetralogía. Sin embargo, Maritana de Wallace, Lily de Killarney de Benedict y The Bohemian Girl de Balfe tuvieron tanta aceptación y gozaron de tanta popularidad entre el público de la época que comenzaron a representarse en jornadas consecutivas. Son varios los puntos de contacto entre ellas y una ironía: que este “Anillo Inglés” se constituya con la obra de un alemán, Benedict (que utilizó para su ópera un tema irlandés) y de dos irlandeses –Balfe y Wallace. Tienen en común esos absurdos argumentos que caracterizan a la ópera seria inglesa, aún cuando éstos no son ajenos a muchísimas óperas románticas de Bellini, Donizetti u otros: personajes ubicados siempre en las antípodas, una versificación previsible y en ocasiones, una sonoridad que pareciera proveniente de una mala traducción, en lugar del inglés en concordancia con la música. Las tres cuentan con partes habladas y tienen final feliz.

Pero si hay una coincidencia que deba destacarse es que las tres óperas tienen momentos musicales excelentes y por ello gozaron en forma merecida del reconocimiento de sus audiencias. Debe pensarse que fueron esfuerzos de composición realizados con el doble objetivo de lograr la aceptación del público y –mientras se hacía esto- consolidar una ópera nacional. De nada sirve el intento de crear un estilo de teatro musical local cuando los espectadores rechazan las obras cantadas en su lengua. Por ello, si analizamos las óperas de este período, tanto como las del siglo anterior, nos encontraremos con resultados desparejos con respecto al primer objetivo, pero aún en las ocasiones en las que esto suceda, estaremos frente a muchas obras muy valiosas desde el punto de vista de su escritura musical. El oído experto hallará elementos que le recuerden a varios compositores conocidos: Bellini, Donizetti, Auber, Weber o Marschner, entre otros. Esto era normal cuando se buscaba la aceptación del público a través de melodías fáciles y cargadas de emotividad[xiii].

Entre la ópera seria y la ópera cómica

Hubo otros compositores destacados durante este período. Tal el caso de John Barnett (1802-1890) a quien mencionáramos antes. Compuso diciseis obras para escena; su nombre se halla asociado principalmente a The Mountain Sylph (1834), una de las primeras óperas inglesas de este período. Con gran aceptación presentó también Fair Rosamund (1837) y Farinelli (1839). Barnett fue un notorio pedagogo de canto y publicó obras como Systems and Singing-masters (1842) y School for the Voice (1844) dedicadas a la enseñanza y técnicas del mismo. Se retiró tempranamente de la composición para el teatro lírico en 1843 al hartarse del ambiente de favoritismos y negociados creados por los empresarios teatrales de su época.

Sir George Alexander Macfarren (1813-1887) fue profesor de música de la Academia, director de orquesta y autor de dicisiete óperas, numerosas piezas sinfónicas y obras de cámara. Comenzó su carrera como operista con cuatro composiciones tempranas creadas en años sucesivos: The Prince of Modena (1833), Genevieve, or The Maid of Switzerland (1834), I and my Double (1835) y Innocent Sins, or Pecadillos (1836). En 1838 estrenó con gran éxito The Devil's Opera, una de sus mejores obras para el teatro lírico. A partir de 1845 fue designado director en el Covent Garden; estrenó numerosas óperas de gran aceptación como An Adventure of Don Quixote (1846), King Charles II (1849) y Robin Hood (1860), She Stoops to Conquer, The Soldier's Legacy y Helvellyn (1864). En 1865 llega a su punto más grave una dolencia degenerativa que padecía en su vista desde niño y queda completamente ciego. Hace frente a esta dificultad con la ayuda de asistentes para componer, si bien no vuelve a las óperas. Su carrera se encamina hacia los oratorios y produce una serie de ellos: St John the Baptist (1873), Resurrection (1876), Joseph (1877) y King David (1883). Publica por ese entonces sus obras teóricas Rudiments of Harmony y el Treatise on Counterpoint. En 1883 es nombrado Caballero por su contribución al Imperio a través de la música.

Alfred Cellier (1844-1891) fue compositor de numerosas óperas cómicas y operetas. Ejerció la dirección musical en la famosa compañía D’Oyly Carte Opera, especializada en English Light Opera, acompañanado a Gilbert, Sullivan y Carte en una gira por los Estados Unidos en 1877, adonde regresaría a dirigir en varias oportunidades. Si bien se dedicó a dirigir y componer para el género ligero, tuvo varias óperas cómicas, de relativa aceptación: Charity Begins at Home (1870), The Sultan of Mocha (1874) The Tower of London (1875), Nell Gwynne (1876), Bella Donna (1878) o The Masque of Pandora (1881). La notoriedad llegó en 1886 con el estreno de Dorothy que tuvo en dos años 931 representaciones en tres teatros de Londres. Sus últimas óperas, Doris (1889) y The Mountebanks (1892)  también tuvieron gran repercusión con 202 y 229 representaciones sucesivamente.

Frédéric Clay (1838-1889) dedicó su carrera de músico a la composición de obras para la escena, a excepción de un par de cantatas - The Knights of the Cross (1866) y Lalla Rookh (1877)- y algunas canciones. Compuso once óperas, obteniendo éxito con la tercera, Court and Cottage (1862) que se estrenó en el Covent Garden. A ésta le siguieron en aceptación del público Constance (1865),  Ages Ago (1869), The Gentleman in Black (1870), Princess Toto (1875) y Don Quixote (1876). Con sus últimas obras, The Merry Duchess (1883) y The Golden Ring (1883), evidenció un crecimiento notable en su habilidad para componer, pero al año siguiente una parálisis repentina que le duró hasta su muerte, lo afectó física y mentalmente. Sus obras fueron olvidadas hacia el fin del Siglo y, como ironía de la vida, sólo se recuerda la anécdota de que fue el hombre que presentó a Gilbert y Sullivan.

Si bien el nombre de Arthur (Seymour) Sullivan (1842-1900) está asociado a la English Light Opera y, como vimos, a su no menos famoso libretista, también compuso música seria o menos “ligera”. El centro de la sólida formación de Sullivan tuvo lugar en Leipzig, donde fue el primer alumno inglés de la Hochschule “Felix Mendelssohn-Bartholdy”. Su primera ópera The Sapphire Necklace, compuesta entre 1863 y 1864, pero recién concluída en 1867, no tuvo ningún éxito, siendo presentada durante mucho tiempo su obertura como pieza de concierto. El año anterior a éste, había estrenado su primera ópera cómica: Cox and Box or The Long-lost Brothers. La misma fue compuesta probablemente como una diversión, pero el éxito obtenido hizo que se le hicieran otros encargos en esta línea. Así presentó en 1867 The Contrabandista or The Law of the Ladrones, primera pieza dramática extensa del músico, que no obtuvo tanta aceptación como la anterior, posiblemente debido a la endeblez de la trama. Varios años después, en 1893, la reelaboró en The Chieftan con inferior éxito aún.

A partir de 1871 comenzó a trabajar con Gilbert, con quien tuvo la serie de éxitos operetísticos que le conocemos, hasta su separación veinte años después.  Fue entonces que aprovechó para concluir su proyecto de drama romántico: Ivanhoe (1891), que tuvo ciento cincuenta y cinco representaciones en la Royal English Opera House. A ella le siguió Haddon Hall (1892) una ópera con un argumento serio matizado con pinceladas de humor, que superó las doscientas representaciones en diversos lugares del país. También con endeblez argumental pero consistencia musical, la obra muestra lo mejor del talento creativo de Sullivan. En 1893 el dúo “G&S” se reconcilió, pero ya su trabajo no tuvo la magia de los mejores tiempos; produjeron un par de operetas más, una sin mucho éxito –Utopia Ltd. (1893)- y otra que se constituyó en un fracaso: The Grand Duke­ (1896). Fué así que Sullivan presentó más de su cosecha personal con The Beauty Stone (1898) la que acabó en un nuevo fiasco. Esta era una obra que debería haberse destinado al Covent Garden y acabó siendo estrenada en el Savoy, un teatro en el que la audiencia sólo concurría a reírse; por supuesto, el tema serio de la misma conspiró decisivamente contra ella. The Rose of Persia estrenada al año siguiente, encajó en ese molde cómico y fue un éxito de público.

En el próximo número la segunda y última parte: Cabalgando entre dos siglos; El Siglo XX antes de Britten; Algunas conclusiones provisorias.