Friedenstag de Richard Strauss.

La historia del proceso de creación de Friedenstag –Día de Paz- 12ª ópera de Richard Strauss (1864-1949) se halla llena de problemas en cuanto a las circunstancias políticas y consecuencias que tuvo para el compositor y los libretistas. Abordar los acontecimientos que rodearon su composición y estreno, implica hacer referencia a la atmósfera cultural que tuvo lugar en Alemania a partir del ascenso del Nazismo. Se trató de imponer por la violencia la supremacía cultural de un imaginario grupo étnico –los arios- y desterrar todas las manifestaciones artístico-musicales que no tuvieran dicha pertenencia o que en su temática no exaltaran el valor de la raza, la nacionalidad, la fuerza u otros principios del nazismo. La raza aria era la única capaz de crear cultura, según lo había dejado en claro Alfred Rosenberg (1893-1946) en El Mito del Siglo XX, una de las obras basales de la doctrina nacionalsocialista, por lo tanto, sólo quienes pertenecieran a ella tendrían cabida en el mundo cultural germano.

Mucho se ha discutido sobre la adscripción o no de Richard Strauss al nazismo. Se dice “que apoyó y que luego se retiró a tiempo, como para salvar el honor”; creo que quienes esto afirman pretenden ver en el músico a una especie de frío analista que comprendía acabadamente lo que estaba sucediendo. Se piensa que alguien por ser genial en un campo de actuación, tiene la misma lucidez y claridad para interpretar y actuar en todos los otros; ese tipo de genios es verdaderamente muy raro. Y no era el caso de Strauss. Su concepción y comprensión de la política o de lo social era muy pobre y primaria. Frente a las acciones de los nazis –al menos lo que era público- su posición fue mucho mejor que la de otros alemanes a los que no se los discute tanto. También, como muchos, creía que “todo volvería a la normalidad”, mientras él trataba de seguir haciendo escuchar sus obras en un mundo que pensaba en otra cosa.

A partir de 1932, después de la muerte de Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), Strauss comenzó a trabajar para el teatro lírico con la colaboración del cuentista, ensayista y biógrafo austríaco Stefan Zweig (1881-1942), quien además era judío. La primera ópera de esta nueva etapa -sin el libretista con el que obtuviera sus mayores logros- sería Die schweigsame Frau (La Mujer Silenciosa), basada en la pieza Epicoene or the Silent Woman (1609) del dramaturgo inglés Ben Jonson (1572-1637). Compuesta entre 1932 y 1935, se estrenó en Dresden en este último año. Durante ese período habían tenido lugar en Alemania grandes cambios: Adolf Hitler llegó a la Cancillería en 1933 y a partir de entonces el ascenso y predominancia del nazismo había ido en constante progreso. En aquél mismo año comenzaron con el boicot a tiendas y negocios de judíos, se suprimieron los sindicatos y se prohibió todo tipo de huelga. Para los primeros meses de 1934, los nazis habían tomado el poder por la fuerza en Baviera, mientras que Goering ya controlaba Prusia desde antes; se agregaron a la dominación nazi los Estados Federales de Baden, Württemburg y Sajonia; se inauguraron campos de concentración en Dachau para los indeseables políticos, al tiempo que se proclamaba al Partido Nacional-Socialista como el único legal en todo el país. Con la muerte de Hindenburg en agosto, Hitler asumió plenos poderes y el ejército consagró un juramento de lealtad al Führer. Para 1935 el control era ya casi absoluto, mientras se dictaban en Nüremberg las primeras leyes de discriminación, por las que se privaba de ciudadanía a los judíos –reduciéndolos al carácter de “siervos”- y se prohibían los matrimonios y relaciones extramaritales de éstos con los “arios”. Las medidas fueron in crescendo, ya que para 1938 se vedaría a los judíos el acceso a los cargos públicos, la administración, la medicina, el derecho, la bolsa, la enseñanza, la agricultura y la industria, el periodismo y los espectáculos y diversiones.

Ya La Mujer Silenciosa había traído numerosos problemas. Strauss estaba muy satisfecho con la colaboración de Zweig y no quería aceptar que éste hubiera de tener dificultades con el régimen; era como si pensara que los nazis no tomaban en serio las leyes de discriminación, o al menos que ellas no afectarían a su libretista, quien además –razonaba Strauss- se encontraría fuera de las persecusiones por ser austríaco. Stefan Zweig vio que no podría continuar trabajando en Alemania, ya que su nombre había sido incluído en las listas negras. Se había tolerado su colaboración con Strauss para Die schweigsame Frau, porque éste era el más célebre compositor alemán viviente, pero Hitler y Goebbels habían dejado en claro que ese debía ser el último trabajo conjunto. El músico –que no quería prescindir de Zweig- le propuso que continuaran colaborando en secreto hasta que el régimen cambiara de signo, cosa que éste le señaló como sumamente inconveniente. Para entonces, el escritor ya había dejado su casa de Salzburgo y se había exiliado en Inglaterra, donde continuaría viviendo alternándose entre Londres y Bath, hasta 1940.

Strauss tuvo una entrevista con Joseph Goebbels –a la sazón Ministro de Propaganda- y le dijo que no quería crearle dificultades ni a él ni a Hitler y que estaría dispuesto a dejar sin efecto la representación de la obra, pero, agregó –como una velada amenaza- había que tener en cuenta el escándalo internacional que generaría tal acción. Goebbels le contestó que aunque él podría contener a la prensa, no garantizaba que no se produjeran desórdenes durante el estreno de la ópera, por parte de gente que protestara por la condición de judío de Zweig. Le propuso enviar el texto a Hitler a fin de que el mismo lo revisara; finalmente así se hizo y el Führer anunció su presencia en el estreno.

A partir de este encuentro, el compositor tuvo oportunidad de ver que los nazis hablaban en serio y que el régimen se ocuparía hasta de estas minucias; dejó testimonio de ello en un escrito, pero es evidente que continuaba pensando que la situación era transitoria: “Estamos viviendo momentos penosos; es lamentable que un artista de mi categoría tenga que solicitar permiso a un ministro para componer o representar una obra. Pertenezco a una nación de “sirvientes y camareros” y casi siento envidia por el perseguido Stefan Zweig, que ahora se niega a trabajar para mí, en forma abierta o secreta. No desea favores del IIIer. Reich. Debo confesar que no comprendo esta solidaridad judía y lamento que el artista que hay en Zweig no pueda elevarse por encima de caprichos políticos.” Tampoco veía que el régimen no le haría ningún favor al escritor.

Días antes del estreno de la ópera –que sería el 24 de junio de 1935- tuvo lugar un episodio que acarrearía más problemas y que fuera relatado por Friedrich, hijo del director de orquesta Ernst von Schuch (1846-1914), el que se hallaba trabajando en la Ópera de Dresden. Strauss durante una reunión informal, solicitó al Director de la Ópera, Paul Adolph (1868-1943) ver el programa de la función. Éste primero dudó y cuando se lo entregó, el músico vio que debajo del título decía: “Adaptación de la obra inglesa de Ben Jonson”. Inmediatamente Strauss dijo: “Pueden hacer lo que quieran, yo me voy mañana por la mañana. Que la función se haga sin mí”. Y tomando el programa escribió el nombre de Zweig. Adolph hizo imprimir finalmente el nombre del libretista y Strauss permaneció en Dresden, pero ni Hitler ni Goebbels asistieron al estreno y al poco tiempo el Director fue despedido de su cargo, mientras que la ópera fue prohibida a la tercera representación.

La terquedad e incomprensión del septuagenario Strauss no encontraba límites. Volvió a escribir a Zweig, que se encontraba en Zurich, ante la enésima negativa de éste a trabajar en un nuevo libreto. Afirmaba en ella que no entendía cómo el escritor observaba esa “solidaridad racial judía” por la cual se negaba colaborar con él. Y agregaba: “¿Cree usted que Mozart compuso conscientemente en estilo ‘ario’? Para mí sólo hay dos categorías de seres humanos, aquellos que poseen talento y aquellos que no lo tienen. Para mí la gente sólo existe cuando forma parte del público; si ese público está formado por chinos, bávaros del norte, neocenlandeces o berlineses, me da lo mismo, siempre que paguen por su entrada”. Volvió a insistirle que trabajara con él en secreto y le dijo que todo lo que ha hecho siempre ha sido por la música y sus intérpretes, inclusive simular “ser el presidente de la Reichsmusikkammer (RMK o Cámara de Música del Reich, dirección gubernamental a cargo de las actividades musicales). Lo hago para beneficiar y para impedir males mayores. Sí, porque lo considero mi deber artístico. Hubiera aceptado ese penoso honor bajo cualquier gobierno, pero ni el Kaiser Guillermo ni Herr Rathenau me lo ofrecieron”.

La carta no fue recibida por Zweig –misteriosamente recibió una fotocopia de la misma en su dirección de Londres- porque la Gestapo la interceptó y la remitió directo a Hitler. Como resultado de ello, fue forzado a renunciar a la presidencia de la Reichsmusikkammer[1] a la cual había accedido en noviembre de 1933 con la anuencia de Goebbels. Entonces, Strauss había presagiado que el nuevo régimen “elevaría el arte alemán, eliminando el decadente”. Sólo había pasado poco más de un año desde la inauguración oficial de la RMK en febrero de 1934. En realidad, con este desplazamiento finalmente estarán haciéndole un favor, ya que la Cámara se convertirá cada vez más en un organismo para discriminar a los músicos “no-arios”. Creo que conviene reiterar que Strauss había accedido a ocupar ese cargo a fin de defender a los compositores serios, ya que consideraba que el medio musical alemán se había vuelto muy comercial[2]. De todos modos a partir de su obligado abandono del cargo, fue visto con mayor recelo por parte del ministro de Propaganda, a quien sus composiciones siempre le parecieron que estaban en la frontera de lo que debía ser –en la concepción nazi- la verdadera música germana; solamente la reputación internacional del compositor lo preservó -por entonces- de ganar el título de persona non grata en su país[3].

Como vimos, los problemas producidos por el régimen en ascenso fueron en aumento para Zweig durante los años de preparación de su primera ópera con Strauss. Durante ese período habían tratado varios argumentos y ambos tenían en mente un próximo libreto de connotaciones pacifistas. Fue durante su encuentro en el Festival de Salzburgo de 1934 que el escritor propuso un asunto basado en el fin de la Guerra de los Treinta Años, con el nombre provisorio de 24 de Octubre de 1648 -día del armisticio que puso fin al conflicto. En una carta a Strauss, de agosto de ese año, desarrolla sus ideas acerca de lo que debería ser este nuevo libreto: “Quisiera reunir tres componentes: el trágico, el heroico y el humano, los tres fundidos en un himno a la reconciliación del pueblo.[...] Me gustaría dejar fuera a emperadores y reyes en pro de una acción teatral que estuviera signada por el anonimato”. En síntesis, su pretensión era que los protagonistas fueran personajes anónimos, del pueblo, que tuvieran un carácter simbólico frente a hechos que, en última instancia no podían manejar ni controlar –como es el caso de una guerra que no habían declarado y de la que sólo participaban; sin embargo, ello no significaba que estos actores no se comporten con la valentía o debilidad que su condición les impone.

La idea básica Zweig la tomó de la pieza dramática El Sitio de Bredá (1626) de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), una obra en la cual éste defiende el ideal de los Austrias en política y religión. La misma está inspirada en un hecho acaecido un año antes: el sitio de la ciudad holandesa de Breda que culminó el 2 de junio de 1625 con el triunfo de los españoles sobre los holandeses. Recuérdese también la famosa pintura de Diego Rodríguez de Silva Velázquez (1599-1660) Las Lanzas o La Rendición de Breda (1635). De estos elementos, el libretista quiso extraer la idea de una actitud frente a la guerra y a la igualdad de condiciones humanas de los vencedores y de los vencidos. Los enemigos no son demonios que encarnan un mal absoluto, son simplemente hombres con todas las debilidades y grandezas de la naturaleza humana. Tal el proceder que retrata Velázquez en el general Ambrosio de Spínola frente al derrotado Justino de Nassau.

Para acentuar más su carácter simbólico, Zweig trasladó el argumento en tiempo y lugar. Con estos elementos pensó en una ópera en un acto y escribió a Strauss los lineamientos básicos que tendría, en forma bastante simple: Una fortaleza alemana en un lugar no mencionado, sitiada por las tropas suecas. A pesar de las privaciones de sus ocupantes y de los habitantes del pueblo ubicado al pie de la ciudadela, el Comandante ha jurado no rendirse. Frente a la situación desesperada, toma la decisión de quemar el fuerte, dando la opción de salir a quienes quieran pedir clemencia al enemigo. Algunos se van y otros deciden inmolarse con su jefe. Aparece la mujer del Comandante y éste le pide que abandone el lugar, a lo que ella se niega para morir junto a su marido. Se oye un cañón que presagia el último asalto de los suecos, pero es en realidad el anuncio de que la guerra ha terminado. Llega el Comandante enemigo a ver a su par en la guarnición y gradualmente cambian sus actitudes el uno frente al otro. El Comandante hace una arenga en la que insta a trabajar en común por la reconstrucción y la reconciliación, y sobre esta doble idea emerge un gran coro de conclusión.

Agregó como post scriptum que no se molestaría de ninguna manera si Strauss diera estas ideas a otro escritor para que se encargue del libreto, añadiendo que ello “le evitaría a Ud. serios problemas políticos”. Como vimos, Strauss no quiere saber nada con cambiar de libretista. Con respecto al argumento, responde que la idea –si bien le parece excelentemente construida- resulta un poco simple y que consideraría conveniente agregarle más acción dramática a través de algún conflicto espiritual que le diera más interés. Le pregunta qué pensaría él entonces acerca de crear un enredo amoroso entre la mujer del comandante del fuerte –quien sería veinte años menor que su marido de cincuenta- y un joven teniente. Se agregarían escenas: el enamoramiento de ambos y el no confesarse su mutuo amor debido a las circunstancias en las que se halla el fuerte; otra en la que la mujer ruega al teniente que abandone el lugar, revelando así sus sentimientos hacia él, mas, luego de otras declaraciones pasionales ella decide quedarse y morir junto a su marido. El teniente se halla en un brete entre su amor por la mujer y el honor de soldado. Seguidamente tendría lugar la escena prevista por Zweig entre el comandante y su esposa en la que ésta le anuncia su decisión de permanecer en el fuerte, pero aquel –sabiendo el amor que la une al teniente- queda conmovido ante tamaño sacrificio. Luego la acción se desarrollaría como Zweig había previsto: la paz inesperada y el regocijo de todos... el comandante se suicida y transforma el sacrificio en un acto de humana renuncia frente a su amada esposa.

Podemos imaginar el tono en el que hubiera respondido el temperamental Hofmannsthal al recibir una propuesta con semejantes dislates, pero Zweig lo hizo en forma mucho más respetuosa, aún así, comentó que encontraba la trama “demasiado operística en el peor de los sentidos”. Strauss insiste que con esta propuesta se amplía la cantidad de sentimientos que él quisiera expresar a través de la música y diciendo que “va de suyo que lo que le propongo es demasiado operístico”, agrega: “pero ¿dónde acaba el kitsch y comienza la ópera?”. Síntesis palmaria para un género que ha desarrollado toda una tradición en disparates argumentales. Finalmente Zweig no transige en cambiar su idea original.

Los acontecimientos políticos, como vimos, causaron constantes deterioros a la relación entre el escritor y el músico. Strauss continuó insistiendo en la colaboración secreta; llegó a proponerle la idea infantil de que se escriban con nombres falsos: Zweig como Henry Mor (por Henry Morosus, personaje de La Mujer Silenciosa) y él como Robert Storch –el protagonista de Intermezzo; aquí vemos hasta dónde llegaba el conocimiento del músico acerca de los métodos y procedimientos de la Gestapo y la visión que tenía de lo que estaba sucediendo.

Zweig insistió en sugierle el comenzar a trabajar con otro libretista y lo vinculó a un escritor e historiador del teatro: su amigo y compatriota –aunque nacido en Czernowitz, Ucrania- Joseph Gregor (1888-1960), a quien -a regañadientes- el músico finalmente aceptó como colaborador. Sin embargo el primero acordó quedar asesorando el trabajo de su amigo Gregor. Este se encontró con Strauss en Berchtesgaden el 7 de julio de 1935, un día después de la renuncia de éste a la presidencia de la MKR. Gregor tenía seis propuestas de libreto, entre ellas, la idea de Zweig sobre el 24 de Octubre de 1648. Durante las semanas siguientes los tres intercambiaron correspondencia realizando correcciones a este último libreto. El músico nunca aceptó de buena gana a Gregor como colaborador; tenía la percepción de que no estaba a la altura de sus necesidades, y por otra parte no aceptaba separarse definitivamente de Zweig. Éste reescribió algunas escenas de la ópera como el encuentro final entre los comandantes, aunque Strauss finalmente tomó la que había escrito Gregor. El músico insistía en que no hallaba inspiración en los textos de esta obra, los personajes no le parecían reales, algunos diálogos los encontraba exentos totalmente de dramatismo: “[...] parece más la conversación que dos profesores podrían tener sobre un tema dado: “La Guerra de los Treinta Años”, comenta desilusionado. Pide que se escriba no en una prosa elevada sino de la forma coloquial en la “que hablan los verdaderos seres humanos”.

Finalmente comienza a componer a desgano, quejándose todo el tiempo a Zweig, por no haber hallado la obra que coronara sus últimos años y criticando los versos de Gregor por desprovistos de profundidad, al punto de no provocarle inspiración musical. Igualmente, para enero de 1936 la partitura estaría concluída y a mediados de junio estaría lista la orquestación completa. Con algunos detalles menores agregados, el esquema argumental fue el que el primer libretista había propuesto. Strauss estaba trabajando además en su segunda obra con Gregor, Daphne, también concebida en un acto. Su intención era que ambas óperas fuesen estrenadas juntas en Dresden, con la dirección de Karl Böhm (1894-1981). Antes de ello, el director Clemens Krauss (1893-1954) pidió a Strauss poder estrenarlas en la Bayerischer Staatsoper de Munich. Su mujer, la soprano Viorica Ursuleac (1894-1985) había creado el personaje de Arabella en 1933 y quería que ahora cantase el rol de María, la mujer del Comandante en Día de Paz.

Así se hizo y el compositor dedicó a la pareja la ópera. El rol del Comandante estuvo a cargo de Hans Hotter (1909) y el estreno tuvo lugar el 24 de julio de 1938 en un doble programa con el ballet de Beethoven Die Geschöpfe des Prometheus Op. 43 (1801, Las Creaturas de Prometeo).

Ewiger Friede, sei uns gegrüßt![4]

La obra que resultó de todas estas peripecias, tiene algunas coincidencias con sus creaciones líricas anteriores, pero resulta relativamente cierta la afirmación tan reiterada de que se aproxima a una cantata escénica[5] más que a una ópera. La mayor parte de las escenas acaban ampliándose en una estructura concertada, ya que las intervenciones de los solistas –las que deberían ser cerradas- arias, dúos, etc. acaban generalmente en escenas de conjunto en las que no hay acción dramática. De todos modos esta no es la norma. En este sentido la ópera es bastante irregular en cuanto a su estructura.

Es llamativa la intensa participación del coro, faltante o escaso en otras obras de Strauss. Además en toda la primera parte de la ópera nos encontramos con ese lenguaje áspero y modernista que se halla en Salomé y Elektra; un lenguaje en el que el autor logra expresar las privaciones que pasa la ciudad sitiada. A partir de la escena que precede a la aparición de María, la obra tiene una estructura del estilo más conocido del compositor vienés.

El texto está lleno de referencias a la bondad de la paz frente a los sufrimientos de la guerra. Desde las invocaciones del pueblo hambriento hasta el soldado piamontés que canta al amor y a la paz de su tierra natal; los argumentos del alcalde: “¿A quién quieren vencer? Yo he visto al enemigo... son seres humanos como todos nosotros, sufren penurias afuera en las trincheras, exactamente igual que nosotros. Cuando se los pisa gimen como nosotros y cuando oran, ellos oran como nosotros a Dios”. El coro final es una profesión de fe: “¡Torrentes del corazón, júbilo sin fin! Llama del amor, ¡hacia arriba, siempre hacia arriba! ¡Arriba, arriba, hacia ti, Espíritu soberano!”

En cuanto a los personajes, aparecen una gran cantidad de comprimarios que representan diversos roles militares dentro de la ciudadela: el sargento de la guardia, el soldado, el armero, el mosquetero, el clarín, un par de oficiales, un soldado piamontés; por otra parte aquellos que representan a la villa: el alcalde (o burgomaestre), el prelado, una mujer del pueblo y ocho voces solistas. Se respeta así el deseo de Zweig de crear personajes anónimos, que asumen un carácter simbólico representando a grupos distintos. Los protagónicos son tres: el Comandante, María –su mujer- y el Holsteiner, comandante enemigo. María es el único con nombre en toda la ópera.

La línea de canto del Comandante (barítono), por momentos se aproxima a la de Jokanaan, tanto en la fiereza con la que replica al Alcalde que pide la rendición (So kurz, Hans Stoß?) o respondiendo al Prelado que reclama por los que sufren (Sieg! Welch ein Fanal entfärht dem schwachen Munde!), cuanto en el tono conciliador con el que veladamente anuncia al pueblo la inmolación en la fortaleza (Es sei! Doch hört). Mientras que María (soprano) es un personaje con algunas características de Elektra en cuanto a su parte vocal. El extenso monólogo con el que hace su entrada (Wie? Niemand hier?) y que culmina con un magnífico arioso (Der Himmel teilte dieser Zeiten Sturm) señala rasgos que anticipan su carácter firme y decidido. El dúo entre el Comandante y María es la escena más notable de la ópera; en ella los personajes liberan sus sentimientos y emociones. Sin duda aquí Strauss encontró en el texto verdadera inspiración: mientras el marido le pide que abandone la fortaleza, ella responde que morirá con él; en tanto, ella maldice a la guerra y presagia en su sacrificio una victoria más alta: el triunfo de su amor. Sin embargo su muerte no será como en Tristán e Isolda una “muerte de amor”, sino una muerte heroica. El comandante continúa siendo un soldado que no conoce otra cosa que la guerra; finalmente la misma guerra es la que le permite ver en toda su dimensión el heroísmo y el amor de su mujer. María comprende que la guerra es la destrucción de todo y ella lleva la paz en su corazón.

La entrada del Holsteiner (bajo) es precedida de un ritmo triunfal de marcha ligera. El canto de éste es de noble línea (Wo ist der Mann des Krieges bester Held?) y sus palabras conciliadoras frente a la primeras reticencias del Comandante. Finalmente María interviene frente a su marido con una invocación a la paz (Gelibter, nicht das Schwert!). Esa intervención seguida del coro del pueblo y de los soldados abre paso primero a un trío de los personajes principales (Warum kämpften wir Jahre um Jahre?) para seguir con el bellísimo concertante final en el que todos bendicen y saludan el Día de Paz (Wagt es zu denken). Toda esta escena final no guarda demasiada relación con el resto de la obra, aún cuando por su valor intrínseco pueda perdonársele a Strauss el cambio de estilo, tan próximo al del Fidelio beethoveniano.

Friedenstag tuvo un éxito muy grande y se representó en catorce ciudades en el mismo año del estreno. Como ironía del destino, Hitler asistió a la première austríaca en Viena, el 10 de junio de 1939, día en que Strauss cumplía setenta y cinco años. Pero más aún, la obra cayó justo en un momento oportuno, ya que los nazis habían iniciado una campaña supuestamente a favor de la paz. La hipocresía no podría durar mucho y a partir de 1940 la ópera fue olvidada en Alemania por dieciséis años.

Siguieron los años de la Guerra y Strauss continuó trabajando, aunque siempre mirado con recelo por el gobierno. Nunca más volvió a ejercer un cargo público; mientras tanto el conflicto bélico prácticamente no existía para él, al menos casi nunca hacía mención del mismo en su correspondencia. En enero de 1944 circuló un documento confidencial firmado por Martin Bormann en el que constaba la expropiación de su casa en Garmisch y prácticamente la declaración por parte de Hitler de persona non grata para el músico. Sin embargo, en junio, hubo festejos por sus ochenta años en todas partes y la confiscación no se hizo efectiva.

A principios de 1945, con los bombardeos se destruyeron las óperas de Berlín, Munich, Dresde y Viena. Fue entonces que el viejo maestro lloró a causa de esa guerra que se llevaba con ellos gran parte de su vida. Entonces seguramente anhelaría de nuevo otros tiempos y recordaría quizá algunos de los pasajes que años antes había musicalizado en su Día de Paz:

[1] Para realizar cualquier ejecución musical de carácter público había que pertenecer primero a la RMK. Todas las composiciones escritas por judíos, o por personas sospechosas de simpatizar con cualquier manifestación cultural o política “no-arias” estaban directamente prohibidas. Para 1939 los directivos de la RMK proclamaban que había que eliminar a los judíos de la vida cultural del pueblo. Igual prohibición merecería el Jazz, como manifestación “no-Aria Negroide”. Todo el conjunto de la música que no fuera nacionalista sería catalogada como “música degenerada” (entartate Musik).

[2] Que sus intereses primarios eran puramente musicales y que no realizaba discriminaciones entre músicos o artistas judíos y no-judíos, queda claro. Mientras que su oposición a este tipo de políticas discriminatorias quedó afirmado por él mismo en su correspondencia con Zweig: “no renunciaré a usted porque ahora tengamos un gobierno antisemita” le dice. Años de trabajo y amistad con Hofmannsthal señalan también algo en este sentido. Por otra parte, cuando se lo atacó por ese lado, nunca se defendió con el conocido argumento antisemita de “tener un amigo judío”, por el contrario, señalaba que quienes más lo habían atacado en su vida, sus enemigos más malévolos, habían sido “arios”, y mencionaba a Karl von Perfall (1824-1907), Felix Mottl (1856-1911), Franz Schalk (1863-1931) y a Felix Weingartner (1863-1942). Strauss también tenía una nuera judía, Alice (1904-1991) casada con su hijo Franz, a la que protegió con todo el peso que le daba su posición; se cuenta que cuando su consuegra fue detenida y llevada al campo de Terezín, intentó visitarla y le fue prohibida la entrada por parte de los guardias. Interpreto en muchas de sus actitudes una gran ingenuidad por parte del Maestro frente al monstruoso régimen Nazi; por otra parte que tenía la creencia –compartida por muchos alemanes durante esta década, judíos o no- de que nunca Hitler llegaría a lo que llegó.

[3] Si Zweig hubiera hecho pública la carta que interceptó la Gestapo, Strauss hubiera tenido que ser arrestado de inmediato. Quizá alguien pensó que enviándole esa fotocopia, Zweig la daría a la prensa para preservarse –una esperada “traición de judío”, en la mentalidad nazi. También cuenta el hecho de que a pesar de estar obsesionado con la persecusión de la que era objeto, nunca tomó abiertamente partido en contra del nazismo; sobre todo quería que lo dejaran en paz. Su posterior suicidio en febrero de 1942 en Brasil -junto a su segunda mujer- ha sido visto muchas veces como una muestra de temor y desesperación por parte del escritor.

[4] Eterna Paz, sé bienvenida! Frase del coro final de Friedenstag.

[5] Definir una cantata escénica es un tanto complicado; podemos probar con una primera definición ostensiva de la misma: Atlántida (1928-completada por Ernesto Halffter en 1961) de Manuel de Falla (1876-1946) y Carmina Burana (1937) de Carl Orff (1895-1982) son ejemplos de cantatas escénicas. O sea que son cantatas que pueden representarse (¡vaya definición tautológica!) La cantata es una forma musical aparecida en el barroco para voces y orquesta que no responde a una forma prototípica; se define también a partir de sus argumentos –sagradas o profanas- y alterna en algunos de sus tipos recitativos, ariosos, arias, dúos y coros.

Ewiger Friede, sei uns gegrüßt![4]