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Friedrich von Hardenberg, “Novalis”: ‘ut musica poesis’Por Enrique Encabo Fernández. Musicólogo y Maestro en Ed. Musical (Murcia).
Friedrich von Hardenberg, más conocido como Novalis (el que gana nuevas tierras), pseudónimo que tomó de un antepasado suyo del siglo XIII, pasa por ser el representante más genuino del primer romanticismo alemán, y sus formulaciones sobre la música tuvieron un papel fundamental en el protagonismo que ésta adquirirá durante el periodo decimonónico. A pesar de esto, los estudios musicológicos no han prestado demasiada atención a esta figura (solo citándolo esporádicamente en el marco de otros estudios; el mismo Enrico Fubini, en su obra más conocida sobre estética musical, únicamente lo cita en una nota a pie de página) relegando su estudio a la literatura, que, lógicamente, ha desplazado la atención hacia otros aspectos como la concepción del genio o la relación con la naturaleza. A pesar de este olvido, la música es fundamental en el pensamiento de Novalis y, aunque éste no sea el lugar para llevar a cabo un estudio exhaustivo sobre el tema, sí creo conveniente dar algunas pistas sobre la concepción que “la más importante de las artes” tiene en el pensador y poeta alemán. Con origen en la Epistola ad Pisones de Horacio, el conocido tópico ut pictura poesis, junto con la idea que Plutarco le atribuye a Simónides de Ceos según la cual la pintura sería poesía muda y la poesía una imagen que habla, ha servido para, más allá de la relación entre pintura y poesía, abordar a lo largo de los siglos la relación existente entre la literatura y las diferentes artes. Sin embargo, los pensadores anteriores al romanticismo establecían esta relación en torno a la literatura y las artes plásticas, esto es, pintura, escultura y arquitectura, y centraban su atención en la teoría de la iluminación recíproca de las artes (esto es, qué arte “toma de la otra” determinado motivo) o la superioridad de una sobre otra (este debate llegará hasta Lessing que lo abordará en su famosa obra Laookont). A partir del “Sturm und drang” alemán y de los posteriores postulados teóricos de Schiller o los hermanos Schlegel está situación cambiará. No es de extrañar que este interés por la música se dé en Alemania: por una parte tenemos que tener en cuenta la importancia de la música, especialmente la instrumental, en los países protestantes (en los países católicos el desarrollo de ésta se vio frenado por las limitaciones que impuso el Concilio de Trento) y, por otra, la fuerza de los postulados del iluminismo, que al considerar el origen común de la palabra y la poesía, posibilitaba que la música fuera considerada el arte idóneo para hacer converger el resto de artes en ella. Por tanto, el movimiento de ideas en la crítica alemana al final del siglo XVIII no puede ser entendido sin hacer referencia a las especulaciones sobre la música: en la transición general a una teoría expresiva en estética, la música, en Alemania, tuvo la misma relación con los diversos géneros de arte que la lírica con las diversas especies de poesía. Sin embargo, la conciencia de ser “románticos” (el término fue acuñado por Novalis, como sinónimo de novelista) es propia de los poetas, no de los músicos, que solo descubren el Romanticismo, bajo esta etiqueta, en los jóvenes contemporáneos de Beethoven, con Weber y Schubert, sobre todo porque van a poner en música poemas así clasificados. Expresiones como La arquitectura es música congelada van a gozar de especial fortuna y van a motivar que en el romanticismo todo arte aspire a la condición de música (Honour;1996:137). En literatura, es Herder el primero en volver los ojos hacia la música, al igual que los críticos anteriores se habían vuelto hacia la poesía. A partir del ‘ut musica, poesis’ (cambiando así la formulación de Horacio), caracteriza la poesía como arte de la imaginación o música del alma, que afecta a un sentido interior. Herder vincula la poesía a la música y al lenguaje primitivo (que fue poético, es decir, metafórico y alegórico); demuestra que la poesía nació por el desborde natural de los sentimientos primitivos, y que el genio es innato, lleno de impulso divino o entusiasmo e imaginación y sensibilidad. La música, para los románticos, sigue siendo esencialmente la expresión formalizada de la pasión, y, en consecuencia, es la música el arte hermana de la poesía y no la pintura, como hasta entonces lo afirmaba la máxima horaciana. Charles Avison definió la expresión musical como el poder de excitar todas las más agradables pasiones del alma (Abrams;1975:169), mientras Wackenroder afirmaba que en el espejo de los sonidos el corazón humano aprende a conocerse. Para James Beattie, una hermosa sinfonía instrumental es como una oración dicha con propiedad, pero en una lengua no conocida. Pero cuando las palabras se cantan con el mismo aire, toda incertidumbre se desvanece, la fantasía se llena con ideas determinadas, y determinadas emociones toman posesión del corazón (Abrams;1975:172). Así, escritores como Tieck y E.T.A. Hoffman elogiaban la música sinfónica como el arte de las artes, justamente en razón de que es indefinida, inocente de referencias al mundo exterior y ricamente sugestiva por imprecisamente sugestiva. Muchos han sido los críticos que han caracterizado la obra de Novalis como musical, pues en sus escritos reproduce un estado de ánimo, no narra unos acontecimientos ocurridos; es un sentimiento de éxtasis, en su honda misticidad, de absorta contemplación profundamente alemana, que la hace equiparable a algunos de los trabajos de Beethoven. El mismo Novalis afirmaba que el cuento es completamente musical (Novalis;1998:199). Esto no nos debe extrañar si atendemos al pensamiento del poeta alemán: Novalis, en sus escritos, afirmaba que veía el mundo “desde el bajo sol del atardecer”, y es que el mundo de las sombras y el sueño tiene una especial importancia en la poética romántica. A través del inconsciente onírico, el alma humana se integra en el ritmo cósmico profundizando en su naturaleza. Al suprimirse las categorías de espacio y tiempo, el poeta se libera de las limitaciones terrestres y se abre al infinito, suprema aspiración del alma romántica que busca o reinventa la verdadera realidad (según la visión del arte de Schelling, éste es en sí mismo un derramamiento del Absoluto, en Mari;1998:191). Frente a la limitación que impone el día para la percepción de la realidad, la noche descubre el verdadero sentido del mundo y hace posible el retorno a una divinidad que el día ha corrompido. El poeta puede elaborar sus creaciones a partir de las revelaciones obtenidas en el sueño nocturno, pero puede también provocar estos estados oníricos para alcanzar los secretos de su creación, pues al fin y al cabo, lo verdaderamente importante para el poeta es el sentimiento. El predominio del sentimiento sobre la razón hace considerar al sentimiento como el mayor de los valores humanos, por lo que rige la vida moral, y los derechos del corazón se imponen a los derechos de las leyes exteriores (convenciones y prejuicios sociales,...). El hombre es, por tanto, para Novalis, el ‘egregio extranjero’ (como lo denomina en los Himnos a la noche), porque aunque vive en el reino de la Luz no pertenece propiamente a este reino. El poeta es el unico hombre consciente de su extranjería en el mundo de la Luz: ¡Qué pobre y mezquina me parece ahora la Luz! ¡Qué alegre y bendita la despedida del día! (Novalis;1992:66). Así, frente al sabio (el poeta), el loco sigue empeñado en vivir de la Luz y se niega al gran Sueño. Lo que se le revela al poeta, en última instancia, es el sentido de la muerte como camino necesario para la Vida. Está dispuesto a vivir en el mundo de la Luz pero su corazón permanecerá fiel a la Noche, y su único alimento serán las pasiones vividas desde el interior, desde la conciencia romántica. La música es el alimento del amor, según Shakespeare ya había dicho, con lo que se ve claro como la música habrá de ser el arte romántico por excelencia, la poesía poetizada, la poesía trascendental (Salazar;1984:278). Sin embargo, no hay que confundir esta concepción de Novalis con la música y la pintura poéticas en que pensaban Tieck y Goethe: estos deseaban una poesía de tipo descriptivo e imitadora de la música, mientras que Novalis abogaba por una poesía que, dentro del estilo que le es peculiar, fuera, de algún modo, más musical y pictórica: la verdadera poesía puede tener como máximo un sentido alegórico en su totalidad y producir un efecto indirecto como la música (Novalis;1998:217). Una de las mayores aportaciones teóricas de Novalis es considerar que música, arte plástica y poesía son sinónimos. La pintura y las artes plásticas son por consiguiente nada más que figuraciones de la música (Abrams;1975:172). Por tanto, en su naturaleza esencial, la música, las artes visuales y la poesía formarían una unidad, y la experiencia artística definitiva sería de tipo sinestésico: Novalis se anticipa así (y propicia su aparición) a la Gesamtkunstwerk u ‘obra de arte total’ wagneriana, según la cual, las potencialidades expresivas de cada arte se combinarían y fundirían formando un todo único. Novalis muere el 25 de marzo de 1801, en presencia de Federico Schlegel mientras su hermano Carlos toca el piano por indicación del moribundo. Víctima de la enfermedad romántica por excelencia (la tisis), Novalis no llegará a ver los cambios que el nuevo siglo traerá. El nuevo siglo; un nuevo mundo abre sus puertas. En 1800 aparecen, además del libro de Madame de Stäel De la littérature considerée dans ses rapports avec les institutions sociales, la Helena de Federico Schlegel y las Lyrical Ballads de Wordsworth y Coleridge: el nexo del romanticismo anglo-germano-francés aprieta sus lazos. Ese mundo abre sus puertas para Chateaubriand (Atala es de 1801) y las cierra para Novalis. Burns había desaparecido también, ya en 1797, pero sus Scottish Airs, que responden al criterio prerromántico de basar la poesía sobre ‘patterns’ populares, aparecen aquel año en una recopilación póstuma. El Romanticismo está en pleno vuelo. El genio del cristianismo aparece en 1802 y René en 1803. La Delphine de Madame de Stäel es de 1802 y la Corinne de 1807. En 1800 estrena Beethoven su primera sinfonía, que ya pareció revolucionaria al criterio de Haydn. El año 1804 Europa contempla, asombrada, como Napoleón se ciñe la corona de emperador. En 1806 llegan los tres cuartetos, tan hondamente románticos, de la Op.59 de Beethoven, que en ese año completa la Sonata Appassionata. A pesar de no llegar a ver el siglo romántico por excelencia, el XIX, las ideas de Novalis marcarán profundamente a las generaciones posteriores. Los postulados de la primera generación de románticos alemanes seguirán vigentes durante las primeras décadas de siglo, y, como hemos visto, su pensamiento teórico llegará a ejercer una influencia fundamental en la obra de Wagner. Es por ello que la obra de Novalis, aunque escasa (debido a su temprana muerte) es de una importancia capital para cualquier acercamiento al pensamiento de la época romántica; todos los temas propios del romanticismo están contenidos en ella: el amor imposible, la enfermedad, la inminencia de la muerte, la presencia del paisaje poético,... y la música, con un protagonismo especial. Novalis, además de reunir en su pensamiento la síntesis de todas las teorías del primer romanticismo aleman, es un poeta de profundo lirismo y exacerbada pasión, y es por ello que sus versos, aún hoy día, llenan el espíritu de quien los lee, pues su poesía, como la de los grandes poetas, está dotada de un carácter atemporal, eterno. Referencias biliográficas: ABRAMS, M.H.1975 [1953]: El espejo y la lámpara. Barcelona: Barral editores. [Trad. de Melitón Bustamante] HONOUR, H. 1996 [1979]: El Romanticismo. Madrid: Alianza Forma. [Trad. de Remigio Gómez Diaz] MARI, A. 1998: El entusiasmo y la quietud. Barcelona: Tusquets.NOVALIS, 1998: Fragments. Barcelona: Quaderns Crema. [Trad. de Robert Caner-Liese] NOVALIS 1992: Himnos a la noche. Enrique de Ofterdingen. Madrid: Cátedra. [Edición de Eustaquio Barjau]
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