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La primera representación de una ópera de Richard Wagner en España. 1876: RIENZI en Madrid. Por Francisco Javier Gordillo . Editor de archivowagner.net AGRADECIMIENTOS: a los Doctores Sven Friedrich y Günther Fischer, de Bayreuth.
Desde su tribuna de El imparcial Antonio Peña y Goñi comienza a explicar a la afición madrileña la importacia de Ricardo Wagner y el modesto papel que en ella juega Rienzi. Además, ha traducido el libreto y lo ha prologado con una somera biografía del músico-poeta: «Ricardo Wagner ha hecho más de lo suficiente para figurar en lugar sobresaliente en la historia del drama lírico. La vigorosa savia que el gran maestro sembró con mano pródiga, fructificará tarde o temprano. Muchos de los que vituperaban a Wagner, se vuelven hoy hacia él; a muchos artistas eminentes se ha impuesto el autor de Rienzi. ¿Quién sabe si Wagner, el loco, acabará como Beethoven, el bárbaro?» (R. Wagner 1875:20). Semanas después del estreno recordará la situación de la música del porvenir en Madrid antes de estrenarse el Rienzi: «Wagner era una fantasmagoría; un ser sobrenatural, especie de Ante Cristo, que ejercía sobre la masa general del público la atracción de lo desconocido. (...) Los músicos, en su inmensa mayoría, lo maltrataban sin conocerlo; forjaban acerca de sus obras (que no conocían) los cuentos más absurdos (...) y lo presentaban como antítesis de todo lo bello, como negación de todas las reglas fundamentales del arte, en una palabra, la música del porvenir, estaba por completo fuera del alcance de la generación presente; era una constante cacofonía, una serie no interrumpida de disonancias: no era música.» (La España Musical, Año XI, nº11, 25-III-1876, p.3, copiado de El Globo).
Algunos comentarios, ya célebres, de los críticos madrileños antiwagneristas (Isidoro Fernández Flores y Luis Carmena y Millán fundamentalmente)con motivo del estreno de Rienzi: «Para escribir una ópera este músico alemán necesita hacer el libro, luego la música y después... ¡el público!». «Dicen los admiradores de Wagner, que se vale con provecho de la orquesta para caracterizar las situaciones dramáticas. No negamos el hecho, pero no es él el primero que usa el procedimiento. Meyerbeer, Rossini, Donizzetti, todos los grandes maestros lo han usado antes que él con innegable gloria. Wagner conoce el instrumental, sabe manejarlo, pero en el deseo de hacer algo nuevo, ya que en originalidad de efectos no puede exceder a Meyerbeer y Weber, busca la novedad en la acumulación de masas orquestales. Desde el punto de vista instrumental, no es posible ir más allá de donde ha llegado Meyerbeer. Dar un paso más y complicar los procedimientos, es romper el equilibrio, es irse al precipicio.» (Borrell 1912:13). «Entrada, por cualquiera de las puertas. Salida..., por donde se pueda. Se suplica el revólver. (...) Un perspicaz crítico defendió la obra, pero no sin advertir que las mejores melodías de Rienzi habían sido robadas a Gounod..., ¡a aquel Gounod cuyas primeras obras habían venido al mundo, cuando ya rodaba por él este fruto juvenil de Wagner.! (...) Otro, pasándose de enterado y de perspicaz, sostuvo que Rienzi estaba considerada como la mejor ópera de Wagner, y añadió, como quien da un escopetazo a quemarropa: “Si esta es la mejor, ¿cómo serán las demás?” » (Subirá 1997:258-259).
Para esta obra se estrenan cinco decoraciones de los señores Busato, Bonardi y Valls; 600 trajes construidos por el señor París, y todo el atrezzo y accesorios por los Sres. Bueno y Nieto. Madrid 2 de febrero de 1876» (LEM, XI, 4, 5-II-1876, p.3-4). Dirigió el querido y admirado maestro hispanizado Juan Daniel Skoczdopole. Consignemos el debate que existía entre los aficionados sobre el estado vocal de E. Tamberlick del que ya hablaba, sin los sarcasmos que recoge (Subirá 1997:254-255), un crítico barcelonés en 1868: «La voz de Tamberlick que en aquella época [1847-1850] era robusta, bien timbrada y sonora, ha perdido ya bastante de la tersura, sonoridad y espontaneidad de otro tiempo; y sobre ser generalmente temblona y más en los puntos agudos que en los graves, en estos y en los medios es bastante apagada. Como su vocalización se resiente algo del cansancio de su órgano vocal, deja oir cierto roce en la garganta de mal efecto. Sin embargo, la voz de Tamberlick una extensión poco común pues pues alcanza hasta el do diesis de pecho en los agudos; nota vibrante y rotunda que dá con valentía y causa grande efecto.» (Reproducido en LEM, V, 218, 28-IV-1870, p.2 )
Tras el interludio literario, volvamos a la realidad. Extractaremos primero la crítica del corresponsal de La España Musical y ya, a toro pasado, los comentarios de Antonio Peña y Goñi para El Globo, que hemos citado anteriormente.
Esta crítica contrasta con la respuesta que al maestro Bretón le dio un contrabajista de la orquesta al preguntarle por Rienzi: « “Estamos locos; no le diré a usted más sino que yo, muchas veces, en vez de dar un si bemol, doy un la o un mi..., y no hay quien lo note, porque en esta música es igual dar una nota u otra nota”. Esa declaración ingenua y concluyente hace pensar que se darían muchas notas falsas sin que lo advirtiera nadie» (Subirá 1997:258).
Recordemos ahora El Rienzi de Ricardo Wagner y la música del porvenir de Antonio Peña y Goñi que La España Musical reprodujo de El Globo entre el 25 de marzo y el 29 de abril de 1876. «Es imposible formarse idea de la curiosidad grandísima, del inmenso interés que el solo anuncio de una ópera de Wagner despertó en el mundo filamónico de Madrid; es imposible dar cuenta de las polémicas de todo género, de las conversaciones, de las disputas a que ha dado lugar la obra, antes de la representación, en la representación y después de la representación. (...) Desde el momento en que el Rienzi está despojado casi por completo (y aun sin casi) de las atrevidas innovaciones que el célebre revolucionario de Leipzig ha introducido en el drama lírico, natural era que el público sintiera, al escuchar la ópera, un grande y marcado, sino total, desencanto. (...) El éxito del primero y segundo acto del Rienzi me probó que estaba en lo firme al temer el desencanto del público, cuando se viera en presencia de la obra de Wagner. Sabido es que el final del acto segundo produjo uno de esos escándalos de entusiasmo, de los que ha habido muy pocos ejemplos en nuestro teatro Real. Pero para desautorizar a Wagner había un precioso argumento que siempre llevan en el bolsillo los refractarios a la música del maestro. -Tal pieza, exclama un aficionado de corazón, me conmueve, me entusiasma. -¡Ya lo creo! Replica inmediatamente el primer antiwagnerista. ¿No ha de gustarle a V.? ¡Cómo que en esta pieza hay armonía y hay melodía! ¡Cómo que esa pieza no es de Wagner!.» A este antiwagnerista no le faltaba razón. Este final no era de Wagner. Fue un arreglo sugerido por Antonietta Pozzoni y Enrico Tamberlinck y realizado por los maestros Skoczdopole y Vázquez. Sigamos con la crónica de A. Peña y Goñi: «(...) “¿Es esta la música del porvenir? ¿Es esta la música tan rara y tan incomprensible? ¿Es este Wagner el visionario, Wagner el loco?”. Tales eran las frases que corrían de boca en boca [en el segundo entreacto]. (...) ¿Qué sucedió en el acto tercero? ¡Desdichado acto!. Voy a decirlo. Empezó admirablemente; la Sra. Pozzoni excitó grandísimo entusiasmo al ejecutar su aria, con un fuego y una pasión dignos de la gran artista. La explosión del público fue grande, imponente. Los aplausos sonaron con insistencia, y la Sra. Pozzoni obtuvo una verdadera y merecida ovación. Pero este es el anverso de la medalla; ahora entra el reverso. Se presentó la banda en escena acompañada de cuatro cajas claras; unida con la orquesta, cayó como una avalancha sobre los oídos de los espectadores. (...) Los coros, cortos en número y escasos en facultades, a consecuencia del trabajo inmenso que soportan ¡infelices! Con sobrada resignación, desaparecieron completamente anonadados, aplastados por aquel huracán de sonoridad. (...) Los pobres coros se esforzaban vanamente en desempeñar su cometido, y desgañitábanse para hacerse oir. ¡Desgraciados! Hubiérales valido más hacer lo que en lenguaje de bastidores de llama el bardo, es decir, no cantar. ¿Cómo era posible que sus reducidas voces lograran traspasar aquella impenetrable frontera enemiga, erizada de fusiles, cñones, trombas y tambores?. (...) El contraste quedaba destruido y, lejos de oirse en lontananza, y como traído por el viento, así reza la partitura, el estruendo de la batalla, esta se verificaba, o poco menos, en presencia del público. Abreviemos. El acto terminó con la mayor frialdad y en medio de un desagrado casi general, que luego ha ido mitigándose poco a poco, hasta desaparecer por completo, si ha de juzgarse por el éxito que ha tenido en las representaciones sucesivas de la obra, y a sonsecuencia seguramente de haberse puesto algún freno a la sonoridad. El ruido del acto tercero influyó sin duda mucho en el público, puesto que el magistral silencio que Wagner ha compuesta para el cuarto acto de su Rienzi, pasó desapercibido. El contraste era demasiado dulce, sin duda. Después se han ido apercibido de ese silencio muchos aficionados y no hay pocos que se van fijando y lo encuentran admirable. En el quinto acto ocurrió también un incidente digno de relatarse y de tenerse en cuenta. Después del delicadísimo preludio en sonoridades medias que precede a la plegaria, cantó Tamberlinck este inspirado trozo musical de un modo que solo es dado hacerlo hoy al incomparable artista: tal fue la expresión tiernísima, los acentos conmovidos que supo arrancar de su gran corazón. Terminó la pieza sin ruido, sin vocalizaciones, sin bis ni dos de pecho, sin vulgaridades, en una palabra, y el artista dejó la escena y salió en medio de un silencio glacial. Pero la reacción no tardó en hacerse en el público, y éste hubo por fin de darse cuenta de que acababa de escuchar una sublime página musical, cantada por Tamberlinck de un modo sencillamente sublime. Aplaudió, pues, con entusiasmo, y el gran cantante fue objeto de una ovación algo tardía, pero justa, y que se repite expontaneamente cuantas noches hasta hoy se ha ejecutado el Rienzi. El final de la ópera, que pertenece a un género instrumental descriptivo, quizá demasiado crudo, produjo poco efecto; pero la plegaria resonaba todavía en todos los oídos cuando cayó el telón; así es que el Rienzi terminó bajo favorables auspicios, dejando en la mente del espectador el recuerdo de una de las mejores piezas de la obra.»
A pesar del entusiasta telegrama y de los esfuerzos de A. Peña y Goñi, tanto el público como el empresario, que preparaba Tannhäuser para la temporada siguiente, creyeron que la música del porvenir era como Rienzi y los aficionados madrileños tuvieron que esperar cinco años y un nuevo empresario para ver de nuevo una obra de Wagner: Lohengrin, pero ésa es otra historia.
El otro Rienzi. Al mismo tiempo que se representaba Rienzi en el Teatro Real, se anunció oficiosamente Rienzi el Tribuno en el Teatro del Circo como traducción del primero. En realidad, se trataba de una obra original de la joven poetisa Srta. Rosario de Acuña, drama en dos actos y un epílogo escrita en endecasílabos por la maestrina del porvenir, según la prensa del momento. Esta obra consiguió, para satisfacción de la autora y de la empresa, dieciséis representaciones, la última, a beneficio del actor Rafael Calvo. Para saber más sobre esta escritora: http://centros5.pntic.mec.es/ies.rosario.de.acuna/
REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFÍA.
REVISTAS.
CARTAS.
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Portada
El
empresario que lo gestiona desde 1869 se llama Teodoro Robles. Lo que iban
a ser dos años forzosos más tres voluntarios acabaron convirtiéndose en
diez temporadas al frente del coliseo. Valga como resumen de su gestión:
«Trajo a los artistas más estimados y ovacionados del continente (...)
dio a conocer obras tan nuevas y discutidas como Aida y Rienzi.
Robles había cargado con el mochuelo del Real en circunstancias bien
desastrosas, y, no obstante sufrir grandes pérdidas, lo mantuvo abierto
cuatro o cinco temporadas en los años de máxima inquietud.
Posteriormente, la rueda de la fortuna le fue más favorable, con lo cual
se desquitó de las pérdidas anteriores. Desde el punto de vista
administrativo, fue un empresario modelo. ¡Con decir a usted, mi
desconocido lector, que ni una sola vez, al concluir la quincena, dejó de
satisfacer las crecidas nóminas del personal!... No todos lo hubieran
hecho así; más aún: alguno dejará de hacerlo así después...» (Subirá
1997:281).
Nos
acercamos a la fecha del estreno, el corresponsal de La España Musical
nos pone al corriente de la esperada producción: «Personajes.-Nicolás
Rienzi, notario pontificio, señor Tamberlik.-Irene, hermana
suya, señorita Spaak.-Stéfano Colonna, jefe de la familia
Colonna, Sr. Ordinas.-Adriano, hijo suyo, señora
Pozzoni-Anastasi.-Pablo Orsini, Sr. Roudil.-Raimundo, legado
papal, Sr. David.-Baroncelli, ciudadano romano, Sr. Santos.-Cecco
de Vechio, id. id., Sr. Ugalde.-Un mensajero de paz, señorita
Ferrari.-Embajadores lombardo, napolitano, florentino, bávaro, bohemio, húngaro,
nobles romanos, pajes, caballeros burgueses, mensajeros de paz,
sacerdotes, monjes, soldados, guardias del pontificado, heraldos y pajes
de Rienzi, conjurados, senadores, lictores y pueblo romano.-Coro de ambos
sexos, banda, bailarines, figurantes y comparsa.
Y
llegamos al día W: el 5 de febrero de 1876. Así describió Benito
Pérez Galdós, diez años después, en Fortunata y Jacinta, la
noche del estreno: «fue al teatro Real de muy mala gana. (...) Mal
humorada y soñolienta, deseaba que la ópera se acabase pronto; pero
desgraciadamente la obra, como de Wagner, era muy larga, música excelente
según Juan y todas las personas de gusto, pero que a ella no le hacía
maldita gracia. No lo entendía, vamos. Para ella no había más música
que la italiana, mientras más clarita y más de organillo mejor. (...) Al
llegar al cuarto acto, Jacinta sintió aburrimiento. Miraba mucho al palco
de su marido y no le veía. ¿En dónde estaba? Pensando en esto, hizo una
cortesía de respeto al gran Wagner, inclinando suavemente la graciosa
cabeza sobre el pecho. Lo último que oyó fue un trozo descriptivo en que
la orquesta hacía un rumor semejante al de las trompetillas con que los
mosquitos divierten al hombre en las noches de verano. Al arrullo de esta
música, cayó la dama en sueño profundísimo, uno de esos sueños
intensos y breves en que el cerebro finge la realidad como un relieve y un
histrionismo admirables. (...) Tardó un rato en darse cuenta de dónde
estaba y de los disparates que había soñado, y se echó mano al pecho
con un movimiento de pudor y miedo. Oyó la orquesta, que seguía imitando
a los mosquitos, y al mirar al palco de su marido, vio a Federico Ruiz, el
gran melómano, con la cabeza echada hacia atrás, la boca entreabierta,
oyendo y gustando con fruición inmensa la deliciosa música de los
violines con sordina. Parecía que le caía dentro de la boca un hilo del
clarificado más fino y dulce que se pudiera imaginar. Estaba el hombre en
un puro éxtasis. Otros melómanos furiosos vio la dama en el palco; pero
ya había concluido el cuarto acto y Juan no parecía.». (Pérez Galdós
1950:86-87).
«Tomo
la pluma poseido de una satisfacción que no trato de disimular. (...) La
menos revolucionaria de las obras de Ricardo Wagner ha sido estudiada,
ensayada y presentada con la conciencia que requería la magnitud de la
empresa. Nadie ha escatimado su concurso para la consecución de un éxito
que hoy, después de la segunda representación de Rienzi, está ya
completamente afirmado y garantido, y digo desde la la segunda
representación, porque si bien es indudable que en la primera la ópera
wagneriana fue recibida con evidente agrado casi siempre y en ocasiones
con caluroso entusiasmo, es lo cierto que podía quedar alguna duda sobre
el concepto definitivo que el bajo, el mediano y el alto tribunal llamado público
tendría a bien formar de la obra. (...) Así, el andante que precede el
final del acto segundo fue acogido con grandes demostraciones de simpatía,
y la Pozzonni la Spaak y Tamberlik se vieron objeto de una ovación
grandiosa cuando, después de caído el telón, el público les llamó al
palco escénico tres veces consecutivas. (...) A evitar la larga y para
muchos fatigosa duración de la obra tal como la escribió el gran maestro
alemán, se dirije la proposición del Sr. Peña y Goñi. (...) Madrid ha
dado, pues, un gran paso en el camino del arte. (...) Reciban mis
parabienes: el empresario Sr. Robles, por su empuge; el director de
orquesta Sr. Skockdopole, por su fervor; los cantante del Teatro Real por
su buena voluntad; los profesores de la orquesta por su aplicación; el público,
en general, por su cultura y la crítica, en particular, por su sensatez»
(Madrid, 6-II-1876. LEM, XI, 5, 12-II-1876, p.3-4).
«Telegrama
de Madrid, allí se ha representado Rienzi con gran éxito» (C.
Wagner 1976:969). Con esta anotación en el diario de Cosima Wagner, dos días
después del estreno, comenzamos la historia menos conocida del Rienzi
madrileño. El empresario, eufórico, escribe a Richard Wagner, ya
instalado en Bayreuth y en plena vorágine nibelunga. «Ayer
primera representación de Rienzi en el Teatro Real con gran lujo y
esplendor. Gran éxito de la puesta en escena para la Ópera y los
artistas, sobre todo para Tamberlick y Madame Pouzzoni. Felicito al gran
Maestro. Teodoro Robles, director. 6-II-1876» (C. Wagner 1976:1238).
Gracias a este telegrama, Teodoro Robles se ha convertido en uno de los
pocos españoles (el segundo y penúltimo según los documentos
conservados) que recibieron una carta de Richard Wagner. Efectivamente,
Wagner respondió al empresario del Teatro Real, por desgracia el paradero
de la carta, si todavía existe, no nos es conocido; conservándose únicamente
el sobre de la misma en el Archivo de Bayreuth. Tiene el número 9008 de
su catálogo epistolar (Breig, Dürrer y Mielke 1998:683).