IVAN NOMMICK: CURSO DE ANÁLISIS MUSICAL

Por Juan Manuel Cisneros

Lo que me propongo en estas líneas es hacer una breve reseña al cursillo de análisis musical impartido por Ivan Nommick en el Conservatorio Superior de Música de Málaga los días 15 y 16 de abril de 2000, dentro de los cursos de perfeccionamiento musical organizados por la asociación de alumnos de dicho centro, pues por el interés y la riqueza de sus contenidos bien merece ser tratado en este espacio al que sin duda acuden músicos y aficionados deseosos de ampliar su gusto musical y conocer los lenguajes de nuestro tiempo.

El cursillo se centró especialmente en el análisis de algunas partituras representativas de tendencias muy variadas de la música de nuestro siglo, desde el impresionismo -entendido no sólo en sentido restringido en relación a Debussy o Ravel, sino como una manera de tratar el material musical que puede rebasar la cronología habitualmente asignada a esta estética- al serialismo de Boulez, concediendo una atención especial a Messiaen como figura central, sin olvidar el atonalismo de la escuela de Viena o las creaciones más actuales de músicos como Ligeti o Dutilleux.

Lo primero fue una introducción teórica para contextualizar el posterior trabajo de análisis. Tenemos en nuestro siglo una importante ruptura, acaecida con la Segunda Guerra Mundial, de la que van a derivarse a grosso modo dos líneas generales a la hora de concebir la creación musical: por un lado una música en la que se funciona con notas que generan estructuras, como es el caso del serialismo integral, música de fuerte componente especulativo-matemático que denominaremos música estructural, y por otro música que funciona con conceptos de armonía, melodía pero bastante expandidos, música que en ocasiones extrae su sustancia de la propia naturaleza del sonido y que vamos a llamar música acústica. En cierto modo ambas tendencias están contrapuestas por sus implicaciones estéticas y filosóficas; la música estructural es una música muy analítica e intelectual, ahogada por un componente constructivo sobredimensionado que apenas trasciende a la escucha, mientras la música acústica parece querer volver al sonido en sí, y gozarlo en su pura fisicidad, olvidando la noción de nota y buscando el sonido, colocándose así del lado del devenir, siempre fluyente, mientras la música estructural parece quedar congelada en el ser. "El desarrollo futuro de la música llega a la espiritualización y a la valoración del sonido individual, donde éste revela tres, cinco sonidos o más. El sonido se despliega desde lo material-acústico hacia lo espiritual"; ideas verdaderamente proféticas en la mente de R. Steiner allá por 1920, cuando muchos aún se hallaban enredados en el patetismo romántico. La organización serial es un universo en continua expansión a partir de una célula mínima, movimiento desde dentro hacia afuera, cuando la organización espectral es exploración del interior del sonido, movimiento desde fuera y hacia adentro. No obstante estas cuestiones, nuestro referente musical dominante es tonal, lo que dificulta nuestro acceso a las nuevas músicas. La tonalidad es un mundo a medio camino entre lo serial y lo espectral; se acerca al mundo acústico en tanto que hunde sus raíces en el fenómeno físico-armónico, y de alguna forma realiza potencialidades contenidas en el interior del sonido tal como es dado por la naturaleza, pero su componente estructural es también fuerte, pues determina a la música a sujetartse a unas atracciones determinadas, y lleva a cabo una notable simplificación del hecho musical, con la división en tonos y semitonos o las armonías basadas en las superposiciones de terceras. Estas armonías con sus juegos de atracciones van a articular la forma musical, y con ello las garantías de inteligibilidad de la música, que precisa de una resolución final en una tónica establecida a priori para sostenerse.

La introducción prosiguió con un panorama de las tendencias más representativas de nuestro siglo, como el Impresionismo, Neoclasicismo, Expresionismo atonal, Postrromanticismo, etc. pasando por las vanguardias de mediados de siglo con la música concreta, la aleatoriedad y los cálculos probabilísticos, el minimalismo...llegando a cinco ejes que vertebran la intrincada selva musical desde los años setenta hasta hoy: la búsqueda de nuevas estructuras -postserialismo, con una mayor libertad en los procedimientos-; músicas basadas en el disfrute del propio sonido por encima del valor "nota" -música espectral, y parte de la música de autores como Messiaen o Scelsi-; músicas que aúnan tradición y modernidad -tendencia mayoritaria, en la que se sitúan autores como Messiaen o el propio Nommick, muy interesante si pensamos en el inmenso material musical de que disponemos en este momento de la historia; músicas que directamente se fijan en el pasado -es obligada la cita de Stravinsky, si bien hoy día se mira a la tradición con más reparos y no con el distanciamiento crítico-irónico propio del genial maestro ruso, "salvaguardar las formas tradicionales dotándolas de un nuevo contenido", como dice Schnebel; y por último, músicas producto de un enorme mestizaje y convivencia de las más variadas poéticas, con cierto rechazo de toda escuela predominante. Tendencia esta que conecta muy bien con procesos que se observan en otras regiones de la vida actual, dentro de la famosa globalización, que a mi juicio puede traer desde lo mejor hasta lo peor para la Humanidad.

Entrando ya en las obras que se analizaron, comenzamos por una obra pianística de Debussy, el famoso preludio Voiles (velas), obra ajena al principio tonal y verdaderamente maestra en su riqueza sonora a partir de un material mínimo; se basa casi exclusivamente en la escala de tonos enteros que parte de "do", con un breve episodio central (compases 42-47) en la pentatónica menor de mi bemol, que crea un sorprendente cambio de atmósfera y trae la luz a las monótonas e inciertas armonías de acordes aumentados que se forman con los tonos enteros. En este episodio, donde aparece una armadura de cinco bemoles con función de simplificar la escritura, pero no de implantar una tonalidad, se produce quizá el punto culminante de la obra, exactamente calculado en una proporción adecuada después de la elaboración temática y próximo al final. Todos los temas de la obra empiezan con la nota la bemol, pero la polaridad principal es la nota do, seguida de si bemol, que forma una obsesiva nota pedal siempre mantenida; teniendo también cierta importancia re y fa sostenido. El papel tradicionalmente asignado a las cadencias es asumido por cambios de timbre o de texturas, que son utilizados para ritmar la obra y articular las distintas secciones. De forma simplista, esta obra ha sido analizada como A-B-A´, pero Nommick propone un esquema más complejo, fruto de un análisis más a fondo, que nos daría A-B-C-B´-C´-B´´-A´, una forma simétrica. Por otro lado, la versión recomendada es la de Samson François, pianista repentinamente desaparecido mientras realizaba grabaciones de los Preludios de Debussy.

El acercamiento al universo mágico de Messiaen fue uno de los puntos más interesantes del curso, por la circunstancia de que Nommick conoce la obra y la persona del músico con gran profundidad y de forma bastante directa, teniendo ocasión de oir un ejercicio de armonía preparado por el propio Messiaen, y música compuesta en su juventud, de una armonía exquisitamente vaga e incierta y próxima a Debussy, que no obstante ya revelaba un "más allá", una radicalización de las posturas estéticas del autor de Pélleas, que nos lleva a una música más "pura" aún, donde el sonido aún es capaz de revelar infinitos misterios y bellezas siempre insólitas.

Se analizó en detalle la Première communion de la Vierge, número 11 de las Veinte miradas sobre el niño Jesús, obra pianística que contiene elementos muy representativos de Messiaen, y la introducción de la descomunal Sinfonía Turangaglila, obra que consideramos entre lo más genial que se haya hecho en este siglo, valor que se aprecia con enorme intensidad en el análisis de la partitura y la posterior audición. Verdaderamente, es tal la explosión de energía sonora y el poder de la expresión que nos hace pensar que emana de otro mundo superior al nuestro donde no hay límites para la expansión del espíritu, como sucede con otras obras como la célebre Consagración de la Primavera...tal es la sensación de insignificancia que tiene el oyente ante estos monumentos de la creación musical. Hubo tiempo para conocer los modos de Messiaen, donde tienen papel importante las simetrías, apareciendo especialmente el modo 2, pero también el 7, en la obra de piano. En ella encontramos las simulaciones de cantos de pájaros, que todavía no tienen la sistematicidad de obras posteriores, las armonías de sextas y cuartas, totalmente ajenas a su funcionalidad tonal y dando a la música un carácter aéreo, no terrenal, las complejas estructuras rítmicas, con los efectos de dilatación temporal y en ningún modo sujetas a la métrica tradicional, y con una constante preocupación por los juegos numéricos, etc. Tanto en esta obra como en la Turangalila, se observan algunos procedimientos compositivos de Messiaen que llegan a ser típicos de la mentalidad musical latina: la composición por yuxtaposición de bloques y en base a principios de repetición, con ostinatos y variaciones, frente a las técnicas de desarrollo motívico propias del área germánica.

Y sin perder el hilo en relación al mundo germánico, dos obras representaron a la Escuela de Viena: la sonata Op. 1 de Alban Berg y una de las piezas del Op. 19 de Schoenberg, la segunda. Testimonios de un mundo crispado y de un espíritu enfermo, las creaciones de la escuela de Viena alcanzan algunas de las cumbres expresivas de la música de nuestra centuria, que muy a menudo se ha lanzado a aventuras intelectualistas y peregrinas desoyendo la voz atormentada y delirante que aúlla en los rincones oscuros de la conciencia. La obra de Berg aún tiene un pie en el mundo tonal, de hecho presenta en el compás 3 una cadencia perfecta con acorde de novena dominante de si menor, tonalidad en la que puede encuadrarse esta sonata pianística en un movimiento. Pero la profusión de acordes aumentados, armonías errantes y cromatismos la mantienen en las fronteras con la atonalidad. Es una obra con una densa escritura polifónica, donde la música se va generando a sí misma partiendo de unos escasos materiales presentados al principio de los que van emanando continuos desarrollos. El entramado contrapuntístico da lugar a continuas imitaciones, también por aumentación y disminución y a técnicas como la utilización de "restos" o despojos de un tema ya agotado como material de una nueva sección, como sucede con la codetta del compás 49. Hay momentos de gran lirismo, como en el tema "B" del compás 29, o enloquecidamente patéticos, como en el episodio marcado stringendo que empieza en el compás 37.

Como aproximación al serialismo, fue vista la primera sonata de piano de Boulez, un mundo absolutamente complejo y casi impenetrable para una mente no habituada a sesudas investigaciones e intensos esfuerzos intelectuales; ya el localizar la serie es una tarea ardua, y casi siempre todo está camuflado de alguna forma con los procedimientos contrapuntísticos de movimiento contrario y retrogradaciones, así como por posibilidad de presentar las notas de la serie sucesivamente o formando "acordes". No obstante, Nommick ha discernido una idea A, una idea B, un desarrollo, reexposición y coda, en un trabajo que todavía no ha sido publicado, pues se trata de una música con la que casi nadie se atreve.

El Continuum de G. Ligeti ha sido una de las obras más inquietantes; se trata de una pieza escrita para el clave magníficamente interpretada en un tiempo récord por Elisabeth Chojnacka (según la versión que pudo oirse), un auténtico movimiento perpetuo en el que la velocidad es tal que, como sucede con la imagen resultante del rápido paso de los fotogramas, se percibe una masa -en este caso- sonora en continuo cambio, con un extraordinario y sutilísimo juego de densidades próximo a las micropolifonías características del genial maestro húngaro. También puede relacionarse con obras de otros compositores en las que con instrumentos tradicionales obtienen resultados insólitos y que parecen más bien ser música manipulada por la electrónica, por los efectos que consiguen. Se trata de una obra maestra que ha conocido varias imitaciones, pero parece ser que no se ha hecho gran cosa en esta línea, quedando como una idea fantástica aislada.

Ansi la Nuit es un cuarteto de cuerdas de Dutilleux, música nocturna en una línea impresionista pero sólidamente estructurada. Es una obra ajena a la tonalidad y modalidad, que se organiza a partir de unos acordes presentados al principio, donde las cuartas y quintas y las segundas mayores juegan un papel importante. Posee la curiosidad de mantener la nota "re" común en todos los acordes, y además constituyendo la polaridad fundamental. Esto la sitúa como una obra que, siendo decididamente moderna, sabe asumir la tradición. Hay toda una exploración contrapuntística del material presentado, llena de sutilezas rítmicas y con efectos de la cuerda ya tratados por Bartók en sus excelentes cuartetos, a los que tampoco es ajeno Dutilleux. También concentra en los escasos compases iniciales recursos como la "melodía de timbres" de la escuela de Viena, jugando con las posibilidades tímbricas de la cuerda, como el pizzicato, los armónicos o el siniestro "sul ponticello". Una obra en algunas sonoridades cercana a Messiaen, pero totalmente diferente en su complejo y clarísimo contrapunto, todo lo contrario de la yuxtaposición de bloques propia del autor del Cuarteto para el fin del tiempo.

Por último, algunas palabras sobre música espectral. Debe ser un asunto que interesa mucho a Nommick, por la abundancia de documentación y estudios al respecto; de hecho, el cursillo se hizo muy corto y se barajó la posibilidad de organizar para el año que viene un seminario dedicado a la música espectral, y no es un secreto que en ciudades como Málaga el ambiente musical no es todo lo rico muchos quisiéramos y es difícil saber qué están haciendo los compositores en otros sitios, por lo que estos cursillos y los ciclos de música contemporánea son una verdadera bendición. Pues bien, lo que aquí se denomina música espectral no es una escuela ni una estética cerrada, sino un denominador común a músicas de estilos muy heterogéneos cuyo material se deriva de las propiedades acústicas del sonido. De ahí la denominación, por la importancia del análisis de los espectros armónicos, y se puede apreciar que se trata de músicas en las que la materia sonora y sus transformaciones es lo esencial, canalizando todas las teorías e investigaciones directamente hacia la naturaleza del sonido sin perder el tiempo en especulaciones infructuosas, poniendo todo el énfasis en el resultado "audible"y el placer estético derivado directamente del fenómeno sonoro. "La música es la encarnación de la Inteligencia que está en los sonidos" (Wronzky), frase muy ilustrativa al respecto. Vamos a explorar el sonido para llegar a una música más "verdadera".

Nommick ha establecido algunos precedentes de este movimiento, integrado por compositores todavía jóvenes -en torno a los 40-50 años-,(muchos de ellos alumnos de Messiaen) que se remontan a Berlioz, donde ya en el nº 8 del Requiem plantea unos acordes para las flautas y los trombones pensados desde un punto de vista espectral, queriendo con las flautas conseguir el efecto de armónicos superiores de los trombones. Más recientemente, Messiaen -quien ha apoyado firmemente a este grupo hasta decir "reside en ellos la evolución de la música"- y J. Scelsi están próximos, pero sobre todo Edgar Varèse, con sus novedosas concepciones del sonido, es la figura que más claramente les antecede. Como autores principales de esta tendencia podemos citar a Grisey -obra Parciales-, Murail -quien acuña el término y de quien oímos algo de Desintegraciones, obra en la que recrea el espectro armónico de la campana con otros instrumentos- y Dufourt, entre los franceses. Este grupo se sitúa en todo un movimiento no exento de connotaciones sociales denominado "L´itineraire", donde bastantes artistas han hecho una excelente labor. Podemos citar, entre los ingleses, a G. Benjamin, o a Y. Tiensuu dentro del vigoroso panorama finlandés de la música contemporánea.

Damos aquí por finalizadas estas palabras sobre el curso de análisis musical ofrecido por el profesor Nommick en Málaga, esperando que tan interesante y estimulante circunstancia vuelva a repetirse pronto, y deseando haber transmitido a quienes nos hayan visitado el espíritu de trabajo, conocimiento y amor por la música que nos fue dado disfrutar.